《今来古往》是一部由拉夫·迪亚兹执导，Perry Dizon / Roeder / Hazel Orencio主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《今来古往》精选点评：
●女人将信仰祭拜在岩石上，虔诚祈祷妹妹康复，恍惚奉献了半生。男孩把秘密隐藏进树洞里，渴望去岛屿看望父母，不觉失却了童年。有人把爱恋酿成酒，酒未沾唇便壮胆偷爱。有人把命运写成诗，痴语满纸就胆敢向死。村庄辜负了信仰，送走了童年，燃起一团向死的火种，打碎一坛无果的爱恋，封闭桃源再无人烟。
●拉夫·迪亚兹在开篇便点明这部电影是关于一种记忆的真实，于是电影相当于重塑了一场灾难的记忆。特别的是，导演所述的真实首先建立在创造了一个真实的空间。它通过一种“多余的长镜头”来确立，即角色要在镜头开始一段时间后才进入，并通过运动充分调用景深，观众无法觉察角色会从哪个位置进入视野，而阅读镜头内极丰富的细节跟轮廓又要远早于人物，使得空间可以独立于情节跟人存在，并足以容纳下每一个投掷进内的角色（尤爱灵岩跟河道）。电影将戒严来临前的恐惧细化到村庄日常的异变，尤以癫女Joselina的恶化加剧最为直接，难以解释的神秘性与现实的人的秘密互为补充。最终，这个逐渐走向死亡的村庄随着诗人之死，灭掉了最后一点灵动的光。
●观众可以在拉夫·迪亚兹缓慢的镜头中嗅到带潮气的风、看见流动的云，就算闭着眼睛也能感受到烈日下的树影婆娑。瞎说一句，拉夫·迪亚兹或许是目前最能胜任“将拉美魔幻现实主义文学影像化”这一重任的导演之一（当然，只要别继续拍黑白……）？ 看完累得不行，补了个觉。
●看拉夫达兹的片，就像坐长途，需要枕头、毛毯、拖鞋和食物……但是真好看啊，好像上帝之眼。
●利用固定长镜头和演员调度重构时间和空间无限逼近真实，或是日常感和荒诞感准确的穿插带来无限的趣味性使观者不会为时长所累。摄影用光很舒服，回声段落特别神，要不是肚子饿，再看五小时也无妨…
●2018菲律宾电影展。用冷静到残酷的「无能上帝」视角审视菲律宾的历史、社会与国民性，80%的神秘主义与收尾突兀而起的政治斗争在底层人民的「鬼怪」想象中完成统一。Lav Diaz严谨的「一戏一场一镜」，与每场戏完美的调度、人物进出规则和气氛的营成简直是强迫症的天堂。
●慢很美的光影： 《光之梦》老画家画木梨， 《美国丽人》风吹塑料袋， 《戏梦人生》稻田里的葬礼， 《东邪西毒》波光中的滟影， 《飞向太空》油油在水底招摇的水草， 《悲歌一曲》边走边唱， 南屏晚钟歌声里天边一朵云 … 韵高才短长而无用的东西： 好来污的战争场面， 奥利维拉的寿命， 拉夫达兹的片长
●这部片子的剧本还是非常棒的，但导演太过沉迷个人风格，导致有时候会让观者出戏。稀少的旁白莫名其妙，可以去掉；有些抹消距离的后期声可能是故意，但效果不好；部分镜头太长了，且大部分桥段和镜头都是相似长度，缺少对比。沉迷个人风格的结果就是你创作出来的东西对你自己比对观者更重要，这就有点自恋了。
●70，71，72戒严前夕，死气沉沉的村子走向消亡
●5个半小时，目睹灾难的逐渐笼罩，魔幻现实主义。缓慢的见证，感觉像一场朝圣，对心灵的自省，本届HKIFF目前看过最好的电影
《今来古往》观后感(一)：评论今来古往
