《鸟坐禅与乌居摆》是一本由须弥著作，长江文艺出版社出版的裸脊装图书，本书定价：42.00元，页数：190，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《鸟坐禅与乌居摆》精选点评：
●很喜欢《环形病史》章节。感动于作者笔下的家族病史。以及时常萦绕的一份被禁闭或丢失的无可名状。
●对于诗来说，这个世界没有秘密，或者说，这个世界便由秘密构成
●拿起又放下两遍，第三遍决定：买买买！
●除了对四拍曲系列没太大感觉，其他系列都很喜欢。此刻书系列对气氛和时间感的营造很棒；环形病史的写法很强大；物居诗系列开始的几篇想象力萌意十足，后面的可惜写得略显枯瘦了
●/
●有灵性
●乌鸟鸟乌
●本来四星，因为不喜欢最后一部分改成三星半。可能还会再看一遍。
《鸟坐禅与乌居摆》读后感(一)：须弥的禅机
对细节的刺穿和捕捉，须弥常常能出人意料。读他的此刻、物居诗等可以很明显的感受到。
而且，翻开这本诗集，须弥在文本探索上的野心一定会扑面而来的。
人在什么样的状态下可以将15和16这两个数字看成30和31的呢？无法从数字和形状的角度来看这个问题。变形问题→精神问题。发烧，酒醉，还是嗑了药？被抽走了神的状态下，最好还是写诗，或睡觉。
——————用须弥自己写的这句，描述须弥诗的感受，很妥帖。
《鸟坐禅与乌居摆》读后感(二)：诗现实：诗评实验002
阅读是一种知解形式，而不再是走向知解的前置。 阅读是以自我书写的方式与文本呼应。 诗人先于创造语言而去阅读现实。 他必须成为某种现实的创造者。诗句是现实之外的现实。诗人就是现实的产婆。 语言现实必须在两个层面上是有效的，其一，将读者剥离出现实，其二，给读者呈现出一种现实。 （再现必须超越语言形态，渗入“语言的生成”中。） 虚构无法被谅解。 诗句不仅不假借于他者对现实进行修饰，还凝结了高度现实。 未知已被驱逐；模糊既在视野之内又在视野之外，通过语言的方式，模糊失去了“再次书写”的权力。 诗人潜入诗中书写，并在书写中完成叙事。 肇源于精巧的观察、敏感回应、怀旧、心之跃然等。 诗游离诗内，此与彼对话，生命外在，液体。（命题、切入、解题。） 一小粒花粉，既是花又是蜜，并轻盈地飞升。 境的构成。意态的构成。 语言从微观词汇、具象线索、真实遭际的固体意义中抽离，折射出“自序”的独在情境。 （“自序”自然是极佳的，但我怀疑“自序”能否在承继中完成。） 词汇的异变：弱于语言的客观。 “无力”书写。“非静”。 “时格”＋“义格”：构成式写作：时格不仅是义格的形式，且是更为抽象的义格。 组诗，以“同质”的标准组合：穿插、分割、倒置的流动。
《鸟坐禅与乌居摆》读后感(三)：口语、洞察力、想象力
这本诗集读了两周。用一个晚上通读了一遍，又在剩下的时间里闲翻，断断续续重读了一遍。我不认识作者本人，不“兼事批评”，也不懂那些中文对应翻译都没有的复杂文艺理论词汇，只能从普通读者的角度，尽量不故弄玄虚地谈谈读后的想法。
《鸟坐禅与乌居摆》大概包含这几部分内容：第一部分“此刻书与四拍曲”；“此刻书”，一系列题目是“此刻书”加一个编号的短诗，在形式上可能受到了于坚“便条集”的影响。“四拍曲”，一系列长短不一的四行诗。第二部分“鸟坐禅”，一系列各有题目的短诗。第三部分“环形病史”，三首结构精细的口语长诗。第四、五部分，《物局诗》与《乌钟摆》节选，书名中的“乌居摆”，应该是“物居诗”“乌钟摆”的合体，是作者有意为之的文字游戏。
