2006年是易卜生逝世一百周年，五大洲都在演出这位“现代戏剧之父”的作品，平时很少出新闻的挪威充分利用他们国家这个最大的文化符号让全世界瞩目。但人们大概想不到，一百年前，就在这个人口不超过一个中国中等城市的北欧小国里，他还不是公认的首席作家。和挪威同一语系的邻居瑞典自1901年起开始颁发诺贝尔文学奖，易卜生等了五年，就是没有得到。但在他去世前两年多，他的同胞比昂逊却得到了，这个比昂逊不但和他一样也是剧作家，还是他的中学同学、老朋友，甚至还是儿女亲家！
除了挪威戏剧圈里的人，现在已经很少有人记得比昂逊这个人了，我虽然早知道这个名字，但没想到他曾经比易卜生还要风光。今年一月我首次访问挪威，参加易卜生的百年纪念活动，在挪威国家剧院的大门外看到了易卜生和比昂逊的铜像，一个挺胸凸肚，一个低头沉思，风格迥然不同，但大小完全一样。国家剧院成立于1899年，正是比昂逊的儿子创建了这家剧院，而他又是易卜生的女婿。小比昂逊的剧院经常上演两位父辈的剧作，倒并不是因为他照顾亲戚关系，“一碗水端平”。老比昂逊和易卜生的文学生涯实在太像了。
比昂逊只比易卜生晚生了四年（1832），也恰好晚四年去世（1910）；易卜生第一次领导一个剧院是在卑尔根剧院，他离开后的接班人就是比昂逊。比昂逊的早期剧作也和易卜生一样是取材于历史传说的诗剧，后来改为散文体现代剧。虽说易卜生被全世界誉为“现代戏剧之父”，却是比昂逊写出了挪威历史上第一部散文体的现代社会剧。他作于1665年的《新婚夫妇》比易卜生的现代剧要早十几年，而且一炮而红，同时被好几个国家的剧院搬上舞台。九年后他又推出了挪威的第一个社会改革剧《破产》，又很成功，因之还催生出易卜生的一系列社会剧。
这两人在文体上越是相似，他们个性和写作内容的差异也就越明显。比昂逊在他早期的诗剧中热衷于抒情地讲述挪威农民的故事，而易卜生最杰出的诗剧《培尔•金特》却是在深刻地揭露挪威人国民性中的种种缺点。后来他们的写实剧都是反映中产阶级的生活，所以名为“客厅剧”，比昂逊偏好用大团圆来解决剧中的矛盾，让观众看完了心里舒坦；易卜生却喜欢毫不留情地揭露体面社会中流行的虚伪，用悲剧性的结局来刺激观众思考他们身上那些根深蒂固的问题，常常会冒犯主流社会。比昂逊《破产》（1875）中的资本家是社会问题的受害者，而不是制造者，因而令人同情；当他面临破产之际，银行家、律师、同行，还有讨工资的工人都来“落井下石”。比昂逊用这个情境来写世态炎凉，资本家的两个女儿及其追求者表现得各有特色，一个职员舍己救人，使这个濒于破产的家庭在三年后雨过天晴，而他也终于得到了大女儿的爱情。比昂逊写落难的资本家时来运转，而易卜生的《社会支柱》（1877）恰恰相反，他笔下的资本家主人公一开始风光无限，是当地公认的“社会支柱”，然后就一步步暴露出他的虚伪和邪恶，原来他的财富和声誉都是靠欺诈得来的。易卜生最著名的《玩偶之家》（1879）和《群鬼》（1881）都揭露了中产阶级男人对妻子的虚伪，《群鬼》尤其尖锐，强调丈夫和女佣偷情给下一代带来的恶果，让儿子遗传上梅毒，还和也当了女佣的父亲的私生女苟合（深受易卜生影响的曹禺也为《雷雨》编织了类似的情节）。比昂逊的《挑战的手套》（1883）中也有两代男人的花心故事——这里是父亲和准女婿，夹在他们中间的母女俩开始都很坚持原则，绝不容忍男人移情旁骛，女儿还当众把“挑战的手套”摔在未婚夫脸上，但后来却都妥协了，最后那未婚夫也回心转意，两人和好如初。
