近来，北京大学书法所副所长王岳川教授与中央美术学院院长潘公凯教授，就当前中国书法绘画中的若干文化问题和美学问题进行了学术前沿对话。话题涉及：新世纪中国大学书法教育困境与前瞻何在？中国书画应遵循还是参与世界艺术的立法？东方思想是否可以补充与西方现代性带来的价值空缺？怎样让世界分享东方艺术精神之美？
一．技进乎道——大学书法教育新思路
王岳川：我一直都很关注潘先生的动向，从浙江美院到中央美院，有不小的变化。我在北大前些年成立一个书法所，有些艺术上困惑很想交流对话：综合性大学来做书法和美术院校做书法，其出发点有什么不一样？作为一个画家，您觉得美院培养学生的方式，背后的文化底蕴，在今天是否越来越淡了？对21世纪中国文化的崛起，包括世界文化的崛起有何意义？能否成为不仅为东亚，而且为世界所能领悟和欣赏的东方韵味？书法教育是否应该增加文化的重量？
潘公凯：这些问题我觉得很到位。我也在思考这些问题，也有点困惑。在杭州的时候，中国美术学院原来这个书法专业是国画系当中的一个教研室，我把它独立出来成为一个书法系。当时成立书法系还有一个契机，是李岚清同志提议，希望在兰亭可以建一个书法学院，来跟我说这个事情，他说你们美院能不能帮他们做这件事，因为他们没有人力。我说，可以去看看，然后到那边去了，他们还在兰亭旁边划了一片地，当时还做了一个小小的计划，但是在做这个计划的时候，就碰到了你所说的问题，就是书法这种艺术形态，在今后的文化当中的作用是什么？我们到底是培养一大批专业的书法家呢？还是让书法成为文化修养的一种——就是作为一种知识分子修养，作为传统文化的一种场域的保持，或者是一种韵味的一种发扬？在这个问题上，当时我也有一些困惑和忧虑，因为它牵涉到一个直接的问题，这些学生毕业出来以后干什么？他读了书法以后其他不会，大学毕业再读研究生读博士，博士读出去以后，他干嘛呢？如果写书法他能卖钱，还好，他如果卖不了钱，那怎么办呢？他靠什么活呢？就是这个问题，因为历来书法专业毕业的学生，出路是比较出问题的。
王岳川：日本也是这样。日本大东文化大学的高木圣雨先生对我说，他们那个书法专业的本科生毕业分不出去，找不到工作。
潘公凯：所以这个问题说大一点，就是跟文化情境有关。传统文化生存的氛围已经几乎不存在了，因为通讯或者交流已经不需要用毛笔来写，大家都上电脑，写字后来也都是钢笔字。书法的一个基本生存范围已经没有了，大家仅仅是作为一种雅兴来对待。但是教书法的老师，还是希望自己成为一个独立的系，兰亭就是这样的。因为兰亭这个学院，如果要建立的话，实际上是等于我们中国美术学院的一个分院。我想把本科，至少是一、二、三年级放到兰亭，研究生、博士生放到杭州，那么老师得两面跑。否则，老师解决不了，没有很好的老师，所以就把这个系建起来了。后来李岚清同志离任，我一离开，我的后任没有太大的兴趣，这个事情就没人做了。
到了北京以后，现在中央美院的书法还是在中国书画学院里面，就是在原来中国画系的基础上，扩大了教研室。这里面仍然还有这样的问题。当然从美术学院来说，它的目标只能是培养专业书法家，否则就没有存在意义了。它的招生量也不能太大，这个专业老师也不能太多，几乎不招本科生，就是以硕士生为主，现在他们要求招本科生，也招了一些本科生，但是数量不太多，大概二三十个人吧。即使是这样的，在求职方面比其它专业差一点。中央美院算是名气也挺好的，但是仍然还有这个问题。日本书法专业的毕业生，很多是家里办班招生，就等于当一种普及的老师，它是个体行为。这个办法，倒容纳了相当多的书法专业的毕业生，但是这样的一种东西在中国还没有变成普遍行为，各地有书协，书协有些老年学校之类的稍微招一些学生，但是没有一种固定的体制。所以定位不太清楚——我们的培养的目标也不太清楚，其实到目前为止还是这个状态。这个问题我们也困惑。
王岳川：这说明美院培养出书法研究生，在技能方法、视觉冲击力、艺术感觉方面，可能是比较优秀的，但是它的弱项，或者有待于提升的可能是文化和底蕴，包括美术，绘画专业。