其中，此刻书、鸟坐禅、环形病史是口语化的写作。物居诗、乌钟摆不口语化。四拍曲比较复杂，好像其中口语的和非口语的成分都有体现。
我非常喜欢这本诗集中的口语的诗，不喜欢“物居诗”与“乌钟摆”（这与我自己的口味有关系，我喜欢于坚、韩东的口语诗风）。须弥受到于坚影响很大，他使用极其明晰、克制的口语来写作，本书的介绍中说他“曾是青年一代口语写作的代表人物，其诗歌语言高度敏锐、节制，又异常柔软、纯净。”这个评价很准确。我觉得，须弥的语言特点，也正是这本诗集优秀的地方之一，在于：使用口语写作，但（一）对语言风格有自己的坚守，（二）尝试用口语关照、讨论深刻的问题（如“环形病史”），并抵制口语诗普遍的浅显化甚至庸俗化倾向。
这几年口语诗的语言饱受非议，内容也常常被斥为“浅”，可能与伊沙《新诗典》孜孜不倦的传教有关系。很多人见了《新诗典》那种口语诗，便以为这就是口语诗、口语诗就这样了，但其实口语诗还有更多的写法、更多的可能性（须弥就是一例）。如果对世界缺乏观察与思考，仅仅把生活中的琐事混杂着沾沾自喜的小聪明写出来，加上一个欧亨利式的结尾句，就把这十行以内的东西当成一首“口语诗”，读者自然会得出口语诗“浅”乃至“俗”的结论。而须弥早期的写作，尤其是“环形病史”系列，则开拓了口语诗深度上的可能，即：发现、揭露世界创伤性的一面，并用口语加以表达。
不得不承认，口语由于复杂性不足，在表达上有一点先天劣势，相比结构复杂多变的书面语，好比黑白相片对彩色相片。须弥解决这一问题的方法是：一，用更敏锐的洞察力观察事物，用精准的语言一击即中。印象深的比如“我们并排躺在/小木床上/阴道朝内/阴茎朝外”（《此刻37》），语言精简，却包涵着强烈的性暗示、画面感。二，在口语与思维之间的空隙，用想象力加以填充。须弥的想象力令人赞叹，比如“每次翻开那本/蓝皮记录本/乌小兰的头顶/就冒出一片/密密麻麻的/婴儿的头/幼小/倒立/旋转/哀鸣如针”，在口语诗习惯的日常生活场景之外开辟了一片更开阔的空间。
最后，关于须弥诗风的转换。《物居诗》《乌钟摆》，他尝试以一种精细到残忍的视角观察事物，对事物样貌进行“多重追问与揭示”。他写到抽屉、硬币、拖把等等日常事物，在其中发掘诗意，有一种守仁格竹的韧劲。许多人不习惯这种写法，我也不习惯。但我觉得，既然一个成熟的作者愿意转变熟悉的写法，那么对作者而言，这转变必定意味着艺术上的进步。因此，我愿意继续关注，并保有期待。
《鸟坐禅与乌居摆》读后感(四)：内外辩证法：须弥的进路与歌中之歌
“我们怎么能希望‘开放’呢，如果门已经开放？我们怎么能希望进入开放呢？在开放中，有东西在那里，人无法走进那里……我们只能进入我们可以开放的地方。那已经开放的使人不能正常活动。来自乡下的人不能进入，因为进入已经开放的东西在本体上是不可能的。”
——马西诺•卡奇亚里：《法律的圣像》
须弥的诗见证了每一个蒙羞的时刻。在向内层层转述的黑暗中心，被抛出的只是虚掷的承诺。启示变得虚无，在“我”和“我”的隐匿者之间，是不可复现的、难以跨越的距离。如果我们想给须弥诗中的这类症结下一个诊断——就像“我”在他的诗中游走于病与药的双重受辱之下——一个简便的易于上手的工具大概是精神分析。须弥诗中弥散的那种欲望主体对求整全之匮乏的焦虑大概始源于我们老生常谈的“阉割恐惧”，当然，必然相伴随的对俄狄浦斯情结的界说肯定会对这种分析模式加以不小的助益。