用我们的话来说，爱给剧本安个“光明的尾巴”的比昂逊是个体制内的作家，对社会的看法总体上很乐观。他在从事剧本创作之余，还是个忙碌的小说家、记者、演说家、社会活动家、剧场经理，对于社会批评他相信中庸之道，认为不但要提出问题，还一定要给予解答，哪怕是表面的、肤浅的也好。易卜生在这一点上和他截然相反，他的《玩偶之家》和《人民公敌》等都提出了在全世界引起极大反响的问题，但他并不认为他有责任回答这些尖锐的问题，他把回答的任务留给了大家。易卜生的“体制外”做法甚为极端，一生中竟有28年时间自我流放，他最年富力强的中年时代（36至64岁）是在意大利和德国度过的，在那里写了从《培尔•金特》到《海达•高布乐》等几乎所有他最重要的剧本，再寄给挪威的剧院。挪威社会非常宽容，硬是用不断的演出把这个长期不回国的飘泊者捧成了国际知名的挪威剧作家。挪威驻上海总领事诺和平说，易卜生这个挪威人最大的骄傲其实对挪威文化持强烈的批评态度，甚至不承认挪威有文化。挪威国家剧院易卜生戏剧节的总监克莱莫森告诉我，易卜生真是挪威的异数，在这个平均身高超过一般欧洲人的高个子的国度，他是个极为罕见的矮子，只有一米五十多。他虽然在挪威的剧院演出过好些剧作，但那里的文化氛围使他很感压抑，因而决定出国，并经常把对挪威的“国民性”的反思和批评作为他写作的贯串性母题，最突出的就是《培尔•金特》。
这里我们看到了易卜生和鲁迅的相似之处。虽然鲁迅大部分作品都是在国内写的，他塑造得最精彩的文学人物如阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土等却都出自他已经永久离开的遥远的故乡农村，而且没有一个是我们现在所谓的“正面人物”。事实上最早在中国介绍易卜生的就是鲁迅。在奥斯陆大学易卜生研究中心获得博士学位的中国学者何成洲曾撰文对培尔•金特和阿Q做过比较：“这两个角色各自代表了他们国家国民性中消极的一面，但同时又吸引了各种文化的人，因为通过他们大家都可以看到自己人性中的消极的一面。”（Ibsen on the Cusp of the 21th Century, ed. Pal Bjorby, et al. 2005. P.97）鲁迅的名言“哀其不幸，怒其不争”是写给阿Q的，也可以说是易卜生对培尔的态度。鲁迅和易卜生都是各自社会的批评者，他们是以挑刺、批评而不是以高喊爱国口号或参与政治活动为主要方式的爱国者。
但是一个国家要都是这样的爱国者，恐怕也会很麻烦，事实上总是还有比昂逊那样的文人，乐意做很多建设性的工作，热心参与政治活动，写作也以光明的一面为主，不刻意追求深度，这方面他很有点像中国新文化运动的另一位主将胡适。胡适也曾是现代中国一些文体的最早的尝试者，写了中国的第一个话剧和最早的白话诗，但作为作家其成就远远及不上后来者——他把主要精力转到社会活动上去了。一般来说，易卜生、鲁迅式的沉重、尖刻、毫不留情和比昂逊、胡适式的轻巧、宽容、温情主义合起来，才有一个国家的健全的文坛。当作家们在世时，社会给予比昂逊、胡适们的往往要多于给易卜生、鲁迅们的；但从长远看，在文学史上留下最深印记的却多是后者。
也许这是一种文学的生态平衡？文学的高峰应该以深刻尖锐的作品为标记，常常让人看了睡不着觉；但高峰下面的基础却是由一个宽容的社会和大量的通俗作品构成的。正因为有了宽容的乐观的比昂逊们的活动和组织，易卜生那些批评挪威社会的剧作才能得到经常的演出，甚至不需要他自己去张罗。那个批评挪威国民性的《培尔•金特》还成了挪威剧坛演出最多的“国剧”——但官方的挪威国歌的歌词则出自比昂逊的手笔。
易卜生和比昂逊的斯堪得纳维亚老乡诺贝尔在遗嘱中对文学奖提出了一条“理想主义”的要求，其实这更应该是对文学的土壤——社会——的要求。一百年前人们对文学的理想主义的理解狭义得很，竟把比昂逊式的大团圆看成了典范，连塑造了娜拉（《玩偶之家》）和斯多克芒大夫（《人民公敌》）这样的理想英雄的易卜生都不够格。而第二次世界大战以后对理想主义的理解就宽泛多了，写下《死无葬身之地》和《终局》等黑色戏剧的存在主义大师萨特和荒诞派主将贝克特全都当之无愧——不过萨特拒绝了。好像当年我们的鲁迅也曾经拒绝过诺奖提名。我想，易卜生要是地下有灵，多半会说：我和我的亲家比昂逊早已经各得其所，难道易卜生还需要靠诺贝尔来出名？
《文景》2006/7
