《眼泪》是一部由郑文堂执导，郑宜农 / 蔡振南 / 房思瑜主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《眼泪》观后感(一)：眼泪
我十多年没哭过了
早就忘了哭是什么感觉了
男猪脚的隐忍
好久没看到这么正宗的文艺片了
各种包涛汹涌掩饰在表面的平淡无奇之下
《眼泪》观后感(二)：《眼泪》：落在你心头
老蔡演的警察老郭显然在寻求一种救赎
这种救赎在时下看来确实极其无奈
所谓正义和邪恶各为棋主
回头时发现仍然在水中央
槟榔妹最后已经原谅了过往
虽然生活的未来不知道还有什么等待着罪与罚
至少煽情的音乐暂时令我们忘记了
什么是深深的悲伤
郑文堂以一种真诚的态度
运用他熟练的镜头语言
平实的纪录着台湾当下的一些片断
原来大家都是象草一样
看到老蔡沉稳的表演真的舒坦
个人评价：8.2分
可是那只狗看着那帮人围殴老郭时显然不入戏
你丫可要上去帮主人的呀
吓傻了
还是导演说别动了
《眼泪》观后感(三)：郑文堂是个好导演
郑文堂也是个好编剧。
当然他也有马失前蹄的时候，比如上一部为女做嫁衣的《夏天的尾巴》。
但他确实是个好导演，蔡振南虽然有型，但一直只是个闽南语歌星，偶尔演演电影，本片在郑文堂调教下成为一个有厚度的演员。
郑文堂是个好爸爸，《夏天的尾巴》里她女儿只是个小清新，《眼泪》里演得有板有眼，全靠老爸调教，只是，这父亲做得有些过头，女儿的戏份多了些，结尾的小清新飙车，根本是画蛇添足。
郑文堂属于一直在进步的那种文艺工作者，之前虽然有注意却没什么上得台面的作品，《眼泪》只获得那些鸡肋小奖，真替郑文堂叫冤。
:查证了下，结尾那首难听的歌和没必要的风中飙车果然是为女儿加的，郑文堂真是个好爸爸，不惜牺牲作品完整也要挺女儿一把。
《眼泪》观后感(四)：够现实，够悲悯
从[海角七号]、[不能没有你]到[艋甲]，这大半年的台湾地区电影品质相当稳定，诸如[一席之地]和如今这部[眼泪]一般的小片也能维持上乘水准，令人惊喜。作为一部辅导金作品，[眼泪]走[不能没有你]路线，关注社会、现实和人本身，题材上首先值得肯定，虽电影技法上比后者稍逊，打出的明星牌也容易让人先入为主，觉得还是一部浅薄青春片，但其中的真诚和悲悯，的确会让人回想起台湾片最好的时候。
影片故事由一段相当惨烈的刑讯逼供开始，而镜头一转，却是“逼供主力” 老郭的孤寂中年生活，他离异，子女业已成人离家，只得住旅馆，与一条老狗相依为命，闲时去养老院做做义工，日子过的了无生趣。随着一件少女吸毒致死案的调查，老郭颇有越陷越深的架势，固执的追问姿态、偏执地私自违纪跨区调查，愈发受到意图草草了事的同僚排挤。从中窥探到的是一个危如累卵的社会纵面，警员涉黑，徇私舞弊，校园早被毒品渗透。除却批判部分，影片在社会细节上亦做得很足，野台歌仔戏、穿着清凉的“槟榔西施”、四色牌赌局、小旅馆的“总统套房”，无不充满南台湾市井韵味。片中每个人物运笔寥寥，却血肉丰满，如槟榔妹小雯和宣萱备受陌生男人欺凌的生存境况，其中有人情冷暖，亦有底层少女洁身自好的无奈；老郭入住旅馆的老板娘，每日对着电视边哭边念，见住客赌博先佯装愤怒再兴奋加入牌局，令人忍俊不禁；而老郭孤独坐在铁轨上，嘱咐老狗“我死后你一定要这样叫几声”并学开狼嗥，则有着让人动容的力量。