lav diaz在“今来古往”中试图达到一种静态摄像的极致，全片几乎一镜一景，全部都是黑白固定机位长镜头，且没有调焦，没有配乐，没有转场特效，通过极强的明暗对比以达到画面的唯美感。说到固定机位长镜头，该片中极少数人物近景，多为远景，全景，因而演员走位也是极为考究的。开头说到lav diaz在达到固定机位长镜头的极致，因而其中也便没有了lav diaz典型的手持主观长镜头，而这种长镜头所带来的代入感也便缺失了，当然，在这一点上见仁见智了。有人说lav diaz在电影的创作上从未妥协，因为每部作品的片长都要超过200分钟，但是，从这部作品以及前作“历史的终结”中可以明显地看出lav diaz剪短了空镜头及无对白戏份的拍摄时长。另外，本片既有着对当时政治的讽刺以及对基督教的不满，也会有一部分的对白以菲律宾语掺杂英语的方式暗指美式文化对菲律宾的侵略。总体来说，“今来古往”是一部不错的电影，对比前作的话，这部作品更lav diaz，但并没有带给我以往的震撼。
《今来古往》观后感(二)：看完觉得自己老了一千岁
我总觉得世界上有一些人对时间的感知跟其他人是不同的。
大学有个室友，每天早上对着镜子刷牙能刷半个小时，然后你刷牙时看到他站在小便池边上，刷完下楼取了个外卖，回来看他还是站在那里，觉得他一天肯定是有48个小时。
拉夫·迪亚兹的电影就给我这样的感觉，看看：
2004年，《一个菲律宾家庭的进化》，片长643分钟。
2006年，《耶利米启示录》，片长540分钟。
2007年，《死在桃花源》，片长540分钟
2008年，《忧郁症》，片长450分钟
2014年，《今来古往》，片长338分钟
2016年，《悲伤秘密的摇篮曲》，片长485分钟
看到《今来古往》出了资源，壮着胆看了一半，剩下一半用两倍速看完了（捂脸。第一感觉是干净，黑白的摄影，没有色彩、没有配乐、没有蒙太奇，甚至连对白、人物和故事都淡化在茂密的菲律宾雨林中。
电影讲了啥我也说不上来，经常是一个空镜，然后从对面山上有人缓缓走来，突然下了雨，他们不得不躲进路旁的树根底下，无比静谧，又暗藏着不安的氛围。看到迷幻的境地，觉得自己就跟他们一样身处在1972年菲律宾的雨林里。
一些神秘的事情慢慢发生，森林里的哭声、死在路边的无名者、突然陷入疯癫的女人，然后慢慢地，出现了残酷的杀戮，房屋被烧毁，军人闯进了村庄。慢慢见证着灾难的笼罩，就像置身在整个人类历史的河道中央，有一种被冲刷的感觉。
看完觉得自己老了一千岁……
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《今来古往》观后感(三)：一心想要去追溯自己的出生
几人曾预南薰曲，终古苍梧哭翠华。今来古往不过是老祖母的一曲民族苦难歌谣。歌谣从何唱起，又因何停留，如此亘古洪荒的时间轴把握起来不可谓不难，静观其变的任务是断然抛开历史性的可变之物，完全专注于研究空间和不变的存在。镜头前，云行雨施，品物流形，人栖居在大地上，既是开始又仿若终结，仰天追问必然追问:我是谁，从何而来，去向何方？ 大地就像空旷的容器，人在这里出生，人在这里死亡，男女老少皆在意识流中从千百万年的重复时间中演绎出扎根于生命中的逻辑，具体的人超脱于生老病死，刻画出这一方水土养育的种群性格，他们咏叹着自己的命运，祈祷，歌唱，舞蹈，祭祀。导演拉夫·达兹依次让他们像历史过客走过镜头的路，参加一场部落的祈祷大仪式，仪式中我是谁的答案趋于完成，民族在这里诞生。 但是它并非自然澄明，神作为超脱于人之外握有时间法杖的异己存在，反而成了规定具体个人的尺度。而这尺度也就成了神自己的尺度，不同的民族有自己不同的神不同的尺度，谁是这个民族的母亲，谁是这个民族的父亲，谁是这个民族的祭师，都将被这个尺度所规定。现实的人来到这个现场都将有属于自己的亲和感，姐妹来到现场作为母亲与祭师的继承人，她们将遭遇对自身的质疑，她们是对古今的时间穿越。因为牧师空降另一套神的尺度，天主教与乡土宗教的神鬼大战，必定使得一切神秘事件都变得更加莫测，人们已经没有确定的信仰。天玄地黄，草木蕃，天地闭。 