《被束缚的人》是一本由[奥] 伊尔泽·艾辛格尔著作，人民文学出版社出版的2017-2图书，本书定价：平装，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《被束缚的人》读后感(一)：碎碎念
“要是让绳子给缠得不能蹦跳，那就失去了意义” 我想这是自我约束的原则 也是社会设立规章制度的原则 不立规矩不成方圆 但也不可丧失灵活性。
广告画 仿佛让我真的感受到了海报上那个年轻男子的渴望不可求 看破海报上一切虚假的美好
镜中故事 不禁让我想象 倒叙的人生下 各个阶段的事情会给人带来如何不同的心理感受。
窗剧场 是老人与小孩间纯真的互动 是成年人以其”社会经验”判断老人“诡异”的行为后报了警
“他开怀大笑，小手捂住脸，突然变得严肃，似乎用空手抓住笑容一秒钟，然后，用尽全力将笑容扔到了警察脸上”
《被束缚的人》读后感(二)：绞刑架下的书写
#x27;人们在回顾一生的时候，也可以确如看到镜中的映象一样，由近而远，从今到昔，在这时序的逆行中，往事历历如在眼前。"
它有着卡夫卡式的开头："醒来时，太阳正照在脸上，他不由得又把眼睛闭起来。他正想驱赶蚊子，却发觉自己被缚住了。"写卡夫卡式的审判："既然他曾图谋采取行动，不是出于自卫，那么这个在他身上执行的判决，就是正确的。他受够了总是处于生死边界，这何尝不是一种解脱呢。"
而她与卡夫卡的不同之处在于提供了一种粉碎障碍与死后重生的可能性，是"从终点开始又面向终点的写作"。被束缚的人得以重获自由，所背负的审判不再悬而未决，死去的人们如同镜子背后的映象，重复着时序逆行的人生。卡夫卡是"一切障碍都将粉碎我"，而艾兴格尔逾越了一切障碍与苦难的症结，化身为绞刑架上的人，以十字架上的绳索与献祭定义了自己的一生。
尽管如此，也别和未来生气，那是它所能做的最好的事。人永远无法站在生死交接的畛域回望自己的过去，是成千上万个瞬息也无法抚慰的孤独。
《被束缚的人》读后感(三)：虚幻或是现实
一个醒来后突然发现自己被绳子缚住的人，来到马戏团后赢得了极大的关注和喝彩。
他对观众说：你们看，说是手脚完全不让活动，又松了一点，说是可以活动，又紧了一点。大家反问他：你总算还能活动吧？他说：不错，我也只能是这样啊。这样的回答让人不禁想起：在梦中，早上六点的公交总站等车的人们，睁不开眼睛，更看不清面孔，只让人觉得个个都相似。太阳理所当然的明亮，但却丝毫感受不到它的热度。反而一股股寒气从脚底渗入皮层与骨头的缝隙中，这样并不会使人无法在陆地上行走，公交车来了，人们照样去往目的地。只是经年累月下去，脚步变得越来越沉重，到了最后，仿佛被地面吸住一般，退化为了爬行动物。
“我”能轻易的挣开绳子，却一直留在马戏团中，轻巧娴熟的表演，还学着新动作。杀死了狼后，甚至决定去南方。
绳子对“我”来说意味着什么呢？没有绳子，“我”的蹦跳没有意义，“我”自己又算得了什么呢？绳子对“我”来说是勋章啊，就如同学历，财富，社会地位对于人们的意义一样。“我”戴上了这个勋章，在适应了这个勋章后甚至感到了生活的自由。没有了这条绳子，没有了这些勋章，人就失去了“自己”。由这些东西组成的虚幻的自我被湮灭，但或许又是真正自我的诞生之日。
《被束缚的人》读后感(四)：寓意揭示显示，生活的写照
整篇小说应该是属于中篇小说，故事随着情节的发展逐步推进。