无论是社会还是人物，影片能够抓准“状态”，体现导演敏锐观察与体察现实，但在戏剧冲突的铺陈上，却显得有些力有不歹。导演费心为老郭安排了一场事关救赎的悬念，让他着魔一样跟踪疑犯女孩，在案发现场——女孩房间流连甚至睡去，在审讯室中失控，最后给出真相：十几年前老郭主持的一次屈打成招让他负愧不已，而他一直关照的槟榔妹一家正是受冤者之遗孤。整个过程很套路、甚至很韩剧。换句话说，老郭本身的生活状态和镜头触及的社会状态已经能够撑起电影所要传达的东西，对于过去，一张报纸的轻描淡写、甚至留白，更能契合总体来讲散而慢的电影风格，而加重戏剧化冲突，让小雯与老郭对峙、当面报复、用对话解决悬疑，似导演在替观众用力追问，本身便表达过满，又让一切发生在老郭生日宴之夜，更显得编剧痕迹过重，整部电影便咸淡不均起来——虽然这并不意味这[眼泪]不是一部好电影，只是，它其实可以更好。
原文载于《看电影》2010年14期
《眼泪》观后感(五)：眼泪
年近60旬的警员老郭，因为脾气怪，奋斗多年还只是个普通警员，而且还跟妻子离婚，自己只能寄居小旅社。多年前的由他执行的一桩刑讯逼供的案件造成了当事人家破人亡，于是他一直暗中帮助那对母女--在母亲的疗养院里做义工，总是照顾槟榔西施小雯的生意，同时保护她。近期他接手了一件因吸毒致死的案子，发现诸多蹊跷的他在追查过程中碰到越来越多的阻力，最终被同事、黑帮合力算计毒打险些丢了性命，回到警局却还是难免被迫提前退休的命运。
本片是一部极具现实主义的影片，虽然描绘的是台湾社会，但是根据同根同源的原则，谁又能说它所描绘的跟我们的社会中的某些部分没有几分相像呢？同时与香港电影的高度商业化相比，台湾电影更注重对于社会变迁的反思和人性的挖掘，诞生了一批如侯孝贤、杨德昌等现实主义大师及其力作。不过，港台影坛相同的地方倒是都面临着这一产业逐渐走向萎缩的危机。近些年来，随着侯孝贤等大师作品的逐渐减少和杨德昌的去世，台湾影坛的佳作也是日渐稀少，浅薄的青春片充斥影坛。而我们如果希望看到本土的现实主义力作恐怕也是一件非常难的事情，只好借此管中窥豹！
导演郑文堂想拍本片起源于两个奇怪的现象。其一，台湾是一个奇怪的地方。即使现在已经是2009年，台湾号称民主化也已经有一段时间了，仍然有人因为犯了小罪，因为请不起律师而自行前往警局做笔录之后，很多人罪名就变严重了。其二，台湾也是一个奇幻的地方。台湾号称现代化也几十年了，有一群人称槟榔西施的女生，穿着比较大胆站在路边卖槟榔，有些警察会无止尽地开罚单，甚至出口辱骂，可是有些市井小民却像崇拜女明星一般，按节令送礼送花，甚至每天准时前来送三餐。这两个现象都跟台湾的警察有关，对这个题材郑文堂想了很久，终于在2009年夏天完成了这个愿望。追求残忍和写实与《艋舺》的浪漫黑道风不同，《眼泪》以残忍而写实的风格描写警察、黑道、受害者三折间的关系。并且在各个细节都力求一种暴虐的真实效果。片头的灌水刑求、小混混砸摊等桥段都拍得相当真实可怕。同样，为了配合影片的这种风格，演员在表演上也同样地追求真实。片中有一场蔡振南眼睛受伤的戏，他为了求眼睛里满布血丝的模样，竟然直接用手指戳伤眼球微血管。
戏中安排由“灭火器乐团”所饰演的小混混，因为槟榔西施不上道，所以撂人来砸摊。在真正动手之前，大家心里七上八下，因为造价十几万搭的摊子，要是真的“搞砸”了，可没有本钱再来一次。准备过程中，现场居然聚集了一批飙车族，六、七十人虎视眈眈，连便当都买好了，准备看这场好戏。结果等了半天还没开拍，惹来一阵叫嚣，“会不会砸啊？”甚至自愿下海导戏，或当免钱临演，场面一度僵持。还好正式开拍后，砸摊前后花不到一分钟，剧组就赶紧喊收工，围观民众虽然不过瘾，也只能鸟兽散。