时针拨到正轨1970-1972，村庄发生了三个神秘事件，三间店铺被烧，地主家母牛被杀，森林中的哭声陌生人蹊跷死于路边。当老一代祭师宣布她的儿子已经死亡，她就宣布告别了这个时代，下一代母亲与祭祀成了不堪生活重负的村姑与神经病。她们唯一能够记住的是树叶能够医治他们的儿女，她们唯一不能忘记的是被逼无赖时会再次求助自己族人的神物。可是人心已变，古今之变就是解释未知的方法已然完全不同。历史闯进神话的世界探求的是真相。 商铺被烧，无非是有人想要以推销员的身份光明正大的踏入这方土地，密探代表了政府的进场。母牛被杀，无非是有人已经衣食不保因而点一抹星火呐喊这方土地，民兵代表了反政府武装的进场。政治斗争的这方角斗，更像是拉大的时间镜头，越来越现实越来越接近真相。现实的真相并非时间根源处的真相，他们都好像并非这土地原有的人与物，他们搅动现实的面纱使得关于菲律宾是谁的问题变得更加难以自圆其说。 跟随着圣石牵引的是姐妹、牧师、酒工、小孩、猎人、诗人、家，他们都是这部史诗的主角。他们尾随着神秘，不断地追根溯源，仿佛要记忆起什么，又在现实的食色面前失去了自身民族的形而上学。明明是有外力左右着民族的命运，可是直接的杀戮却因为自己人，正是姐姐抱着妹妹葬身大海。密探的搜寻反而映照了乡土的贫困，这苦难在记忆最深处，增加分毫都将使民族消失在历史的场合中，这是弱小民族面对社会达尔文法则的残酷命运。酒工再不能忍受这样的谎言，他想寻异乡寻异路，猎人作为父亲执行了家法。 猎人西托像是肩负由母系氏族向父系氏族转变的使命，他照顾幼童，帮助姐妹，看护田园。他原本有一个完整的家，他却在森林边作为战士独守，独守着民族的魂魄，他养的少年竟然不接受现代文明的教化，一心想要去追溯自己的出生。诗人归乡，四十年两种不同的道路不同的人，童年友伴再立田间，与猎人探讨生死，冷观时变，古往今来，来来回回，歌所咏唱，诗所留恋，无非是自己所栖居的一方天地。女民兵竟然不识乡土救命树叶，倒插在地主儿子身上，时变已成游戏，儿童相见不相识，笑问客从何处来，各方实力的权力游戏由于离开了某些根本在拉夫·达兹来看只不过是你方唱罢我登场的循环游戏。乡土立场虽然是一种去政治化的政治立场，但它所追问并非不是紧要的问题，菲律宾应有自身的定位，才可言重新出发，从这个角度讲杜特尔时代的菲律宾依然在这个问题之中。
《今来古往》观后感(四)：拉夫·达兹：重返电影源头——静观时间的“今来古往
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12 年前,金基德(Ki-duk Kim)凭借《撒玛利亚女孩》(Samaritan Girl2004)、《空房间》(3-Iron 2004)一年内两夺柏林、威尼斯电影节的最佳导演。今年,同样是一位亚洲作者再度受到两大电影节的青睐。抛开电影节政治,这位影片中既没明星又没卖点,以抗衡商业放映机制的超长片时著称的菲律宾“朋克”导演,能够备受青睐的主因——唯有作者风格。
下文将从影像风格、叙事结构、空间建构、影像运动、声音塑造等方面分析拉夫·达兹(Lav Diaz)在 2013 年获得洛迦诺金豹奖的影片《今来古往》(FromWhat Is Before)。文中不涉符号和理论等概念阐述,只是梳理影片本体的笔记。
离世不久的阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)和维权胜利的蔡明亮。虽然笔者十分抵触作者之间风格上的简单类比——偷懒的否定每一名作者、每一部影片的独创——但为什么会联想起深爱的两位导演这也令我十分好奇,他们之间是否存在除某种懒惰的类比外的影像共通性？为此我也想一探究竟。这几位导演的共性之一,即持续变换手头的拍摄媒介去建设、捕捉影像中“看不见的运动”——这并非单调、刻板的存在,而是代表了丰富的可能性、渐变性。摄影机运动只是影像运动方式的一种,抑制它的运动是为了解放、发现更多形式的“运动”。静观,其变。回到诞生之初,电影不就是静观,其变？