潘公凯：对，都有这个问题。这个问题是一个比较大，但又不太容易解决的一个问题。美术学院的文化修养方面，自从引入西式的学院体制以后，就一直存在问题。在美术学院里面有一点公共课，就是一门语言，所谓文学课、英语课、政治课、历史课，除此之外就没有什么严格的文化训练了，大家都是在学专业。这在一定程度上或者在相当程度上，是“术”的概念，不是“道”的概念。
王岳川：是一种技术层面上的，还有待于提升到道的层面，才能获得更高的感悟。在线条感、谋篇布局等方面，美院的学生会更多一些艺术感。
潘公凯：这些东西都不错。因为，他在一个美术的氛围当中，整天看的都是画，或者是人家的设计，弄出来的东西还可以。如果这个老师好，就书法史方面或者重视一点，或者刻刻印，如果说是能够弄点平仄，能够写俩对子，那就算相当不错了。除此以外就很难要求了，因为没有这方面的老师。所以，这个问题实际上说大一点呢，就是书法在现代这样一个文化氛围当中，究竟是要起什么样的作用，究竟需要赋予它什么样的一种功能，这种教育是一种什么样的功能？其实到现在真正有点定位不清。
王岳川：美术院校有专业上的优势，同时存在困惑。综合性大学也如雨后春笋一样办研究所，北大、浙大、山西大学、人民大学徐悲鸿美术学院都办了书法班，但是也遭遇到一个困惑，这个困惑正好相反。综合性大学的文史哲、考古，包括国际政治、文化课讲座非常多，学生可以说心鹜八极，目驰神游，但拿到毛笔蘸着墨在宣纸上运行时，就感觉气不足了。技术就是你刚才说的“术”与“道”之间的关系，就变成今天解决这个问题的瓶颈。刚才你所谈到的关于书法的功用，在北大我们也讨论很多次，就是书法在过去承担了重要的文化交流功能，人们写的手札、通信、互相题赠，是一种很高的礼仪。它有幸地成为法书，成为历代帝王珍藏品，称为互相仿效变成流派。今天随着电脑和印刷品的普及，书法的实用功能降低了，但我还是想促使书法走出目前这种左右不逢源的处境。其思路是：
一是重塑汉字文化圈。在亚洲或者东亚，过去中国文化肯定对周边国家辐射影响很大，很受崇敬，但是今天，不管是日本、韩国还是新加坡对汉字文化的尊敬逐渐在减少。但是随着中国综合国力的增加，会改变这一切，而书法也许是个好的途径。
二是中国其它的艺术西方都有，唯独书法这门艺术西方还没有，尽管有花体写英文的方法，但和软笔写书法大不一样。我想继承我们老师宗白华先生的美学思想，把书法变成一个 “艺术哲学”的思想，所以成立了北大书法所，现在也在摸索。但是我感觉到，这次听你的阐述、讲演，更加感觉到中国美术包括书法，它背后的文化底蕴的重要。
二．中国书画应参与世界艺术立法
王岳川：我注意到您在美术界是一个非常有意义的文化“标本”， 这个词语可能不准确。我所碰到的一些画家，他知道凭感觉这么去画，他知道最终目前世界最新的思潮，或他喜欢的梵高、马蒂斯的绘画语汇，他阐释自己思想有些时候还勉强能说点感觉，但要他阐述体系就会茫然。我觉得你不仅是能去遵从潘老的“距离说”，保持那份中国性、中国身份，同时，又和西方变成一个张力结构，不拒斥它，而是了解它，又到美国一年半去了解美国的最前沿的艺术。这都非常具有世界眼光。同时这次让我非常振奋的是，您提出了中国现代美术的发展历程，它的发生形态，它的基本范式，它未来的走向，我认为你的观点是已经基本成型的、比较成熟的体系。尽管见仁见智，这种事情永远不可能众口统一。您是美术界一个很重要的文化标本，表明中国新一代的画家，具有一种国际性的眼光，具有知已知彼的基本素养，同时，没有忘掉自己传统的功夫和今天笔墨的创新。
我想了解的是，我们怎样向世界传达现代中国的美术经验？换句话说，我们总结了这一百多年中国现代美术的历程，我们在新的世纪有没有可能创造一种新的，就像您所说的中国的现代性？同时，它能够让西方的现代性能够认同并且欣赏，有没有这种可能？
潘公凯：您说的这个问题，也是我试图去回答的一个问题。我的目的是希望给未来的中国艺术，不管是中国画也好，油画也好，书法也好，打开一片自主的空间。就是说我们完全可以自己觉得怎么走合适就怎么走，不用看西方人的脸色，也不用在意别人拿尺子来衡量我们对不对。
王岳川：这一中国立场非常重要。