另，两位女主演都很漂亮，一位清纯，另一位妩媚中不失忧郁。
本片细致入微的现实化展现小人物们的生存环境，对于大多数观众都会有身临其境的触动的。
《眼泪》观后感(六)：搜集整理的《眼淚》導演鄭文堂專訪
回歸真相與正義
《眼淚》導演鄭文堂專訪
自小家境窮苦，平時即和吸毒者、流氓、酒家女生活在一塊兒的鄭文堂，將這些底層人物搬上大銀幕，鑄造成《眼淚》這樣一部深邃動人的電影。故事描述刑警老郭（蔡振南飾）因偵辦一件吸毒致死案而對女大學生賴純純（房思瑜飾）展開一連串的探訪與質詢；與此同時，隨著檳榔西施小雯（鄭宜農飾）對老郭的認識逐日加深，也誘發她去探究那一道埋藏多年的家庭裂痕……。全片透過三條人物軸線，巧妙地牽引出正義、贖罪、寬恕等宏大命題。
鄭文堂自1982年投入電影工作，彼時台灣社會波動劇烈，運動能量勃發，鄭文堂遂於1984年加入「綠色小組」，拍攝《在沒有政府的日子裡》、《用方向盤寫歷史》等社運紀錄片。出身於底層，加上大學時代受到民主運動的啟蒙，鄭文堂的意識裡始終關注著如何追索正義、還原真相，他底心的困惑與不平之鳴也輾轉透過影像表露出來，希冀從中尋獲解答。對鄭文堂而言，拍紀錄片的過程賦予他許多養分，豐厚了他的人生，也讓他更靠近人群，並且摸索出一種哲學或說故事的方法。
歷經了《夢幻部落》、《經過》、《深海》、《夏天的尾巴》等長片的洗禮，鄭文堂益發清晰個人的創作定位與力道，因而啟動「轉型正義三部曲」拍攝計畫，《眼淚》為其首部曲。日前有報導指出，《眼淚》是以二二八事件為創作靈感，鄭文堂於受訪時特別聲明，純粹是出於報社編輯上的謬誤。《眼淚》或許並未直接觸及大歷史，但卻從警政暴力的角度瓦解了體制內的絕對權威，發人省思；此外更藉由角色的轉折與掙扎，細緻地處理了微觀的情感政治。
片中，老郭是小雯和萱萱口中的「hero」，旅社裡那些底層勞動者口中的「總統」，狀似匯集權力於一身，實則老郭同樣是流落底層，辛苦討生活的人群之一。鄭文堂將他心目中正義的警察形象從一個高大的英雄，捏塑成一個立體、有其荒涼陰暗過往、承載罪過的底層人物。而他正靜默地為著他曾犯下的錯做出補償。蔡振南的演出強而有力地詮釋了老郭內在的沈重與滄桑、壓抑與爆發。
本片攝影大量透過鏡像呈現主體，畫面上不時同步閃現實像以及鏡面中反射出的虛像，一方面呼應劇中虛實掩映的情節設定，另一方面，也藉此凸顯角色內在的多面向度，及其紛亂、糾葛，像是主體在跟自我對視、質問。老郭最後紅著渾濁的雙眼，朝鏡中一看，那一刻，他終於和自我對望，能夠誠實地面對內心潛藏多年的愧疚及悔意，或許如此才算是真正的接納了自我，並與之和解。
老郭寄居的壽山旅社外的陸橋上以墨黑噴漆寫上偌大的「無情」二字，但《眼淚》這部片終究還是歸結出一個有情人間。本期【放映頭條】專訪導演鄭文堂，回溯其創作根源，並暢談本片的編劇構想、演員表現以及全台巡演計畫。
您預計拍攝充滿戰鬥意識的「轉型正義三部曲」，《眼淚》為首部曲，為何有此創作意圖？希望藉此傳達什麼樣的核心價值？接下來的二部曲、三部曲已經有初步構想了嗎？
鄭文堂（以下簡稱鄭）：我想透過電影表達已經累積很久的疑問，那個疑問跟影片中的檳榔西施小雯一樣，就是他父親過去的陳年往事一直沒有被好好說清楚，她就抱著無從找到答案的心態這麼活著，她的父親死在監獄、母親因中風而無法多說些什麼，她只好帶著強姦殺人犯的女兒這樣的身份過日子，這個疑問始終在她的心裡。雖然我沒有這樣的身份，可是我對台灣社會有這樣的疑問：為什麼那麼多事情沒有公開？沒有給答案？