拉夫·达兹—“看不见运动”的底片
拉夫·达兹自编自导自摄自剪的影片风格突出，即使一二镜头也凸显作者的标志：无色彩、无运动、无对白、无配乐、无蒙太奇、无因果叙事、无变焦镜头将人为对影像-场景的干预剥离到最低（只剩取景角度和演员调度，天气变化成为不可忽视、无处不在的效果），单位镜头-场景之间只通过近乎眨眼的“切”在时间中推演。仿佛导演对着历史风景按下快门后连在胶卷轴上的一张张黑白底片。
单位镜头及超长的全片作为交叠的双重时间，都作为电影的时间刻度。时间是唯一的主角。而影片片名也呼应了时间-运动的主题：《今来古往》。
数字影像VS黑白静照、当下反思VS历史呈现的错位突出了一种“似是而非”抽象、一种“若近若离”的时空模拟（生活）。“电影是现实的渐近线”——巴赞语。
反叙事（无色彩、无对白、无配乐）、反蒙太奇、固定焦距令回归原始影像成为可能。影像回归到《火车进站》（The Arrival of the Mail Train 1896）的起点阶段，以斜45°纵深取景切入空间，力图在固态画框内最大的限度记录影像-运动。
《火车进站》
元初：“静观，其变”既是拉夫·达兹的主题又是风格，既是场面调度的形式又是段落叙事的方式。其美学风格高度凝结统一。一个影像-场景必须完成其时间、空间、调度、密度的建构及在影片整体中位置关系。
从个体生命消亡到村庄走向集体衰败，再陷入数十年独裁的幻灭期，338分钟持续的静观令裂变过程清晰可见。“今来古往”本身就带有强烈的时空印记，揭示日常之中的慈悲、善恶、生死及不可避免的——时间齿轮碾压式的前进（结尾两个老人的对话呈现出双重回忆的特质：当下回忆过去，过去追忆从前）——结局（开弓没有回头箭，亦同电影必然面临的结局）。
但拉夫·达兹绝非回归，他与默片的鸿沟就是：声音。
亦如开篇前三个镜头，背蕉少年纵深穿过镜头，听到画框外涉水的声响，是否联系第一镜中的暴雨？而第三镜旷野中已没有唧唧水声。视听声响的变化令前后三镜展示了时间的流逝过程。人物穿过单位镜头，虽无明显的戏剧任务，但从动作中拉伸了影像的时间意义。许多作者导演都会拍看似没有任何情节的走路镜头——人物单纯的出入画框，初看很难发觉其“重点”，此类镜头-场景相当于“正在发生”，邀请观者一起参与其中去等待发现。只有看过才知道。还必须连接前后段落，进而脑补出情节。长时间的关注蓄积悬念，使得形象被深入、放大。
镜头-场景的意义还在于捕捉，捕捉静态之中丰富的动态，使得场景成为主角。光、风、雨、云，成为瞬息万变的活的风景（开篇处水牛与老妇的镜头中牛是少年家的？）。水-声音，令循环系统在“看不见运动”中存在。
“看不见的运动”就是时间的运动。
反戏剧、反情节的框架内，“看不见的运动”使画框中的人-动作成为“唯一”的运动，而“唯一”运动在银幕上、观看中成为视觉的核心焦点——同时向画框四周扩散——形成影像的张力。不切割运动-镜头、不移动摄影机、不使用变焦镜头、在静态大景别中突出特写的效果。
（图注：小康双眼中泪水、清唱《满江红》的歌声、后景中行止于信号灯的车流，画框一切运动在长时间的静观中都成为牵动观者情绪的焦点）
拉夫·达兹—蜘蛛结网、时间慢走
在作者严苛规划时空的镜头-场景中，观者被强制必须（在时间中）一点点进入、（在空间中）主动参与发掘其场面调度、故事叙述的方式及风格与主题。或许可说，事件、情节及结局在人物出场阶段就已定型，如姐姐噬妹、少年寻亲、女密探搜集情报、老人的固守，各人物轨迹形成的叙事线内该发生的已经存在，只是观众尚不知晓。