须弥诗中“我”对母亲那种敏感的、脆弱的、依赖的，然而又是怀疑的、间离的、以生死相隔为朝向的爱恨相杂的痛苦情感伴随着对父亲作为一个“敌人”、被“诅咒”者、“夏日风暴”的掀起者的望而生畏的隐秘仇恨，似乎处处映现出父亲作为一个抹不掉的阻隔在“我”痛苦地通向母亲的道路上成为一个被压抑的镜像：“我”通向母亲的所有努力是通过“遭遇父亲”来完成的，如果作为欲望折射的动机的父亲不存在①，那么“我”的欲望是无论如何没法直接投射到母亲那里去的，相反，失去了父亲，母亲也只能被推向生命的终结②，而“我”的主体性更是因为连遭父亲母亲双重镜像的失落而再度沦落为“虚无的深渊”。
这样的分析模式或许抓到了作为须弥诗歌症结的病理性基础，也就是说，须弥诗中的问题开始铺展和呈现出来的那些初始时刻。但这些问题展开的向度被遮蔽了。作为一套似乎“万能”的讨巧的方法论，精神分析在几乎任何诗人的作品中都能找到相应的可以分析的症结，但它的有效性究竟在多大程度上能够触及作为一个独特个案的须弥诗中那核心的基本结构呢？对此我们是要有所警惕的。须弥诗中那呼之欲出却始终不曾到来的“你”究竟如何理解？“你”仅仅是一个返身自我的欲望投射弧的终端吗？欲望虽然关涉他人，但它毕竟与伦理遥遥相望：欲望总是“我”的欲望，欲望透过他人最后只是获取一个补足“我”之匮乏的返身契机，他人总是“我”的欲望的投射，一个孤独的镜像，他人是空无的区隔和一坠到底的深渊。须弥的诗并不是以如是的机理自我满足的，相反，他人是一种真实的匮乏，“我”一直吁求着这匮乏能够通过将“你”唤醒的方式真正地得以转化成一种有质量的共同生活。对二人同行的强烈渴望构成须弥诗歌一个不可回避的基本问题，但这渴望因为通向“你”的困难，在“你”的同样强烈的缺席意志中慢慢化为一片绝望的远景：承诺就是在剖开中受辱，并见证那立于二人之间的每一个蒙羞的时刻。蒙羞的不是“我”面对“你”时因突如其来、毫无准备所蒙受的冒犯，不是“你”如何强压“我”，不是“我”毫无吝啬的牺牲，而是“你”永远缺席，“你”缺席但是永远在。这是“我”焦虑的根源，“我”的不安因此折射为小心翼翼的向外呼告，并以向内的后备路径作为“我”所有情绪的储存仓。
“每一个言词，作为一时之事件，都随身携带着那个它通过回应与召唤与之关联的，不被说出的东西……所有的人类言语，从以下方式来看都是有限的：它内部贮存着有待阐明和展开的无限的意义。”
——伽达默尔：《真理与方法》
如果我们多多少少对希望的原理有所了解，我们就不难进入须弥诗歌的核心部位。作为一片挥之不去的伦理阴影，他人隐匿的在场昭告了启示降临时那晦暗的、忧郁的时刻：他人并不只是一种缺席，他人是不可实现。这是须弥诗中最基本的、核心的结构，他人的缺席构成即将消失的背景，“我”与“你”的关联隐落在幕布即将开启的沉重时刻。希望正在于这一神秘的契机，向前一步则通向期待的许诺，向后一步则是自我内闭的无尽深渊。须弥的诗常常将主体推向这一选择的两难之境，它们构成一些细密的、真实的日常瞬间，“我”如何呼告“你”的出现，“你”仍旧坚硬如磐石不动一丝一厘，“我”在希望的前进中最后想要的，也许并不是“你”的实然在场和真实目光的碰触，“我”所希望的大概只是世界开放的一瞬汇集而来的所有的茫然错失：“我”并没有找到主体得以命定的安家之所，“我”在对“你”的牵引之中随波逐流，“我”是向内漂浮的，“我”把“你”向内拉，“我”要让“你”的开放成为“我”内闭的根源，而“你”的他人性以其向外延展的空无把“我”的对象化渴望缓慢粉碎，“你”只是“我”遥望世界时那唯一可以凭靠的、怅然若失的一段距离。