我大學時候開始接觸民主運動，在政治上慢慢受到啟蒙，知道一批前輩，像是林義雄、陳菊、施明德等人，他們以及更多人士必須在社會道德不名譽的狀況下生存。當然我不能拿小雯的景況去比喻像林義雄這樣的人，只是以此說明我的疑問從何而來，並自此衍生很多搜尋的過程，我開始去找過去被刑求的案件、或是小說和報導文學中描述的刑案，有很多案子根本未破，警方卻公佈了一個答案，並將犯人的照片刊登在報上，我便尋思，如果那個人不是真正的犯人，卻背負行兇的汙名，他的家人如何度日？
事實上，我覺得轉型正義這個議題放在這部電影上稍嫌重了一點，坦白說，這部片的企圖並沒那麼大，純粹是想從一個刑案受刑人過往的資料找出蛛絲馬跡，以此為背景拍了一部電影，它畢竟還是以故事為主的電影，並非一部紀錄片或歷史片。早在2005年拍完《深海》時就已經有拍攝三部曲的初步構想，故事大綱也有了，劇本則是一部一部完成。核心價值很簡單，由於台灣人其實還停留最基本的對正義的索求上，亦即找出真相，尚未涉及司法制度和審判那麼高的層次，純粹是想把真相找出來，釐清受害者到底因為何事而被審判，而不是斷然加諸一個罪名。一旦真相未明，很多人就活在猜測、埋怨、甚至憎恨當中，這對社會並沒有好處，譬如本省人和外省人之間的情節，彼此帶著過去的傷痕度日，而社會教育和媒體卻撲天蓋地傳達一種價值：不要再看以前的事情了，大家盡量往前走，不要陷入悲情之中。
二部曲《無聲》、三部曲《偷聽者》比較是採取嘻笑怒罵的態度，這三部曲都是以底層社會的人物為主角，三部都和警察有關。
早在1980年代，您就毅然決然加入「綠色小組」，投身紀錄片的拍攝作業，記錄彼時風起雲湧的反對運動，1988年更投入工運，成為運動組織者，這一時期的經驗對您往後的創作帶來什麼樣的影響？是否有助於對邊緣角色的刻劃？
鄭：影響當然很大，包括這次《眼淚》採取的放映模式和綠色小組奉行的理念其實是類似的。不過文化真的是長期培養出來的，很難說就是某一時期的影響，我個人創作取材跟我本身成長背景有很大關聯，《眼淚》片中，在旅社聚賭的那些羅漢腳、勞工階層，或是檳榔西施、老刑警，這種三教九流聚集的所在就類似我從小的生活環境，我住在宜蘭羅東這樣一個小鎮，家裡又窮，平時就是和酒家女、毒犯、流氓生活在一起。高中、大學階段，沒有別的嗜好，就是喜歡閱讀，因為看書不需要花什麼錢。我是宜蘭人，所以特別愛看黃春明的小說，他的小說裡充滿了底層人物的戲謔和生活風貌。長大後，恰好又碰到1980年代台灣社會正值翻動的時期，進入社會運動團體似乎也是理所當然的事了。在綠色小組拍的對象就是所謂的弱勢族群，像是勞工、原住民。
在《眼淚》裡頭，對於刑警老郭有著非常細緻寫實的刻劃，您在綠色小組時期，應當也在運動現場和警察有過不少接觸，這樣的經驗是否讓您得以更貼近、更細微地觀察到警察的樣態與習氣？
鄭：在社會運動或抗爭運動裡面的警察其實是沒有個體的，都是帶著面罩、手持盾牌，你只能看到他們的眼睛。在反對者眼中看來，這些警察呈現的是集體化的制式暴力，而且雙方關係是敵對的。但說實話，我個人沒有那麼痛恨警察，就讀高中時，因家庭環境之故我甚至很想考警察學校，警察那種維持正義的形象對我來說滿吸引人的。我對警察一直抱有探索的興致。老郭這個人在我心目中是非常有趣的、有內涵、有生活味道、充滿正義感，我對警察的形象可以用老郭這個人來形容，看起來有點像流氓，但很想做事，有點臭屁，會得罪人，我心目中的警察是這樣的人。