潘公凯：我们打开这一片空间，等于自己立个法，至于这个法立得合适不合适，我们可以修改。但反正我就是不法西方的法了。最后立出来，跟西方差不多，是运气好碰上了，但我不是照西方抄的，没有必要非得学习西方。
王岳川：因为国际惯例不是西方惯例，国际惯例是世界共同的。
潘公凯：我们应该参与到建立游戏规则的，总体游戏规则的过程中去。
王岳川：而不能人家建立了规则，我们仅仅去遵守。
潘公凯：老为他们的规则套不套得上自己，或者我们能不能进入而苦恼，这总不是长远办法。
王岳川：这种身份意识很重要。我们应从规则的执行者变成立法者，这很高妙，是世界大趋势。
潘公凯：但是真正要说21世纪，就算是我们证明了我们可以自主发展，这倒真的很难。我在90年代的一篇小文章中讲传统主义，我想到，传统主义走到了当代，走到了20世纪末，在21世纪会不会有一个后传统主义？
王岳川：当然有，我觉得这个提法很好。
潘公凯：是的。到20世纪末，四大主义都趋于消解，它们的历史使命完成了，他们是在救国图强的民族意志总趋向中的艺术家所做的努力，是一个历史的产物，这个历史阶段过了，这个四大主义也就过了。21世纪不是四大主义，但是我们还要向前延伸传统，20世纪的传统主义，到了21世纪有没有可能是一个后传统主义呢，后传统主义将可能是一种什么形式呢，我当时比较心血来潮，就写了一篇短文，里面提到了几条。
第一，从我们传统的根源和现在的世界趋势来说，回归自然是很大的趋势，两头都符合，既符合传统，又符合现代要求，是吧？我觉得中国画它原有的，比如说宣纸啊，一些雏形的材料啊，自然的材质，和那种不加修饰的、轻松的、本能的一种表达方式，跟自然更贴近，跟人的本能更贴近。这种表达方式我想是会持续的。这是一个可以利用的东西，放弃是很可惜的。
第二，中国的传统那么深厚，中国画表现的内容应该把传统文化作为题材，我觉得有这种可能，也就是说我们画这个中国画，画传统，画文化，不是仅仅画山画水。比如说，我这一次画一张很大的松树，我下面写的是，“你，宋人已去”。我是偶然翻了一张宋人小品《雪松图》，一个小团扇，我觉得这很有意思啊，我就一下子放那么大。构图跟它一点关系都没有了。它本来是这种北派山水，还是一个小角，就是迎客松旁边过来一点点。而我就用跟这个团扇完全不同的笔法，尺寸也完全不同了，构图也完全不同了，一点影子都找不到了，跟它好像完全没关系。
王岳川：但颇有宋人那种感觉。结果，我们都感到在文化氛围和亲和力上“似曾相识”。
潘公凯：我觉得就有点那感觉。所以我还有点高兴——我竟然完全改变了那个宋人团扇里面的雪景，但还有一点感觉。 “你，宋人已去”就是表明：实际上我已经不是画松树，而是画文化。我希望重新阐释文化的内涵。实际上在西方的现代主义的过程当中，也有类似的一些零零碎碎的东西出现过。比如说，毕加索画的那个维拉斯奎茨的宫廷里面那个画架旁边的女孩，他画了好几遍，人家是一个非常古典式的一个场景，但是他画的鬼一样，他就说，我这个是临他的。这个实际上也是画文化，比如杜尚把蒙娜丽莎加上两笔小胡子，当时是一种挑衅，一种戏谑，但也是把文化作为一个原材料来重新变一变。这个变一变本身，这个“变”的过程，又体现了它的当代文化性，我觉得这个事就可以做。
第三条，严格地坚持手工性。不要再变成机器的，电脑的，喷绘的，什么玻璃的，什么不锈钢的，我觉得都不对，就是手工的。就是最简单的工具，最普通的毛笔，最普通的纸，这种朴素、简约是跟自然相吻合的。手工性是很重要、很值得发扬的一点。我就像这样罗列了几点，说不定我们这么来思考中国画，也能打出一片天地来。这个东西拿到世界上去，别人觉得完全没有，就觉得你们这个东西倒也自成一说，说不定人家也能承认，所以我当时想到从传统主义这条线，
会不会有一个后传统主义呢？是自己对自己的一个问题。
书法的问题，恐怕也跟中国画问题有点类似。现在的书法流行书风在北京也是很盛行，我觉得也挺好。但是比如说是很年轻的学生，一入手就是流行书风，有时候基础不够扎实。
王岳川：传统功夫不够，反而流于油滑的做作。
潘公凯：传统功夫不够，其实从长远来说反倒是限制了他的拓展面。所以，我是主张比较年轻的学生，还是多做点基本功，就是向古人多学学，学的到位一点。至于怎么变，当然真的要去靠大家去想啊。但是，我觉得，没有必要走西方现代主义的那条路，比如说，所谓对社会的批判性的眼光和立场。