首先，小说主人公发现自己在河边被捆缚住，但不至于不能活动，在艰难尝试2次以后终于站了起来，在观察自己实在无法解开绳子后，开始第一次的尝试如何在被束缚住的情况下行走，作者在之后面写了沿途的景色，此时可以看出，主人公已经逐渐的习惯了被束缚住，随后马戏团老板发现了主人公动作的滑稽，就这样，主人公就加入了马戏团，成为了马戏团的红角，他在舞台上表演，所有的动作都是在被束缚的情况下进行的，人们竞相模仿，他并没有觉得这有什么，绳索非但不能约束他的行动，而且还是他觉得“自由”，在马戏团的生活中，他也遭受到了嫉妒，同情，猜疑，当然很多人都想让他解开自己的绳子，但他始终没有解开绳子，而是想着一直被束缚着去练习各种新的动作，但是，渐渐地观众的兴趣越来越淡，他也并没有多少观众了，然而，主人公在束缚的情况下竟然杀死了马戏团逃跑的狼以后，观众们都不相信，再一次表演中，观众竟要求主人公表演如何杀死狼，开始主人公还不是很担心，但是，马戏团老板娘居然在此刻解开了他的绳子，主人公慌了并且非常生气，幸好驯兽人及时的开枪打死了狼，而主人公跑走了，离开了马戏团，他再次回到了河边，在破晓时分他觉得河水里仿佛浮起了冰块，天仿佛飘起了霏霏的雪花，使他得记忆模糊了！
在开始读这篇小说是文章的底部写到作者是犹太人，在第二次世界大战时遭受到了纳粹的迫害，后来又看到说她是“女版卡卡夫”，超现实的感觉，在文章中，感觉整体的情节不知道为什么觉得很熟悉，在进入马戏团以后，主人公仍然从不解开绳子，理由也很简单，想要练习新的动作，在一般看来觉得非常荒谬，但是主人公还真的是坚持下来了，是一个非常固执又有恒心的人，在此期间，他还不断地遭受到各种伤害，但是，还是坚持下来，然而最终在马戏团老板的妻子处于好意帮他解开绳子后，他逃走了。在这片小说中我仿佛看到了很多文章的影子，开始我觉得会想高尔基的《海燕》一样，是一个无所畏惧的形象，后面又像是《海上钢琴师》一样无法放下，所以觉得非常熟悉，如果说要联系实际的话，只能说那些为了你好的，其实并不懂你，只是一味的想当然的为你好而已，并不真正的懂得你的想法，就像马戏团老板娘一样，她曾多次和主人公谈心，但是在最关键的时刻，竟然解开了绳子，而事实是主人公已经非常习惯被束缚的情况，只有这样才能不会因所谓的自由而去行动，自由和束缚也是相对的，有的时候自由其实也是束缚，适应束缚最终也能获得自由！
·
《被束缚的人》读后感(五)：转廖伟棠的“不被束缚的作家：伊尔泽·艾兴格尔”
（转自凤凰读书）
二战过去70多年之后，用中文去阅读德语作家伊尔泽·艾兴格尔，在时局此起彼伏的漩涡中，这是一件让人跃出漩涡而投身一个恐怖的美的行为。 就像爱尔兰诗人叶芝在《1916年复活节》所写：“一切都变了，一个可怕的美已经诞生”，如果说二战让德语蒙上原罪，让使用它的天才比如犹太诗人策兰陷入分裂；伊尔泽·艾兴格尔（Ilse Aichinger 1921-2016），这个神秘女子，“四七社”里真正的诗人，她也许是二战奥地利的变乱留给世界文学最特别的遗产，她选择的是反制德语，以另一种诗性语言的炼金术。 伊尔泽·艾兴格尔生于维也纳，母亲是一个犹太人医生。17岁的时候，因为德奥合并，伊尔泽·艾兴格尔一家遭受迫害，她被迫中止学业成为工厂劳工，但她保护了她母亲，把后者藏匿到二战结束。不幸的是，她的外祖母等许多亲人，都死于集中营。 今年动荡的夏季，我在旅途中读伊尔泽·艾兴格尔的短篇小说集《被束缚的人》，一开始并没读出纳粹时代的创伤，恰恰相反，她的语言充满了解放感，轻盈迅捷，在许多闲笔中密密种植着神秘诗意，那似乎是超越时代的，她的超越不是二战时德国诗人们所谓的“内心流亡”，而是一种最高级的反抗。 在现实的迷雾里，她常常浑然不觉地变魔法一样把你带到回不去的境地——这一点，和写短篇小说时候的卡夫卡相似，《乡村医生》《中国长城建造时》那样的诗性洋溢的。但伊尔泽·艾兴格尔是一个湿漉漉的卡夫卡，而且更为浓缩，这是一种女性的阴柔所致，她不会像卡夫卡那么孤清决绝。 从小说《被束缚的人》可以见得，这篇小说很容易让人联想到卡夫卡著名作品《饥饿艺术家》。一个人发现自己莫名被捆绑了起来，渐渐地他放弃挣脱，并且在马戏团里表演被捆绑状态下的生活努力。他也像饥饿艺术家那样不被观众信任，要提防自己的“艺术”被破坏，但不同的是，当一天“艺术”真的被破坏之后，他选择了报复，而不是默默死去（这似乎是伊尔泽·艾兴格尔挣扎着和她母亲在反犹迫害中奇迹般活下来的一个隐喻）。 