片中對於警察體制及其威權的揭露、挑釁令人聯想到林書宇的短片《海巡尖兵》，是否有意藉由這部片對於國家權力和國家正義提出反動？
鄭：有啊，就是充滿了意見才會拍片。以最淺顯的例子來說，在報上看到所謂的「限期破案」就應該好好地反抗它，什麼叫「限期破案」？這根本是一件荒謬的事，因限期破案造成的壓力，有些人為討好上司、要邀功、要升遷，很可能就會有人因此犧牲，甚至遭到刑求，像是蘇建和案、王迎先案。
撰寫本片劇本時，您如何蒐集相關資料？
鄭：搜尋資料的過程中，和非常多退休的老刑警聊過，聊刑求這件事，其實大多數都不太願意講，隱隱約約會透露一兩聲，多半含糊地說，各自有各自的方法，譬如毆打、電擊等。那些資料現在在網路上並不難找，只要鍵入「刑求」或「蘇建和案」，就會有很多個案陳述他們如何被刑求，我拍的不過是皮毛而已，像是灌尿、灌油，那實在是痛苦，我都沒拍進去，我的目標不在於煽情，所以算是很節制地處理刑求這部分。我並不打算以驚悚片的手法吸引觀眾進戲院，只希望透過故事本身的精彩、人物個性的鮮明來讓人家注意到這部片。我希望呈現的是底層生活，不僅是檳榔西施，還包括住在旅社的那些勞動者，甚至片中的刑警也是過著底層生活。
本片敘述警察老郭、檳榔西施小雯、大學生賴純純三個角色因某些事故而產生交集、逐步涉入彼此生活，甚至直搗彼此內心潛藏的秘密，三者之間造成強勁的情感拉扯和緊張關係。在劇本寫作上，是如何編織這三條軸線？本片編劇除了您，尚包含鄭靜芬、張軼峰，三位如何分工、激盪想法？
鄭：我用一個毒品致死案作為楔子，在影片中，可看出小雯父親之死和毒品有關，吸毒者在台灣社會被視為大家看不起的對象，警察也是，所以以前真的常拿吸毒犯來頂罪。簡單來說，賴純純這條大學生的線，就是「報復」的原型，因為有恨，覺得事情不明不白，因此自己去找出那個關鍵人物。老郭這條線代表的是「贖罪」的內涵，後悔容易，但贖罪很難。至於懺悔，則具有實踐的內涵，會採取行動，至少會去告解。小雯則是一個將怨恨含在心中、繼續往下生活的人。這三條軸線所處理的主題，就是我先前提到的：真相很重要，追求真相是一個基本的正義。
在編劇的部分，鄭靜芬是最早寫劇本的人，她是我妹妹，本身是編劇，拍的過程因為現場狀況和我自己的喜歡改了很多，原來的劇本比較專注在刑案上頭，我自己比較想講更深層的東西。張軼峰是我在拍片現場的工作人員，我經常向他請益，他給了我很多意見，包括結尾的構想，就將他納為編劇之一。
除了硬底子演員蔡振南撐起本片的情感厚度及張力外，鄭宜農、黃健瑋、房思瑜這幾位年輕演員也有不俗的表現，您分別如何和他們互動？演員彼此之間又有什麼樣的火花？
鄭：南哥（蔡振南）我以前就認識他了，但不是很熟，他的知名度比我高很多。跟他合作一開始前幾天會憂慮，一方面是因為他資深，台灣很多資深演員有時候會帶著一種不太容易溝通的調子在工作，因他們演了很久，看過太多導演。結果我們合作幾天下來就完全沒問題了，和他一拍即合，也不用溝通太多，他完全知道我要幹嘛，而且讀過劇本後，他非常喜歡這個角色，我也明白跟他說，最後主角確認由他飾演後我就根據他的調子開始修訂劇本。倒是他會給年輕演員壓力，像是宜農、健瑋。我會選擇健瑋是因為他有一定年紀，很粗獷，所以當刑警很適合，他跟南哥對戲其實就跟電影裡面一模一樣，南哥根本不會對他客氣，現場他就是這樣吆喝他的，南哥要帶戲，在戲外就給他下馬威。
