在笔者所见的文学理论著作和文学辞典中，还未见有关于民俗小说的明确界说和定义，因此写作这篇小文时，我觉得首先必须涉及这一问题。我以为，“民俗小说”这一术语严格地说起来，是不甚确切的，因为很难有一篇小说是纯粹写民俗的，一般不过是作品中包含了较多民俗内容，最多也不过是以表现民俗为主。只是为了称谓的简便起见，我们姑且称之为民俗小说。因而，假如要对民俗小说作简单界定的话，我们可以试着这样说，民俗小说是以表现民俗为主或包含有较多民俗内容的小说。
在我国的文学长河中，民俗小说有着较为深厚的传统。宋元话本小说已比较注意表现民俗，明清通俗小说中的《金瓶梅》、《歧路灯》、《红楼梦》等作品更有不少精彩的民俗描写。“五四”以后，鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、许钦文、蹇先艾、沙汀、艾芜等著名作家的许多作品也都注意民俗风情的描绘，以增强其作品民族的和地方的色彩。新中国建立后产生的作品中，如《山乡巨变》、《创业史》、《红旗谱》、《三家巷》等中都不乏民俗的表现。进入新时期以来，迎来了文学艺术的春天，小说创作出现了百花齐放的局面，一些作家越来越认识到民俗风情对于深入展示人物丰富复杂的思想感情和形成作品的独特风格，具有重要的作用，因而在这方面作了更为自觉的探索。邓友梅20世纪80年代初期在谈《寻访“画儿韩”》等作品的创作时明确地说：它们“都是探讨‘民俗学风味’的小说的一点试验。我向往一种《清明上河图》式的小说作品。作来很不容易，我准备作下去”。邓友梅后来在小说集《烟壶》的《后记》中既称《烟壶》、《四海居轶话》、《索七的后人》等为“京味小说”，同时又说是“民俗小说”。这表明，邓友梅把把创作民俗小说作为了自己自觉的艺术追求。
在对民俗小说作了初步界定后，我们再来分析民俗小说的美学特点，我们在下面作些粗线条的概括。
我们知道，民俗是创造于民间又传承于民间的具有世代相习的传统文化现象。它是一种模式化了的行为准则和生活方式，是一种社会的规范体系。民俗是民族心理的外部表现，它在长期的历史发展过程中积淀下来，成为代代相承的民众惯习。它通过约定俗成的方式为人们所接受，具有软控制的性质。可见，民俗说到底是一种文化现象。民俗的上述本质特点决定了民俗小说往往注意特有的环境气氛的描写，注意世相、世态的摹状，而一般不明显地深涉政治斗争，或者把政治斗争作为一种背景来表现。这可能是民俗小说最突出的特点。比如老舍的短篇《老字号》着力写那种宁静悠闲的古旧商业情调，似乎进入了清新无为的哲学境界，作品写道：“多少年了，三合祥永远是那么官样大气，金匾黑字、绿装修、黑柜蓝布围子、大杌凳包着蓝呢子套，茶几上永远放着鲜花。多少年了，三合祥除了在灯节上才挂上四号宫灯，垂着大红穗子；此外，没有半点不像买卖地儿的胡闹八光。多少年了，三合祥没有打过价钱，抹过零儿，或是贴张广告，或者减价半月；三月祥卖的是字号。多少年了，柜上没有吸烟卷的，没有大声说话的；有点响声只是老掌柜的咕噜水烟与咳嗽。”作品所描绘的三合祥是个远离政治斗争漩涡，对社会政治变革反应极为迟钝的仿佛停滞了的世界。邓友梅在《〈铁笼山〉一曲谢知音》这样写估衣行的情景：“老客来了先接到后柜住下，掌柜的要陪着剃头、洗澡、吃下马饭，晚上则照例得听戏。”这样的经营方式，这样的商业道德，讲求信义、人情，既是诚实，亦有保守性。这里显示的世相、世态与现代商业社会那种战场般的竞争商业气氛迥然不同。
注意风俗风物和人文景观的描写，构成民俗小说的又一特点。北京一些作家笔下的胡同和四合院、陆文夫笔下的苏州小巷等构成民俗小说的重要组成部分。老舍写于建国后的《正红旗下》，对于旗人社会的诸种制度、礼俗、家庭关系，以至旗人与汉、回民族的关系，无不写及，因而被有人称之为“旗人风习大全”。陆文夫的《美食家》，围绕着朱自冶这个人物穿插了大量的苏州民俗风情的描写，那种苏州特有的石板小巷，偶而传来的梆子声，尤其是对苏州特有的名点小吃、佳肴珍馐的描写更是出神入化，使整部小说具有浓厚的苏州风味。《骆驼祥子》写的天桥，《七奶奶》（李陀）写的隆福寺庙会，《烟壶》写的德外“鬼市”，《那五》写的戏园子，天津某些作家笔下的古文化街景，都有声有色，极为生动形象。湖南籍作家韩少功在《马桥词典》中对汩罗风俗风情的描写，贵州作家李宽定在《良家妇女》、《大家闺秀》、《山月儿》等作品中，对结婚拜堂时“打新郎官”，唱戏前“打闹台”以及“嚎丧”、“哭嫁”、“杀跑跑半”等民俗的描写，都是很出色的。
要使民俗小说具有上述特点，就要求作家掌握大量的知识掌故。韩少华的《红点颜儿》写鸟笼，写鸟、养鸟的学问，备极工细；《烟壶》由鼻烟而鼻烟壶而制壶工艺，不厌其烦；老舍对洋车夫、对“老字号”商人写起来无不得心应手；都是因为作家有极丰富的知识掌故和文化积淀作为写作基础。
民俗虽然从总体上可分为无形民俗（亦称心理信仰民俗）、有形民俗（亦称行为民俗）、语言民俗三大类，但在文学作品中都必须通过具象的、有形的东西表现出来，因此，讲究细节描写，甚至是精雕细刻，是民俗小说的第三个特点。老舍《正红旗下》写福海二哥的请安细致入微：“他请安请得最好看：先看准了人，而后俯首急行两步，到了人家的身前，双手扶膝，前脚实，后脚虚，一趋一停，毕恭毕敬。安到话到，亲切诚挚地叫出来：‘二婶儿，你好！’而后，从容收腿，挺腰敛胸，双臂垂直，两手向后稍拢，两脚并齐‘打横儿’。这样的一个安，叫每个接受敬礼的老太太都哈腰儿还礼，并且暗中赞叹：我的儿子要能够这样懂得规矩，有多么好啊！”写人要细，写事、写环境都要细。原籍江苏的作家汪曾祺的《大淖纪事》开头四节几乎都是写大淖的来历、乡风、民俗，细致得有些散漫，但正是这细致的描写，凸现出了有立体感的苏北风情民俗。可以说，粗线条、大勾勒表现不出真正的民俗和民俗美。
语言方面，强调本色，力求平实浅易，是民俗小说的第四个特点。这除了因为语言民俗即是民俗之一种外，还因为无形民俗和有形民俗都必须借助有特色的语言表现出来。邓友梅在《“四海居”轶话》里写人物说着“一口嘣响溜脆的北京话”，“一口京片子甜亮脆生”，这其实也是邓友梅自己作品的语言特色。韩少功的《马桥词典》对汩罗方言俚语的运用可谓十分娴熟。我们可以肯定，文绉绉的语言，过分雕琢的语言，绝对不能表现出民俗美，至于那些梦呓般的“现代句法”更是离民俗美十万八千里。
（载《文艺报》2008年12月11日）