王岳川：甚至丑陋化的反文化表达。
潘公凯：或者说是丑陋，这个丑陋是他内心的一种不平衡的发泄吗？那么这种东西，我觉得跟中国传统文人那条线是不太吻合的。因为，我们中国人，比较讲究那种平和的、中庸的，有控制的那种心态和一种人生的修养，和西方激烈的内心争斗不是一回事。所以我觉得，书法今后在未来的生活当中，因为跟电脑，跟非常现代化的，科技化的生活，是完全不同的另外一个极端，若能够保持它这种手工性，保持它的那种简约，保持那种跟自然相通的一面，跟传统相通的一面，反倒是那种高度科技化的、电脑化的、网络化生活的一个重要补充，它越是跟那个东西拉开距离，它存在的理由就越充分。在我看来是这样的。
王岳川：您作为潘天寿先生的公子，又是中央美院的院长，能够对未来的中国绘画、中国画和书法的走向，有那么清醒冷静的认识，我觉得对一些滑出边界的试验，一些过分追逐西方现代主义的假艺术，无疑是一种清醒剂。
潘公凯：我不知道想得对不对，大家愿不愿这么做。
三．过程之美——中国传统书画的启示
王岳川：东方的思想，正好在某种意义上可以补充西方几个世纪的现代性带来的价值空缺，就是那种 “道”缺而“术”太多的一种价值真空。
我想，未来的书法或国画比较重视视觉冲击力，“后传统主义”会出现，但是它尺寸可能比较大。因为，现代人习惯于视觉感，手绢，团扇大看起来好像觉得不过瘾。这次看到您的画，动辙就是丈八的，觉得振奋，站在你那松树前看了很长时间，画面飘飘忽忽，淡淡远远，里面颇有宋人意。
第二，我觉得是有可能让墨色更多维度，就是在墨汁里边，会添加一些其他的，让墨汁不完全像传统那样单一，而是让它丰富起来，沉淀起来，里边略微还有一点让人觉得另类的东西，让人有点神秘感，不可琢磨的东西，呈现东方艺术的混沌精神。
第三，书写工具上，要保持自然与肌理。现在学院派书法，用了一些复制，拼贴的成品，甚至用了一些油画面。但是我觉得中国艺术仍要保持纸面的那种特点，我研究西方绘画，他们从雕塑从建筑走向了布上的油画，又开始搞行为艺术，但这些都玩完了以后，我认为纸面会重新得到尊敬。毕加索有一部分素描，原来他的纸上画卖不起价钱，但近来拍得特别高。这代表西方对纸张和人的关系的新认识，因为用冷冰冰的大理石，坚冷的铁，更加感觉冷漠。要有人性的关怀，我坚信绘画当中人性、人道的思想会重新回到21世纪。
潘公凯：西方艺术这么走过来，其实主要还是这100年里面的变化，我为什么在“中国美术的现代性”课题中强调西方模式其中所具有的偶然性因素。我觉得，它真的不是上帝就安排好了，非得要这样做才能够走向一个新的境界，恐怕是有各种各样的路的。西方是从现象派以后，毕加索以后，慢慢走的是一条拆解的路，把原来古典艺术的那种综合性效果慢慢拆成单项。比如说，色彩单独拿出来研究，或者说，结构单独拿出来研究，空间单独拿出来研究，这样的话，一个整体拆开成七、八个零件以后，每一个零件都发展出一个流派，这确实是一个很好的创造。但是，我们中国人未必也重新去拆一遍。他们已经拆过了，我们再拆也没有什么意思，我们还不如完全走另外一条路，我们就是坚持不拆，难道就不能走向未来吗？我想也未必。
王岳川：变中不变者，往往得道。
潘公凯：因为艺术不是商品生产，不是说非得这样，才能积累财富，它是一个文化产品，某种意义上，是带有一种自娱自乐的个体文化修养。所以，这个东西，其实只要主体的人觉得合适，喜欢、舒服、愉悦就行了。那么对中国人来说，我觉得其实画文化、写文化，可能是一条很好的路，因为我们的文化太丰富了。比如说，这个王羲之《兰亭序》临了多少遍，也不知道有多少人去临，它还是不断地能临出味道来，每一个人去临的过程当中，还是有个人不同的体会。我们就是把这个过程当作我们的目的。西方重视最后的作品，其实，中国传统绘画中，是重视过程的，而且是重视画家的感受，他把目的分散和融解在这个过程当中，最后那张画是不是他的代表作，他几乎说不出来。比如说齐百石哪张画是代表作品？没有，没有这个说法。黄宾虹更没有代表作品，好多画都画了一半，都没有画完。