黃健瑋有他自己一套，他是劇場演員，混那麼久了，個性很像劇中人，會擋、會轉、會溜，像泥鰍一樣。我跟他溝通也完全沒問題，他在劇場已經有很豐富的工作經驗。我和宜農合作很多次所以知道她的狀態，她很快就找到南哥的味道，對她來說最難的就是台語對白，又要有南部腔，加上肢體要有點江湖味，她不太會講台語，後來是為了這部片在南部學台語。我覺得她做得不錯，至少80%以上的狀態有達到，短時間內可以辦到不容易，包括檳榔都是真正在包，而且要一邊包檳榔一邊講話。至於房思瑜本身就是職業演員，演得角色又比較容易，是個女大學生，這種角色在台灣電影最常見。
您曾提到從《深海》開始，愈來愈注重演員的表演，希望他們的表現更突出，且用比較自然的方式演出，為此會根據演員本身的性格和狀態去調整劇本中的角色。針對參與這部片的演員，您在劇本上做了什麼樣的調整？
鄭：我早期拍片有時會很堅持某種意境、情境，導演的觀點和味道很強，會採用遠觀鏡頭，讓演員都小小的，注重的是整體情境，後來是從《深海》開始修正，我覺得就電影而言演員真的很重要，因為大多數觀眾看的是劇中人跟你講話，只有知識份子比較喜歡看導演跟你講話，想要知道導演的想法、感覺、觀點，兩者都沒有錯，我會去拿捏兩端的比例。我愈來愈覺得電影是演員在表現，演員在第一線，導演在第二線，不像剛開始拍片時，會把導演放在第一線，演員放在第二線，甚至攝影放在第二線，演員在第三線。基於這個原則，在這部片中我會很重視老郭和小雯這兩個角色，我希望盡量將演員放在第一線去跟觀眾溝通，讓他們可以完整地去詮釋這個立體的角色。
老郭的角色修訂比較小，因為南哥很準，很知道怎麼揣摩。修最多的是對白，他的台語太棒了，像那種很江湖的話都是他講的，有些黑話（江湖溝通的話）他會講我不會講，他看了劇本後，會講出另外一種魅力。小雯的部分修得比較多是相關情節，像是檳榔攤該發生的事，舉例來說，常去買檳榔、送花、送禮物的卡車勇那個角色就是現場臨時加的，我覺得加一個這樣的角色會比較有趣，這也是台灣社會真實的狀況。針對小雯這個角色，我後來沒有去處理她很苦悶的調子，就我的觀察，很多電影的狀態是這樣，角色很容易苦悶，我不太處理這個是因為我覺得人不是這樣過日子的，知識份子會啦，大部分人並不會把苦掛在臉上，尤其是在底層生活打拼的人，可能家裡出事或小孩生病，他們就是要賣力工作否則會沒有錢，所以只好苦中作樂。小雯基本上就是苦中作樂的心境描述得最多。
片末最後一場老郭和小雯的對手戲，兩人之間的糾葛以及爆發的力道相當深沉、猛烈，這部分特別以晃動、失焦的攝影方式處理，且融入極具渲染力的配樂，請您談談這一場戲的設計。
鄭：那是一場心理波動比較大的戲，那個狀態是大家都很激動，小雯很激動，老郭的內心也很激動，因為他要講出過去的不堪，而且要承認，這是很大的勇氣。很多晃動和失焦的狀態也是因為眼睛的關係，有些是主觀鏡頭，再加上劇中老郭開始奔跑、往下滑、跌下樓梯，音樂也比較激動，那段音樂是最煽情的一段（笑）。
影片結尾的部分算是鋪了一條出路，讓角色學著坦然告別故往，如此全片的調性不致落入悲情沉痛的窠臼。您最後為何選擇這樣的結局？
鄭：結尾拍了五種，我一直在想什麼樣的結局最宏觀、最寬大，而非痛苦悲哀地作結。有條線非常悲哀，就是老郭最後瞎了，在山上和他的狗孤獨度日，唱著他的老歌。有一段是小雯離開了檳榔攤，在日本料理店工作，我還演那個老闆。最後之所以選擇這樣的結尾是因為，整部電影有「水」的印象，水可以刑求，開場就是一場灌水的戲，但水也可以溫暖小雯的母親，洗淨她的鉛華，予人舒服之感，讓水的印象貫串到底。我很喜歡女兒幫媽媽洗頭的感覺，我覺得那是很好的享受（笑）。