网状结构、非因果关系的架构一开始看不出彼此端倪；只有看到结果才能惊觉前因。所以人物的选择和变化，只有通过在持续的时间里被发现，所以时间是唯一的主角。呈现方式上，单位镜头-场景首当其冲放在第一位：01:06在林中采摘老人和姐姐突遇大雨，二人被渐渐涨发的雨水围困在画框中央。起承转合、因果关系发生在影像内部，而非影像之间的叙事影响。
图注：长镜头内不断涨发的雨水淹没地表，将人物困在其中
网状叙事结构，通过点对点的集合结成网——从人际关系到社会结构升级为生态系统。姐姐不断的崩溃、少年为出走而藏钱、密探的各处侵入，不断升级的自主行动线引领情节发展，直抵悲剧的结局。而疯妹、酒工、诗人、牧师则作为联系两条纵轴的横轴，挣扎在诸线之间。
每个镜头/场景/空间中仅保存一组人物（矛盾关系）的对话。为数不多的例外，姐姐将疯妹带到许愿石，牧师、酒工、弹弓少年（前后有差异的是女密探和诗人的见证）两次都目睹了这一过程。许愿石在全片共出现四次。第一个移动镜头就出现在此。当时只有祭祀的姐姐、偷食的酒工和少年，酒工出现的合理性在于他对姐姐作息的了解（可能她定期前来？规律被酒工摸透）——从偷食到偷人，最终偷不了人。而少年与酒工的关系则没有交代。酒工从未表示发现少年的存在，少年又对酒工的作为知道多少？少年出现的合理性则是第二次才交代的，帮姐姐一起拿祭品。
姐妹悲剧的根源在于看护疯妹与基本维生的冲突。许愿石作为一种抽象的分界，是全剧人物的交汇之地；姐妹死后，天地-永恒空间中涨落的海水，成为影片主题最符号化的表达。海崖是人物皆面临的善/恶、进/退、生/死的抉择时刻，目睹毁灭（个体仇杀还是肃清政变）由于结果不同，所以前后两次。而两次均不知情的老人愤怒的铸成了暴行，如同其他人面对个体与集体的结果不论悲悯、恐惧、悔恨均为徒劳。注意杀戮之后老人和杀牛者相同的取景。
驶向毁灭：全片的死亡影像越来越具象，00:15-1970年的各种莫名不安；01:14-1971年老妇儿子被杀；01:17-1972年路人的未知死亡；03:10-屠牛……暴力最终放大到观众面前——开场看不到的老妇儿子的死、死在路边的无名者、被有意砍杀的牲畜、被自杀的疯狂姐妹（毒杀疯妹、士兵虐囚的过程在镜头前完整呈现）、老人的复仇以及最终的肃清。影片以河葬对逝者的祭奠进入收尾。
或许，推生出故事（可能性）的是电影放映的物理时间。正因为电影是单向延伸的时间过程——在放映的物理时间中匀速的走向它的终点：THE END。所以前后镜头的衔接成为一种可能，即使二者之间关系甚微，但对间隙本身的错愕也仅只一瞬，注意力马上就会集中在新的一个影像的呈现中去。缓慢电影中“切”成为视觉跳跃具有：1、提振功能；2、对下一刻“完整”时间/镜头的重启（？）。
即使前后镜不发生在同一个区域的同一事件，通过时间的慢走，镜头-场景也有机会将一个个不同时段的变化呈现出来。感知事件、人物的前因后果并非通过蒙太奇组合关系，而时间的固状排列，此时此刻与过去/未来彼时彼刻互为参照。镜头间情绪、气氛、色差在全片中类比、互指的意义要超过叙事层面的因果关系。
比较蔡明亮的《行者》系列，玄藏慢走就是一种“看不见的运动”。运动本身印证时间；正因为时间的不可见性，所以人们才会发明记录时间的刻度：钟表，以此来归纳规范时间流逝。而电影成为一门独立艺术——拥有其他艺术不具的唯我——TV、3D、VR均无法回避——记录时间，也就是塔科夫斯基所言的“雕刻时光”。在此，归纳时间的单位是影像-镜头。
拉夫·达兹--人工与自然同塑的“活动景片”