王岳川：但你父亲潘天寿还是有《小龙湫下一角》那张作品，是其代表作。
潘公凯：他还算是有代表性，还跟他们不一样。因为他在一个西式的学校里面，他画的数量比较少，因为他一直教书，课程量非常大，当院长当了很长时间，忙得要命。比较典型的，比如说齐百石、黄宾虹，没法说哪张是他们的代表作品。西方就是代表作品。所以，对他们来说，重要的不是这张画画出来代不代表，而是对钱特别重视。黄宾虹不重视钱，他卖不卖也无所谓，他就是乐在其中，自我陶醉。要求也不高，他用的笔永远是那个五分钱一支的“小红毛”，就是小学生写大字的那笔，而且他只用一支笔，没有大笔和小笔之分。他就用这支笔，从头画到尾，就这么一支笔，画坏了丢掉再买一支。他用的材料特别简约，对纸张也没有要求，只要能渗化的纸都可以画，很普通的宣纸，墨笔都是很普通，但是他乐在其中。在这个纸上画的时候，那种笔、水、墨、纸之间契合的那种感觉，我自己也有体会，尤其画这种比较大的画的时候，有一种愉悦，而且有一种过程的那种快感。
王岳川：艺术创造的审美兴奋和大文化快感，这种感觉非亲身执笔在纸与墨之间挥舞泼墨者，不能领略。
潘公凯：我很喜欢这种快感。我画再大的画也不打稿子的。一点稿子也没有。我可能会在一张信纸上大概试一下，整个趋势是往这边呢，还是往这边呢，大概就是这么考虑一下就完了，然后，就开始拿拿一个特别大的笔。像体力劳动一样，就看看从哪开始，就哗一下就下去了，画到哪里算哪里，这个过程特别开心。
王岳川：在过程中间不断地去调整，微调，使心手双畅，人与画互相激荡创化。
潘公凯：不断的调整，我这个大写意，笔触特别大，速度也比较快，它不能停留嘛，一停留，一停留就接不上，所以就全神贯注。
王岳川：有助手吗。
潘公凯：没有助手。我画画的时候，房子里面就不能有人，也不能听音乐，也不能接电话，一接电话就接不上了，画面气息就断了。
王岳川：得气沉丹田，万念唯一，整个世界对我而言消逝了，只剩手中之笔与心中之画了。
潘公凯：就是要非常专注，因为在很短的时间当中要考虑的非常多，就是有点像打拳，就是两个人在对打的时候，你要非常专注，因为，他可能是脚踢你，他可能左手出拳，或者右手出拳，你不知道，得处处防备。同时，你又要进攻，一点闪失都不能有。画画就有点这种感觉。因为这个画的过程，又要考虑构图，又要考虑干湿，这笔下去，第二笔怎么办呢？第二笔怎么接上去呢？这个过程是脑子非常专注，脑子速度很快才行。
王岳川：有没有画这么大张便费掉的时候？
潘公凯：一不小心就费掉了。我要把纸一张张贴起来，得贴两个小时。比如说，我这张最大的画是12张六尺宣拼起来的，那么，我首先做的是要把这个纸一张一张地拼成一张大纸，是用浆糊拈起来的。好不容易拈好了一张，就哗啦一下坏了，又得撕掉又重新再拈，这很麻烦的。不希望画坏，就要非常专注，但是这个过程非常愉快。至于画好了以后怎么样，其实在画的过程当中，我是看不到全局的，我只能在纸上走来走去，我眼睛的视野没那么大，看不到全局，而且透视影响很大。
王岳川：弄半天，万一挂起来一看，有结构性缺陷或难以调整的状态，就前功尽弃了。我有时写丈二的狂草，写的时候感觉很好，但挂起来，理性占主导时，就发现诸多不周之处。
潘公凯：是呵，画挂到美术馆，我才看到，也还行，整体上也没弄错，把握得还可以。但是，我在画的时候，是看不出来这个整体的。我完全是靠走的，靠在里边走动来把握大概这块空白比那块空白大多少比较合适，那块墨是不是太重了，我这边是不是要有一块比较淡的墨放上去，或者疏一点，密一点旁边再疏一点……这个在画面上完全是随机生发的，那么，这个过程其实挺开心的，有点像打拳，有点像下棋。有时候是从这个角开始，有时从那个角开始，有时候比如说从两个角开始，有时候从正中间开始，没个定法。但是，这个过程当中，有时候画得不顺也很火，画得顺的时候挺开心。我觉得这种愉悦，就是手工性，操作性，而且精神投入以后就有点像运气，有点像做气功、打拳。这个过程如果一气呵成，就像拳打得很顺，我觉得就达到目的了，至于这张画最后能不能卖钱，那是另外一回事，无所谓了。