死去的你是红色
也是绿色
还可以是蓝色黄色白色
满屋都是你
——须弥：《此刻•199》
我还没数完
你就出现
（你是谁）
——须弥：《此刻•154》
你们这些
死去的朋友
难得回来
一眨眼
又走了
……
余生只剩
我一个
在屋里
反复地画门
——须弥：《此刻•113》
在须弥的短诗里，这样“你”“我”交错而过的沮丧瞬间可谓处处皆是。“你”“我”相隔的空无的距离使“我”想象“你”的方式变得直截了当和残酷：死是一次生命的完结，也是亲密关系开启的时刻。在这些一坠到底的沮丧诗行里，须弥营构了一条内外二元的线性时间作为“我”与“你”之间那道虚无的可能性之绳。在这幅时间图景中，“我”与“你”分站在可能性的两头，没有实然的照面和“打交道”的机会。在对无数个此时此刻漫长的疲惫的探索中，“你”始终隐匿着，成为与“我”并置的一个空无的结构：“我”通过“我”的想象来填充“你”，“你”成为“我”自身的隐匿者，“你”始终在场的背景性声音从不出现却使“我”因背负对想象的“你”的无形重担而以一种反向的、堕落的提引试图将“我”从未完成的自我内闭的沼泽中救拔出来。死是一种最热烈的方式，它以自我的持续毁灭连结起可能性时间两端焦虑的主体，让“我”与“你”同时注意到这种自我分裂后重新聚合的渴望是多么难以企及的愿景：想象的“你”分裂为“红色”“绿色”“蓝色”“黄色”“白色”等更加细分的主体，直至这些分裂的主体的镜像被抛洒得“满屋都是”。以死亡作为连结的通路，“我”得以在精神分裂的痛苦中想象性地观望“你”的在场，“我”对“你”介入生命的强烈渴望由此昭然若揭。死亡作为一种可能的“我”触摸“你”的方式似乎部分地溶解了“我”对“你”介入生命进程的主体性焦虑，但纵使“我”对“你”执拗的渴望到了“满屋都是你”的地步，“你”却仍然“一眨眼/又走了”，只留下未完成的“我”心灰意冷地一个人“在屋里/反复地画门”。
注意这里的“门”又是“你”可能再次开放的一个远征。“你”作为一片可欲求的结构性远景置于诗中“我”的凝视之外，却始终与“我”若即若离：“你”敞开的只是不可实现的虚无，但这虚无缠绕着始终在，这就是希望生发的秘仪。“我”的权能性时时刻刻指向“你”，而“你”是丧失和不能，是与“我”的潜能相伴随的。“你”就是这道虚拟的敞开却不可走进的门，你是弥赛亚律法的第二次承诺，它本身空无一物，徒留形式，却触及了已在其中在场的主体之间的不可能性，这不可能恰是潜能的立法，因为“我”对“我”的权能性的把握恰恰是在不去运用这种权能性的时刻复现的：“我”所期待的也可能只是虚无，是作为根源的“你”，“你”本身是没有内容的丧失和不能，而“我”作为“你”的不能的这种朝向，又是由“我”的基于行动实践的权能性朝向而规定的。这是内外联通与互斥的辩证法，在须弥的短诗里随处可以看到。
在对须弥短诗的主体焦虑问题作了阿甘本式的简要分析之后，引入列维纳斯绝望的伦理学大概是合适的。他人毫无预料的闯入使“我”总是在毫无防备和尚未行动的艰难时刻迎接他人的到来，并且，他人永远是愁容满面的。接近于一种冒犯，他人总是空降于“我”的面前，使“我”手足无措不得不停止自我专一的事件而“操劳”于对他人尽义务。这是列维纳斯的“他人”的基本属性。但这也是一个期待的自我实现的时刻，它是一个可以就此完成的空间：“我”总是期待着“你”的到来，虽然“我”没有准备好，但“你”是必将到来的。