风景即自然的一隅，拉夫·达兹场面调度的方式：首先是风景/自然/时空为代表的终极存在。其次是人为代表的个体存在；寄居于前者而生存的次级存在。最后是故事、情节、事件作为末端的存在。静态的取景使得自然成为空间中的一种常量，而人物为变量，故事产生于二者间的交集。即：观看-时间-变化-事件或情节。
场景没有大小区别：房间一角、叠叠山中都是其范畴。场景是“空间内的正在发生”。主流电影场景讲求因果联系：角色产生行动，行动构成情节，情节发展故事，故事孕育主题。而拉夫·达兹的影片，场景只有一个个单独的通过行为-运动构成的非事件或事物。通过与前后段的联系才能理清各条线索、各个人物来龙去脉的过程。可以说情节、事件仰仗观者先静观后“脑补”。当女密探第一次登场时，姐姐正在擦洗地板，观众其后才得知妹妹失禁的状况，而“此刻”擦地，是否因为失禁？而姐姐对女密探推销不耐烦的态度，也为之后追打埋下了伏笔。
菲律宾的多雨热带气候，使得水的自然循环能够在景框内外贯穿影像而存在。成为景框里人物活动之外自然/场景的有机运动。在段落镜头的内部突然天降的暴雨，地表突发的大水围困了人物的行动，令影像-单位镜头成为一个完整的生态循环系统。成为一个有生命的“活时空”。一个栖息自然的“活动景片”。
姐姐找酒工理论的镜头-场景，她久久在画框内徘徊，注视着景深处酒庄里的酒工。雨势渐渐变大，仿佛人物在持续的时间中蓄积、考验着自己决心；下一镜头是从酒庄内拍二人的交集，在情节之外，可以注意到大雨已经停了，在顺延的情节中天气的变化交代了时间的流逝（姐姐徘徊时间之久）。
激烈的场景如果缺少了背景天气的渲染，没了狂风暴雨充盈画框的密度就少许多力量。而大景别中变幻的风云雨雪、花草树木使得人物的内心得以最大限度凸显（想到黑泽明了吗？）。片末在老人对话间聚拢的乌云，对比下一镜头中被密集雨点逐渐“洗”白的河床。拉夫·达兹场面调度统一了人工和自然，只人为创作一部分，其余的交给自然，看着真实在时空中“正在发生”。
为什么是水？因为水只能以运动状态存活。台风过境的暴雨、堵塞的下水道、渗水的地表、含有怪病的河道、替代水源的西瓜……同样善于拍水的蔡明亮的影像世界则是水的世界。以小康为首的各个人物遵循着水的流向寻找各自“出入口”——水不仅充盈在外部空间、也在体内循环。
排水系统崩溃的房间、含有不明怪病的水沟、近乎黑暗的三温暖浴室，不流通的水就预示着灾难发生。而无节制泛滥的、侵略性的水同样是无法补救的危机。缺水亦同。润物细无声的水即自然/存在合理性又隐含侵略性。水既运动，而电影本质就是影像-运动。
蔡明亮电影是人与水不间断展开的“冲突行为”，而人与外部客观环境和身体内部代谢的决斗只能以妥协、接受失败而告终。对水的关注使影像得以精简内省，角色在场景中除水、寻水“行在水上”，及生理现象中饮水、排泄，在空间和个体的循环系统中展现了“看不见的运动”。
拉夫·达兹—场面调度延伸
单位镜头—影像—场景—“底片”——1970-72年菲律宾独裁统治前后乡村生活速写。人物穿行于近乎不动的黑白底片间，通过呈现空间的过程来揭示/展现时间的存在，以单位镜头内部的运动时间来标记其个体时间。
摄影机和剪辑消失，蒙太奇消失。影像的聚凝和扩散现象都发生在自身的内部，因其运动的指向性在固态画面中发挥张力。固态画框的取景，令单位镜头-影像成为一种“时空坐标”——在黑白静照中，短暂登场的人物-运动，与永恒的自然-存在之间的相遇。
片中多个场景有非常精彩的场面调度，如呈现士兵驻扎乡村的镜头，整个镜头没有任何的戏剧成分、没有对话、没有人物交集。简单的呈现男女混居的茅屋内众人晨间整理装备、饮食起居。但在镜头-场景的静观中，随着演员调度，逐渐知晓了男女混居、风餐露宿的处境、看到了走到镜前完全不具女性性征的凶煞士兵、听到了后景枪响，恐惧感在视听中徒生。如姐姐、酒工、诗人三人分别从两姐妹房间出入的镜头，被窗框分成两个空间：一个漆黑环抱的安静室内；一个风雨飘摇的核心室外。