王岳川：这个是艺术的真谛。很多人做艺术，尤其是西方的现代艺术，相当多的是焦虑，痛苦，甚至是处于醉酒，疯狂，是自残，自虐性的，所以才会出现艺术家疯了，精神失常，患忧郁症，结果导致他的艺术是一种阴暗、恶心的艺术，欣赏者看多了以后，也出现类似情况。所以我觉得，中国艺术这种完满自适，一种放松状态下的紧张和紧张下的创作激情，把一个人的能量，就像聚光一样聚到人身上。我都能想象到你提一只大笔在屋里边环顾周遭而自得其乐的那种感觉，真是这样的。
潘公凯：对，对，很不错。但是我有时候会一个星期都画坏，这真的象打拳一样，要进入一个状态。比如打枪，内心的定力非常重要，稍不留心就打偏了。
王岳川：打偏了，心理更慌，慌了就更打偏。我去韩国访问的时候，一位非常著名的韩国书法家提笔写字，突然在中国客人面前紧张起来，一连写废了三张纸，气氛很压抑。
潘公凯：就是这样，如果状态不好的话，就张张不好，一直画不好，那就不行了，就不能画了，只能去做别的事，只能把这个过程中断，不然的话就会毁一大片。
王岳川：甚至会对自己失望，甚至绝望，海明威、川端康成的自杀都因对自己创造力的绝望。
潘公凯：但是，顺了，没有干扰，不打断这个顺的状态，可以一下子画一大片好作品，这个特别开心。
王岳川：你这次那幅有点像书法，有点像狂草的作品，是怎么构思的？
潘公凯：就是画一个荷塘里边荷叶梗子的那幅，是吧？
王岳川：对。
潘公凯：那张就画得很顺。我前面几张，都有画坏的，就那张一次画完了，一个半天。
王岳川：当时，北大过来了几个搞书法的研究生，参观您的展出。我对他们说，这张画是“国画的书法化，书法的国画化”。
潘公凯：很有意思。在中国美术馆展的时候，好多画家，包括西画家，画油画的他们也都喜欢这一张，就是荷塘的梗子。大家都说，看得出，我画的过程特别的顺，特别地畅快，就是处于无拘无束的状态。
王岳川：那么，就像刚才我们谈到未来的中国画。我认为这不是畅想，它其实是实践摸索的先行见到，对于前面要走的路，我们有可能看到朦朦胧胧的影子。做学术也是一样，我不再依傍西方理论的时候，我们就会去想像一个病人不再用拐杖了，他要坚定迈出自己的这一步时一定要有勇气。我们今天的文化创新，美术创新，书法创新，不管是形式、流派、理念还是它的风格，都到了创新的阶段了。你提出的“绿色绘画”是很有价值的。这不仅仅是一种风格形式的和谐美，而代表了对精神的一种渴求，我想，如果今后，我们提出“生态绘画”，“生态书法”，那么，如果在我们译成英文向海外去谈的时候，西方人可能就更加能够理解东方魅力之所在。现代性本来允诺人类带来幸福、康宁、美好、和谐，结果没想到物质极为发达，人却要开始自杀了。未来人类住在一个大房子里面，不可能空无一物，也不可能去拙劣的模仿西画，可能需要更多的艺术家介入，促成一片诗意地栖居、和谐地发展。
潘公凯：我们想法非常相似。我想，书法在人的精神修为过程当中能起很好的作用，恐怕比绘画更能起这样的作用。因为绘画有一个比较具体的对象。有一个内容，这个内容往往对于笔墨的运行有一种制约。书法写熟了以后，它的字的结构差距不是太大，
可能一支笔到底，而画画有时候得好几支笔。我觉得书法状态好的时候，很能够达到调节人的精神情绪的作用。我这次展出的作品里面，也有两张是比较大一点的书法，写了一个草书，就是一次完成的，而且是一张质量特别差的纸。
王岳川：然后，再把周围写四张小的拼起来装裱。
潘公凯：后面，又写了四张。中间那个，就是王冬龄要开个草书展，给我打来电话，说你也交张作品吧。我说，我平时又不写书法，小的时候写，很长时间没写了。他说你就写一张吧，我们省里边都写。我就这么拿一张纸来写。写一下，觉得还挺痛快的。拿一支特别大的笔。
王岳川：那个作品的墨的层次很好。
潘公凯：这个纸空啊，特别便宜，现在已经不生产了，因为纸质太差，它的墨韵很单调。我这个墨里面呢，加了一点那个黑的水粉染料。这个纸因为渗化效果不是太好，水多了以后就出现沉淀，就沉淀出一种花纹来了。效果就错。
王岳川：有点宿墨感。
潘公凯：对，有点宿墨感。