这样一种对生的肯定，还以一种貌似吊诡的逻辑出现在《广告画》里，广告画中人渴望能有一死，其实是从对短暂人世的渴望而来，但同时呈现的是一个小女孩的意外死亡。死让死之前的生命顿时充满意义，没有死的世界是可怕的——这样的一篇童话，是存在主义卡缪式的，画中人不是王尔德的快乐王子，他的“自私”所肯定的是生命本身，而不是个别的生死。 小说集中伊尔泽·艾兴格最有名的作品乃是《镜中故事》，这篇看起来像是一气呵成的短篇小说，完美地阐释了何谓“神乎其技”。一个人的命运从死亡一刻倒着往前推演，但推演的手法不是倒镜头电影《疾走罗拉》那种戏剧性的，而是像一首招魂的咒语歌那样无理、神秘，语言进入一个加速度中——一般的小说这种加速度是用作描写死亡的，她却来描写复活。同时她不忘已经发生了的死，死与生的话语相继交织而出，越来越疯狂，最后戛然而止。 事实上她是诗人，那种心怀善意但被视为异端的诗人，在这一点上伊尔泽·艾兴格更接近写《鳄鱼街》那个布鲁诺·舒尔兹。他们一样使用稠密、梦话一般呢喃的语言去书写身边人的变形记。《黑夜天使》就是这么一个让人在梦境中不知不觉痛彻心扉的故事，以懵懂少女的口吻叙述姐姐的神秘死亡，若隐若现中有一些难以启齿的故事在其中。这种写法让读者如中毒般欲罢不能，无法接受小说的结束，几千字就足以折磨你好几天如鲠在喉，你就像塞林格短篇小说的读者一样，成了一个美的受虐狂。 小说集最后一篇《绞刑架下的演讲》是彻底释放伊尔泽·艾兴格的创伤与愤恨的一篇独特之作，继承的是法国维庸的狂狷与激情。渐渐收紧的绞索中，那一把不知道有罪还是无罪的声音清晰响亮，彷佛在审判这个世界。诗人崭露她的愤怒，但依然是优美之怒，是剃刀边缘的飞翔，这也是背负沉重死亡阴影的集中营一代所必须的自我救赎。
作者简介: 廖伟棠，诗人、作家、摄影家， 曾获香港艺术发展奖年度作家。曾出版诗集《野蛮夜歌》、《春盏》、《后觉书》等十余种，散文集《衣锦夜行》、《波希米亚香港》等。
《被束缚的人》读后感(六)：译后记（胡蔚）
版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。
作者：HW（来自豆瓣）
来源：https://www.douban.com/note/592390957/
译后记
胡蔚
伊尔泽·艾兴格1952年凭借一则《镜中故事》获得“四七社奖”，成为战后德语文坛中备受瞩目的新星。作为战后最重要的德语文学团体，以里希特和安德施为召集人的“四七社”为废墟遍地、心灵荒芜的战后联邦德国凝聚了一批德语文学生力军，他们中有日后鼎鼎大名的海因里希·伯尔、君特·格拉斯、马丁·瓦尔泽、马克斯·弗里施、保罗·策兰和英格伯格·巴赫曼，也有艾兴格尔后来的丈夫，诗人和汉学家君特·艾希。这群人经历迥异，却都才华横溢、各具风流。他们中有流亡归国人士，有从战俘营中回来的前纳粹军官，也有在大屠杀中侥幸逃生的犹太作家，却共同面临着如何在文学中反思历史的问题。
艾兴格外表纤弱温婉，在战争岁月中却显现出了不同寻常的坚强。她从小父母离异，和她的双胞胎妹妹一起与犹太裔的母亲生活。纳粹入侵维也纳后，为了掩护和照顾母亲，她把妹妹送去了伦敦，自己冒着生命危险留在了维也纳；战争中，她亲眼目睹了外祖母和亲人们被送往集中营。艾兴格尔战后发表的作品多以社会批评为题材，批评战后社会中普遍存在的历史健忘症以及社会上的虚假和谐。1945年战争一结束，她即发表了《第四道门》，这是奥地利第一部以集中营为题材的小说。1948年，她的自传体长篇小说《更大的希望》发表，这是她第一部，也是唯一的一部长篇小说，以她在战争期间的亲身经历为蓝本。她吁请和平社会中的人们有勇气“怀疑自己”——“怀疑我们目的的纯净，怀疑我们思想的深度，怀疑我们行为的善意！”