持续的静观令风的强弱渲染了情节隐含的戏剧张力。影像的张力使观者发散回想人物动作的合理性，而情节的合理性是建立在此前的一系列场景/镜头:酒工对姐姐的窥视、姐姐找诗人求证是否有人进家的基础上。窗框内外记录了三个人物的出入，螳螂捕蝉般的窥视：不同的心境、不同的移动方式、不同的合理性、不同的风吹草动，以静观的姿态令观者自行推演。牧师为疯妹祈福的一场：茶壶-疯妹-牧师-姐姐，在多重视线交叠的磁场，信心/信仰崩溃的过程也得以倍现：姐姐失望的跌坐、牧师无助的回望、疯妹执着空洞的注视，三者的反应使得茶壶既空无又具强大的邪力。
全片最精彩的调度出现在结尾。首先是诗人的河葬，画面中被逐渐密集的大雨击打的水面渐渐从灰色变成了白色，白色逐渐在画框中晕开，只有在黑白影像中才能产生的“魔幻时刻”。其感染力远比随波逐流的火船要大的多。最后4分钟，火、烟、风、雨以及影响透视关系的热空气呈现了一幅“过饱和”的地狱景象。起风、风停、再起风，发酵“时延”效果的镜头-场景中士兵/演员似乎没有得到指示，也不知道应该干吗，无目的的反复游走、挑拨悬挂的俘虏，最终镜头归于抽象、诗意——数十年的独裁统治。
对于场景的另一思考是各人物出现的空间都在哪里？通过空间定位来反推人物形象。老人-田地-搬离之忧。牧师、诗人-祖屋、教堂、路上-活动空间受剥夺、监察，姐姐-家中、许愿石-卖蛋糕的场景只出现在片头（1970年），士兵-所有空间-所有人面临的威胁。士兵对老人说服不成后表示还会再来，下一镜就是女密探入场，女密探吸取了在诗人家被堵的遭遇，之前反复的叫门。细节通过在真实中触发情节，引申人物的性格塑造和叙事的前后连带。
拉夫·达兹—运动
每秒24格/帧的影像，使我们很难立即发现大景别内的细微变化：潜移默化的风、云、水和光线等风景运动，并不如戏剧情境那般随即可见。但有运动就会有感知，即使不能立即分辨出记录时间的单位镜头内的变化，但随着时间推移，变化的张力势必动摇原先的影像，使之成为变化中的新影像……静中之动，以静制动，后复归于静。影像内的动态循环赋予了场景以生命的韵律，摄影机的属性为记录生活横截面、一种不为人为控制的现实攫取。“慢”令逼近和“观察”时间成为可能。
（图注：诗人曾短暂出现在军人训话的教室窗外，惊鸿一瞥然后悄然离去）
阿巴斯《橄榄树下》（Through the Olive Trees）的结尾长镜，主人公在运动中变成草地（绿色）间闪烁的白色斑点。《郊游》的一个镜头呈现出不同时生发多点开花的“特写”效果，令影像形成相互作用的强大内力。景框中各个运动“点”，在其稍纵即逝的运动轨迹间彼此碰撞、移位成为牵引观众神经的“大事件”。
本质上，拉夫·达兹、蔡明亮、阿巴斯的长镜头不慢不静，单位镜头内时间唯一性被开放空间中各个“焦点”打散，开放性建立在时间不为约束一个动作、细节，而作为记录镜头-场景变化的存在，每个影像-运动细节在各自的运动轨迹中拥有独立的时间量度。反而还“快”、“多”的一次看不全。蔡明亮的《行者》系列最坦露又抽离核心影像——“玄藏”，使之成为画面内平衡各种快、慢运动关系的刻度符号。作为异域的中介在香港、东京、马赛等现实时空平行存在，产生“似是而非”、“若近若离”的撞击效果。正因此最大限度没有撞破两者的法界，观众得以畅行时区的两端，以审视思维在动静间亦步亦趋。