王岳川：包括你的画当中有好几幅都特别能看出来那种宿墨感，它其实有点西方的现代性的绘画那种奇异的意象，它不经意出现，是偶然效果，就有点像烧瓷器，釉自由的流出，不可重复。而整个现代工业就是复制。现代西方人提出，没有原作，所以作品复制的气息（aura）消失了。中国画用这种方式，它的原作就存在了。不管做什么样的胶片，它却不如原作，不然我们看油画，或者看中国画，就去看一个印刷的刊物就行了，但那跟原作完全不一样。
潘公凯：保留那种质感。我其实用的还是普通的宣纸，现在有一种很粗糙的纸，就是包宣纸的下脚料，那种粗纤维的纸，其实写字特别好，他给人特别粗糙的那种纤维感。这种纤维的感觉，就非常自然，是豪华的反面。
王岳川：就是繁华落尽见真淳。
潘公凯：非常质朴，非常简约。
王岳川：就象森林的小木屋一样。如果在森林里面修一个什么豪华别墅，就太俗了。我的理解，今后书法的文化化，是尘埃落尽——外在怪异的东西去掉，返璞归真，回归到本心，心灵的书写。
潘公凯：我觉得艺术要做现在高度科技化、物质化、高度奢侈的生活的反面，就是它存在的价值。
王岳川：应抑制消费主义、拜金主义的思潮，回到自己的本性，用心去书写，并且从书写当中感觉到本真本性的快乐。
潘公凯：那真正是自己跟笔和纸的对话，是跟那种质感的一种真实交流。
王岳川：为不经意出现的好的线条而震惊而开心。
潘公凯：有时候，写这个字真写得舒服。虽然后面写坏了，前面写得好，还舍不得丢掉。这种喜悦很细微，这一点点喜悦很珍贵，很难得。
四．让世界分享东方艺术精神之美
王岳川：我们今天从综合性大学和美院办书法专业开始，谈到了中国绘画和书法的未来走向。我们这种中国画、中国书法的经验，可以通过一种文化话语的方式逐渐成为世界化的一部分，成为能够供西方人也能共同欣赏的一部分。为此我们可能还要做更多的工作。一个是理论上的奔走于四海去讲演传播，而且我今后想和潘院长共同策划一些国际展，包括书法的、绘画的，严格去挑选一些我们值得推出的东西。今后中国或者东方也可以搞一个书法艺术奖。代表了人类这种共同对美，对极至，对崇高的高度追求。过去那种单一的西方中心主义制定规则，推行双重法则，立法者逃离于规则之外的时代已经过去了。
潘公凯：我在中国美院的时候，一直办一种外国人的短训，以美国人为主，也有欧洲人，有时候是法国人，有时候是什么荷兰人，什么国家的都有。有的时候是有些华人在外面私人办班教中国画，有的时候是跟对方的一个学校，比如说，像旧金山美术学院跟中国美术学院就一直有联络。他们每年暑假都会送一个班的学生过来。这样的班在杭州的时候，大概是40天左右一个班，1年大概办6期，就是我们专门腾两个教室，而且专门有两个老师，比较习惯于跟外国人讲课，讲得比较浅显易懂。这个班办下来，我就有这么一种体会，我觉得，刚才我们所说的那种追求，想做的事，是可以让西方人接受，并且陶醉于其中的。这个班办了以后很有意思，基本上是30天上课，画国画，写书法，还有10天去旅游。这个班里边的那些学员，有20多岁的小伙子，小姑娘，也有50多岁的，或者是60多岁的老太太，他们来过一次还想来第二次，第二次来了以后还想来第三次还，有的学员，竟然十几年每年都来，一年都不缺，为什么呢？他就要学点这东西，这个东西其实真是很不起眼，就是给他临芥子园画谱啊，撇两撇兰草啊，写点简单的书法，就是在这个笔、宣纸静静的交融过程中，他们觉得愉快。外国人都感觉到了这种愉快，愿意来，让我觉得我们中国的书画艺术还是可以推出向海外的。
王岳川：是。因为曾经有个美国的小伙子，看了张艺谋的电影《英雄》，秦始皇背后的篆书“剑”，到北大要找一个教书法的老师，学校推荐了我。他就给我打了个电话，很激动，特别振奋，英语说得很快。我说，你说慢点。他说秦军万箭齐发，射到齐国书法馆里面。孩子们夺门而逃，老师突然站起来说：“国可破，家可亡，人可死，书法不能丢，孩子们回来，回来！”他说我被中国人震撼了，过去我都认为，中国是懦弱的，贫穷的，没有人格的，梳着辨子的。但是，孩子们回来继续写书法，用生命书写保留了一种精神。再加上写篆字的拍得很漂亮，不像写篆书，完全是狂书，他说看了以后特别振奋，他说我就要来写篆书。来到北大以后，我发现他一个汉字不会说，跟我学了四个月，后来，考北师大去读了汉语班，现在是中国通。他给我打电话，说把弟弟也带来了，两兄弟一块学，而且，今后致力于中国文化向世界传播。我就想毛笔和纸的皴擦，上边蘸了点墨水，漫漫的洇开，就这么一种运行感，居然能感动一个美国青年和他的弟弟不远万里来中国学习。不仅通过这个学会了书法，学会了流利的汉语，而且，由此认识到中国不是一个好战的国家，而是日本和韩国文化的来源，是东方文化的正脉，是真正的求和谐发展的一个民族。所以，他觉得中国人特别可爱，兜里面没有多少钱，可以全部掏出来请朋友吃饭，他在西方感觉不到这种温馨。我感觉到，书法是让西方民族了解东方，感觉到东方神秘的一个出发点。