须弥的短诗里有太多这样意外的时刻，比如前引的《此刻•154》，当“我”还躺在草地上细数“天上飞过的是一群鸟还是一只鸟”时，“你”突然降临在“我”毫无准备袒露的赤裸生命面前：“我还没数完/你就出现/（你是谁）”。“我”并不知道“你是谁”，但“你”降临“我”，“我”就对“你”负有义务。这大概是尚未建立的主体“我”持续痛苦和焦虑的根源，因为“我”对“你”的伦理义务的承担并不被“你”所注视和发现。“你”是自由的、漂浮的“一只鸟”，“我”只是因“不由自主地想你”试图与“你”建立关系而不得的一个病孩子。须弥内外辩证的进路在此遭遇强大的挫折，这挫折逼迫他改换方式，不再以线性时间的内外二元方式勾连起“我”与“你”可能发生的关联，而是改走一条环形的时间路径。
“……习惯于
一种不被解释的责任……”
——塞尔吉奥•索尔米
相较于阿甘本作为行动时刻的伦理学，列维纳斯作为最后时刻的伦理学把我们引向的显然是一个更为沉重的黑暗中心。如果说作为阿甘本潜能实质的“不能”是一种积极的否定性的“能不”的话，那么列维纳斯潜能意向性的“不能”就真的通向一种否定性的“不能”。由此，列维纳斯的全部伦理图景展现为一条决绝的道路：这条路通向失败，他人作为横亘于“我”面前突然闯入的“我”不得不面对、接纳、热爱的面容，对于生存着的孤独的主体“我”而言，是没有能力“看见”他们的，“我”被无形的伦理重责压迫着毫无选择只能以耗尽的全力奔赴“我”面对他人必然遭致的失败。自由就是“虽然并非我的意愿”但是还是“为他人”，意味着持续的自我牺牲和毁灭。列维纳斯悲观的伦理学在必然的失败所昭示的圣言之下甚至取消了主体哪怕一丝“为己”的能动性：自我终结了，一切都是“为他人”，能动性也只是对“成为他人”这一愿望的能动性。列维纳斯全部的伦理学痛苦地承认了这一点：他人是一片失败的远景，他人之重“我”无力承担。失败的结局是注定的，但每一个“我”毫无选择只能通向这个必然来临的失败。
或许，至少在某一些试图超越的时刻，须弥并不想让朝向失败的这种必然的惯性把“我”的伦理通路向下拉得太多。线性时间可能的两端因一坠到底的二元对立并不能达成一种期待的触摸，哪怕是陌生的目光间接划过彼此的眼睛都不可能。外部的他人并不接受“我”的激进的邀请，因而“我”通向“我”的外部的道路就是没有对象的空无。这条道路的艰辛和持续的无所回报在伦理上被证明只是一厢情愿，带有太多的“我”的想象性成分和期待，须弥短诗里的“你”更多时候只是主体“我”的隐匿者，作为一个伦理意义上的镜像（并非单纯欲望的镜像），“你”“我”之间需要最基本的交流，而这在须弥的短诗里只是一个尚未完成的、呼之欲出的压抑性背景。
“每样事物都不同因而是同一种。”
——蓝蓝：《短句》
“人类历史：一部病人的历史。我一出生就病了……至今未愈。我的一生都在寻找我的药。”
“其实，我们最怕的是孤独。”
在组诗《环形病史》③中，须弥更换了以往熟悉的策略，内部向外突溢的时间不再是那种直截了当的线性冲动，而是一个环形结构，“我”和他人通过这环形的时间曲线而连结在一起。与之前的短诗不同，须弥在《环形病史》中尝试着建立关联，他人在环形的时间结构中不再是线性两端中的一端而与另一端的“我”永远隔着不可逾越的距离，他人是环形时间内展开的一片场域，而“我”则是这片场域的邻居，他人的场域通过环形时间的环环相扣与“我”的场域相勾连从而发生关系。在结构上，这是一次积极的尝试，“你”与“我”由先前的线性时间两端孤立的两个点转化成由环形时间生成的两片失去了坚硬边界的场域，新的风景和伦理道路新的可能将由此被新的视野所发现。