固定镜头使人更加专注画框内部的变化、运动。而黑白影像使运动更加突出。随着画框内人物自上-下、前-后、左-右的移动，“运动点”引导观众的视线移动，视点随场面调度规划，运动幅度大的细节更容易被更快辨认。镜头不动但运动关系发生了变化。场面调度需要规划人在画框中的位置：所在的位置、运动的方向、幅度、主次都成为至关重要的点，“以点带面”进而审视整个画框。人物也习惯于藏身在饱和的自然、环境/画框之中；通过镜头内的生发使其现形进而催化影像，其方式就是运动。
（图注：如果没有运动，可否找得到画框内人的存在？）
在移动镜头中“以点带面”的特征更为明显，以人-运动为轴开启画框。疯妹赤裸在海边被发现使用了摇镜，仿佛人的视角，而后果然切到在岩石后的偷窥酒工。老师家访采用的少年视角，观众是通过之后叔侄对话才知道，移动镜头多为人物的视角。但也有例外：叔侄俩第一次在树林中打猎，镜头跟随着他们的步伐而移动，这个场景中没有第三者，是他们口中畏惧的鬼神的视角。
变幻莫测的视角-景框：段落剪辑大体分为旁观、主观视角，但其中有许多模糊二者界限的旁观/主观视角-景框关系（比如酒工强奸妹妹前，姐姐独自离去后的镜头、比如本片的第一个移动镜头，酒工偷窥姐姐海边祭祀的双重偷窥镜头；从后一镜的细节才得知）。故意打破视角联系的局限，令观众充分感到不安与恐惧，杀牛人和少年在全景镜头间形成“对看”关系。模糊主、客观的视角的依据是没有拍摄反打镜头来“锁闭”此时空、巩固（剧中人/观众）旁观的位置。
拉夫·达兹—声画密度
被记录的不仅影像，还有声音。现场环境声填补了影像的密度。是真正意义上的静中之动。如果没有声音，画面仅仅是一张无生命的黑白底片，正是由于声音的建构才使之成为一个完整的影像/空间/场景。不论是雨中的乡村山景、还是背香蕉的少年趟过“看不见的”水田、声音充分拓展画面-影像之力。令观众无法置身于外，直面心理维度间的真实感和紧迫感；声音构成了影像中另一种“看不见的运动”。与时间进程平行展开。
没有运动，声音成就了底片。声音、自然的声响丰富了黑白的静照，使之成为有生命的场景。02:17有一个非常精彩的利用声音的场面调度：诗人回家（开门）画外的几声狗吠，狗吠就看出离家已久（40年），精彩的是狗叫还带动了其他的动物一起叫。丰富了影像密度和真实维度，而且声音的形象塑造都在画外。这比几个镜头拍房间堆积尘土展现物是人非要高级多了。之后一场女密探入屋的戏，狗从诗人家走出，展现的又是时间。写人的段落之间变化的过程，细节的暗示时间的轨迹，人物行为处事方式的前后变化，在网状的时间中，留下经过的痕迹。
疯妹为村民听诊的场景中，先是画框外传来一个孩子的嬉笑，然后是大人的呵斥，然后引发了一片争吵哭闹，画外的骚动与画框内崩溃的疯妹、默然的患者和看客三折呼应起来。噪音不仅可以潜伏事件和确立真实，还通过无节制的持续令观众在缓慢的时间的流逝中体会反思。女兵折磨俘虏和疯妹服毒都如实的记录下二者长时间的惨叫，被放大痛感令观者同样备受折磨，以此面对痛苦之源。
在森林全景远景的饱和画面中起先不容易发现人物，而剧中人不论男女老少都习惯于栖身其间，只有通过运动令其现形。人眼对于运动之物的敏感捕捉，使不同起始的动态，互补成为影像的张力效果。
天/地、明/暗、高/低、大/小反差，高对比的画面与有/无天空、有/无对比度，色彩形成最基础的纵深关系，白色的天、地，和灰色的延伸的树林。令纵深感更趋明显。森林草丛中低饱和的影像，突出和隐藏了人-运动，使动态的效果更为剧烈。只有“动”，才能使空间/场景发生化学改变。01:53阳光与云的运动使静态画面中潜伏的叔侄二人得以现身，看不见的运动使影像由内而外发生裂变。02：07在涨潮的海水中姐姐跪地念着祷文，不明就里的疯妹，固定镜头中具体形象的位置并没有改变，但镜头-影像的张力就在自然与人、呼喊与沉默、紧迫与无助、祷文与海啸之间拉锯激荡。