本片由高雄市政府協力拍攝，近年地方政府為推動城市行銷，紛紛起而鼓勵影像工作者至該地拍片，《眼淚》攝製期間，高雄市政府提供了哪些具體的協助？您又是如何透過影像捕捉在地的氣味？
鄭：住飯店有補助。另外有一件小插曲，本片拍的是警察故事，然而在壽山旅社拍攝的時候，當地流氓見我們大隊人馬，竟前來勒索，我們並不想惹事，幸而致電高雄市政府後，他們有派警方幫忙處理。
我還滿在意在地感的，那種地方氣味，包括講話、景觀、人物都很重要。以《眼淚》而言，檳榔攤找了很多地方，最後才設在那裡，那幾個檳榔攤都是我們搭的，那條街也是我們佈置出來的，背景很多燈光是我們鋪的，我們買了很多招牌去後面放，形成一個縱深，好像這條街很熱鬧。那裡原本很荒涼，背景有個工業區，可以拍到大煙囪，高雄的味道就出來了。另外，片中那個老旅社很酷，加上旅社外面那片鐵道，拍起來很舒服，那是一個很寬闊的場域，背景又可以看到八五大樓，亦即高雄地標。選到那個場景還滿興奮的。
相較於一般院線上映的模式，《眼淚》在院線上映前，展開一系列「台語片，好久不見」全台巡演，和民眾相約在廟口、操場、工廠、村里活動中心等各式放映場地，為何會有此巡演計畫？
鄭：我覺得「反叛」一直是一個很重要的精神，不要一味跟從制式的規則和僵化的教條，為什麼大家都要遵從既有的商業模式？我承認票房對大多數電影都很重要，因為電影是一個大資本的投資，但像我這種主要以輔導金拍成的小資本電影而言，就會去反思，為什麼要跟大家一起追逐票房？如果不以貨幣去衡量我的電影的價值，而是以看過這部電影的回應、人數、狀態來評估它的價值，可不可以？我要創造一種新的電影價值，電影是庶民文化，這個啟發來自於《海角七號》，我決不可能像《海角七號》創下那麼高的票房，但是《海角七號》開拓了一個庶民文化非常美好的標竿，我追求的是看電影的人數和品質，不求貨幣的回收。
據您初步觀察，來看片的觀眾多半是哪些年紀？映後座談中，他們的提問主要關切面向為何？
鄭：每跑一場，就增加我無限的信心（笑）。像在台南、高雄、鹿港、雲林等地進行戶外放映，幾乎都是滿座，這對我來說是非常大的振奮，因為我的電影幾乎從未有如此高朋滿座的情況，民眾隨性坐在台階上或椅子上看電影，看完還會留下來參與座談。以雲林那場為例，約有70%的人參加座談，其中有六、七十歲的阿嬤、阿公，當然也有很多年輕人。大致而言，有60%左右是年輕人，30%是中年人，以女性為主，10%是老人家，這些中老年人都是平常不太走進電影院的人。展開巡演後，前來的目標對象超乎我的預期，年輕人比我想像中的比例高很多，老人家看完的比例非常高，對我來說，這是一股很強的動力，驅使我繼續做下去。
鄉下人不一定發問，但他們會講很多話，描述個人經驗、自身對警察的觀感、對刑求的見解，另外很多數的民眾都是給予鼓勵，肯定影片的內涵。身為一個創作者，我的感動來自於他們真的全程看完這部電影，而且喜歡它。我要創造一個奇蹟，《眼淚》院線下檔後，我會讓全台巡演持續下去，可以上映非常久，最好全台319鄉鎮都有機會可以看到這部電影，屆時我也會慢慢公佈我的數據。
最後，請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由。
鄭：目前這部電影在各地巡演得到的風評很紮實，這是一部真實味道很濃厚的電影，很多人給我的評語是：這是真的眼淚。如果你想要看一部真情的電影，《眼淚》會是一個好選擇，很希望大家來看！