是“病”勾连起“你”“我”之间漫长的环形海岸线的，并且“你”与“我”常常能在海岸线上捡到一些装有历史字条的漂流瓶。对家族纠结的历史现场的发掘成为须弥在《环形病史》里首要的工作。在这首组诗里，他人被具体地放置在家族范围以内，“我”作为家族里的一个孤独的“多余人”而成为家族历史失败的见证者。家族史以“我”介入的个人史的方式慢慢铺展开来，“我”在每一次对家族史的界说中都出现，并且占据其中一个不可或缺的位置：“我”与“我”的家族产生了一种亲密的历史的关联。不论“我”的家人在社会主义共和国的集体历史中具体的遭遇怎样——他们是权力的共谋者（爷爷）、权力的叛逆者（表叔）还是权力的受害者（妈妈、舅妈、疯表哥），他们的历史经验如何在时代变迁中变得愈来愈微不足道而最后成为一种封存起来的缺席，“我”仍旧通过一条隐形的纽带与他们的历史深深纠缠在一起。每一个人都患病因而成为同一个，每一个人都因不可抵御的孤独而成为彼此最亲密的陪伴者。这是不断前行的历史在时代的挤压之下对“我”的家族的“诅咒”，而这种“病”和“孤独”更是无法超越的先验基因附着于“我”和家人的生存之上：孤独是“遗传”的，“环形病史”就是家族的“百年孤独”史，孤独是“这一家人的爱与怕”难以回避的根源。
这是须弥的悖论，而他一直背负这一命运的重担踽踽独行于他将开未开的心灵世界。环形时间作为勾连的线索在开放主体之间的场域的同时也把它们的开放纳入到一个封闭结构之中：他人被限定了，这可以看作是一次更直接的、有着具体朝向的对象的一次突围，但其改换姿势的伦理期待并没有实现。这是时间的又一次挫败，病与孤独、爱与怕的遗传就像《本杰明•巴顿奇事》里倒走的时钟一样在环形时间行将闭合的一瞬将“我”推到初生于世时原始被抛的那个场景：家人们都慢慢离去了，他们的历史汇入百年孤独的大海之中，被束之高阁而无人问津，连“我”最后的亲人——“我”的母亲——也失落于大海，而她的孤独作为遗传基因，亦成为深深烙印在“我”身上的病——“我已在气泡与药水中/慢慢长大”。
“难以摆脱的困扰，如同死去又复活的朋友。它煎熬，它甜腻，它爱上了你，就不可能退缩。有一种莫名的激情，你摆脱不掉。”
——须弥：《物居诗•糖》
“历史在浴缸中被再次书写。”
——须弥：《乌钟摆•在浴缸里》
一个独自的空荡荡的房间，这大概是须弥最后所想要的。摆荡在线性时间和环形时间令人疲惫的漫漫长旅之中，他人作为启示的光晕的可能性依旧未明。四处仍旧晦暗，而“我”回到了旅途的原点。经历了线性时间与环形时间的双重挫败，须弥再次修正了自己的进路：向内部无限扩展大概是最符合常理的自我保全之策，在对封闭的家居生活的苦思冥想之中，“我”得以规避突然闯入的他人的干扰而获得一些宝贵的自我喘息的机会。在最平凡不过的日常家居之物中游走的憔悴不堪的主体，终于能够在这些事物长久隐匿的光晕之中平复受挫的情绪。在须弥稳健的“诗文本”实践中，我们能看到他从家居之物的细密褶皱和纹理中抽取出繁复和缠绕的内视触觉：向内的时间物化为“椅子”“手套”“枕头”“闹钟”之间彼此独立的间隔，自我的审视伴随着某种显然故意为之的看上去对象化的凝思而将不再能承担对话功能的“你”置于视野结构的隐深内部从而缓慢地、不动声色地虚化和清除出去。但事实上须弥自己也十分清楚，“你”是无可清除的，在《物居诗》和《乌钟摆》繁复细密的内部言路展开的缝隙，“我思”得以抽溢出它对象化的规定，并且在内部的开放中寻得不同于先前短诗和组诗里看到的那种令人坐立不安的风景。