王岳川：现在有8000万人学汉语了，过去在6年前，只有几百万，现在是以几倍，几十倍的速度增长，8000万，很快会超过一个亿。那个时候，他学了汉语，他肯定要写汉字，写了汉字没准写两笔中国画。
潘公凯：他们会特别感兴趣。浙美有两个国画系的博士生，一个是法国人，一个是韩国人，画得都不错。一个法国人叫做“玫瑰”，在中国写了十几年，坚持不懈学中国山水画，最后，还用中文写成了博士论文毕业了。会有更多的西方人热爱东方艺术。当然，这里边也有一点猎奇，因为，东方对他们来说，感觉很神秘，他们对什么空手道啊，什么跆拳道啊，非常热衷，不论他出于什么动机，他只要进入了，他就会从这个当中体会到一种乐趣。我们今后应该有事情可做。
王岳川：我们将是致力于中国画和书法的文化化，致力于东方和西方的文化交融，提倡东方的生态绿色绘画和书法，并且提倡返朴归真，用非常自然的方式来写非常自然的书法、绘画，从而使得中国经验变成世界可以分享的一个分子。
潘公凯：你想得很透。你在北京大学成立这个书法研究所，我觉得很好。
王岳川：我还是希望今天在中国艺术家都比较迷茫的时候，我们高等院校的理论家、大书法家、大画家，能够做一些具有高端的一些东西，关注一些大文化和跨国文化的问题，从“道”和“术”之间关系的角度来进行大国艺术形象问题研究。只要有时间，我们可以更进一步讨论。
潘公凯：对，我们有时间再好好讨论，会挺有意思的，挺开心的。
王岳川：今后我会更关注你的绘画，我觉得你的艺术风格很有意思，里边已经不仅仅是具象，而是有抽象，甚至是一种特殊的，既继承你父亲的构图，险奇的特点，又有一些传统与现代交织的意味。
潘公凯：是。虽然我并不认为我画得就很好，或者说，我达到了一种满意的效果。但是，有一点自己还是比较欣慰的，就是画的过程中的快感。因为是没有草稿的，甚至完全没有定位，因为，宣纸上任何东西画上去都是擦不掉的。
王岳川：说老实话，这才是真正的东方式的行为艺术。
潘公凯：这样的完全没有拘束的一种挥洒过程，感受特别好，我画这种大画，也是这个原因。
王岳川：你的画都挺大的，具有国际审美形式与本土审美内涵相激相荡的感觉。
潘公凯：而且我也不用喝酒。很多的画家是要喝了酒以后，才能控制这么大的画面。我倒觉得没这个困难。我想，中国画也好，书法也好，如果从这个方面，从重视过程这个角度，应该会很有生命力。
王岳川：过程美学、过程绘画、过程书法，也许我们能通过东方艺术使世界从目的美学回到过程美学，欣赏过程美学。
潘公凯：重视这个过程。而且，我们这个过程要比那个美国抽象表现主义要有意思多了，他那个是笔不碰到画布的，是溢出来的、倒出来的，那个是完全偶然。我们这个是手控制，正因为有控制，正因为人的意愿是非常直接地传达到纸面上去了，所以在传达的过程中，顺的时候的快感也就能出来。他却是滴出的，没有顺不顺之说，是纯粹的偶然，因为手是不能控制那个滴的。我们这个笔是要控制，还是要圆笔中锋，所以跟他那个无控制当中的自由相比，我们这个控制当中的自由肯定要高一点。
王岳川：这次到宁波来很高兴，通过对话，获得了更多文化共识，碰出了一些思想火花。
潘公凯：非常高兴同您对话，现在，中央美院国际地位很好，国际交流热闹，已经到了我完全接应不过来的程度。我们总共只有300个老师，去年，外籍教授在我们这上课的280人，外国教授讲座非常多。他们的教授对我们学校学生的质量评价极高。他们说你们的学生质量那么好，当然这样考进来就很难了，特别难考。
王岳川：看来，中国书画的国际交流与拓展对话，很快就要进入一个新的历史时期了。