向外开放的期待剖开的只是世界的茫然失措，一种“不在家”的缺席是颇令人焦虑的，而向内开放则使主体的期待有了一个落地生根的场所：“家”似乎是须弥年轻的生命里无力承担的重负，它由一些虚幻的关系纠缠、扭结而成，而事实上这个“家”里是空无一人的，没有父亲、没有母亲，只有“你”“我”之间无可拉近的漫长空置——“家”是梦魇。这个基本场域的向内延展分解出如此众多可以界说的家居之物，而主体以此为跳板生发的绵绵省思在篇幅上显然比先前的短诗和组诗铺排得多。主体大概在这种内部的自我反省中获得了某种认同的安置，至少朝向他人的那种主体未定的痛苦和焦虑减轻了，“我”也得以在不确定性的否定辩证中反向爬升到一种自由的高度：在《物居诗》与《乌钟摆》中，我们看到的是提伸的引力而不是向下的重力，空置的地方被琐碎的家居之物填充了，它们在结构上替代了“家人”，我们在室内的目光抬起而瞬间遗落指向的不再是视野直接的面对，而是视野之外的茫茫野地，家居之物以它无结构的空无的在场减缓了主体俯冲时下降的速度。
在对家居之物浮跃的凝思中，那些蒙羞时刻的不安被渐渐遗忘了。对个人史的演绎化约为那些独行的时刻小心翼翼的自言自语。这是须弥最后的进路。主体愿景的历史不是在线性时间永远向前的那个应许之点，也不是在环形时间徐徐展开的开阔地域降临：历史在向内物化的附着的时间中受辱，它的尚未说出即是它失败的完成。历史在浴缸中、在床上、在沙发上对着空无发出无力的呐喊，它的本真压缩为一次又一次痛苦的自我保全。这自我保全是一些提伸的时刻，弥散的、失焦的“我思”在内向的风景中失去了“你”的仰赖和支援：“你”被遗忘了吗？历史是否被界说为一种撤离和逃避？须弥的文字游戏狡黠地摧毁我们辛辛苦苦建基起来的准备性言说大厦：不论历史是向外还是向内，是缺席的不安还是在场的逃离，“你”作为一个意义生发的结构，与“我”一起在，并永远在。
2014.5
注释：
① “钢条”和“暴力”的父亲“那年从海上回来/就再也没有出去过”，似乎暗示父亲遭遇海难身亡。见须弥：《父与子》。
② “后来，海水不停/拍打着妈妈的身体/而我已在气泡与药水中/慢慢长大”，似乎暗示母亲自杀于海上。见须弥：《环形病史•出生记》。
③ 许多评论者包括须弥本人都将《环形病史》看作一部长诗，对此界定我认为应该持相对谨慎的态度。在文学史的一般概说里，一首长诗通常有三个特质是要符合的：相对统一的文体风格、足够的体量和比较成熟的历史抱负。按照这一理想的标准，《环形病史》所呈现的家族史的纠葛在文本的覆盖面上多大程度介入了国族史的发生进程尚值得条分缕析地一一加以阐明——《环形病史》里多处暗示的政治事件并不是须弥进路中最核心的考量，这些难以道明的政治际遇是为某种弥散的失望的生存情绪服务的，我们不能被字面的提示迷惑了双眼——并且它确实缺乏那种特别稳定的一贯而下的文体风格，体量也相对不充分。诚然，不认同主流的文学史标准而重新对“长诗”的概念进行界说是完全正当的抱负，但这可能是另外一篇文章所要开展的工作。我并不是说《环形病史》因为不是一首长诗就沮丧地令人遗憾，相反，这首诗丰富的生成性并不体现在对文体风格的并不那么重要的争辩上。《环形病史》的核心主题是明确的，各部分都围绕着同一个主题展开界说——它的向度是明朗的——并且各部分相对独立。因此，我将《环形病史》看作同一主题下一个系列的组诗。
（另，豆瓣页面无法呈现文中的两张示意图）