艾兴格的短篇小说集《被束缚的人》1953年发表于著名的费舍尔出版社，是她早期创作的高峰，收集了1948年至1952年的12个作品。《这个时代的叙事》与《绞刑架下的演讲》构成了一个叙事框架，暗示了战后文学这个特定时期的写作是死后重生的写作，是“从终点开始，又面向终点的写作”。只有在绞刑架下，世界重又向我们开启：“当我们在绞刑架下叙述时，诉说的是整个生命。”而《被束缚的人》不仅是其中一则小说的题目，同时寓指人的生存状态，即处于恐惧、压力、梦想、虚妄和幻想束缚下的人生。
70年代开始，艾兴格的写作重点从生存批判、社会批判转入语言批判，散文《破败的语言》（1976），《我的语言和我》（1978）记录了艾兴格的这一转向。而以语言为工具的作家陷入了写作的悖论中，她的作品越来越少，且惜字如金，多为篇幅短小的短篇小说、广播剧和诗歌。90年代以后，尤其是相继失去了丈夫和儿子之后，艾兴格越来越离群索居，似乎与她的那个时代和她的众多四七社老友一样，已经被现在的世界遗忘。只是报刊上偶尔有文学奖颁发的消息提醒世人她的存在。最近一次获奖是2015年，艾兴格获得了萨尔茨堡州的艺术大奖。
她至今居住在维也纳，在这座她最熟悉的大都市里过着隐士生活。整个世界都变了模样，日益老迈的艾兴格依然延续着旧时的习惯和爱好：光顾米夏埃尔广场上的德默咖啡馆，以及去电影院看电影。1996年，《时代周刊》为了庆祝作家的75周岁生日，为她做了一次访谈，她说她最喜欢的状态是“消失”，消失在人群中，消失在电影院的黑暗里。她认为，没有经历过灾难的时代要比战争岁月更加糟糕，因为战争时代怀揣希望，而现在的时代是一个虚弱的时代，虚弱得失去了清晰的意义和秩序。现在的作家只能做个观看者，观察和记录细节，而不是虚构情节和意义。
我第一次读到伊尔泽·艾兴格，是在1999年秋季学期北京大学德语系的课堂上。柏林自由大学的教员、研究犹太人文学的凯斯汀·舒尔（Kerstin Schoor）女士第一次来北大担任客座教授。她为北大德语系的硕士生开设了两门专题课，分别是《伊尔泽·艾兴格》和《文学中的沉默》。本书的责编欧阳韬也是当时课堂上的学生。十多年后，欧阳韬找到我，希望完成前辈章鹏高教授的托付，促成艾兴格第一个中译本的出版。感谢这个契机使我重温学生时代阅读伊尔泽·艾兴格的体验，也希望有更多汉译艾兴格作品的出版。
2016年1月
《被束缚的人》读后感(七)：边界与越界
《被束缚的人》收录了伊尔泽·艾兴格尔的十一篇短篇小说。书很薄，总共160页，篇幅虽短，但文学价值毫不逊色。在她的小说中，充满了隐喻与寓言，虚幻与真实常常不受限制地交织在一起。例如，广告画里的人会说话、船只的油箱泄露后湖水成为燃料、女士戴上墨镜就会消失、我的住所从四楼降到下水道等等，一系列“无稽之谈”如同卡夫卡笔下的煤桶骑士，抓住桶把手就升上了天。你显然不能以现实主义的眼光打量艾兴格尔，因为她已无意描摹世相真实，甚至从世相真实中跻身而出，反而将人抛置在“绞刑架下”，展开一番“绞刑架下的演讲”。可以说，“绞刑架下”是整部小说集的核心处境，也是艾兴格尔始终正视的存在，它意味着死亡边界线的存在，意味着面向死亡的叙事姿态——站在死之临界线上重审生之存在。这一边界预示着人终将消失，但反过来，正因为会消失，才有了存在。艾兴格尔想追问的是，因为边界的存在，人将面临什么样的束缚，这些束缚对人来说意味着什么，而让人对此将如何处置。
首篇《被束缚的人》就给“他”缠上了一条细绳，抛在无名的斜坡地上，更有意思的是，这条细绳并没有死死地捆绑住他，而是留下了空隙。当他意识到他确实莫名地陷于捆与松的两难生存处境时，他醒来后的反应是在有限的活动空间中“试着举步行走”。如果说细绳的束缚是对他自由活动的限制，那么此番“只要每次腿抬到一定限度，不等绳子完全绷紧，又踏下去就行”的发现则不仅架空了细绳的束缚力与惩罚性，而且赋予细绳以美，他的动作在马戏团老板看来是如此的优美，绳子也成为他蹦跳艺术的灵魂。
但关于束缚之美，他与他者之间产生了某种错位。马戏团老板从“票房价值”来欣赏他的蹦跳艺术，观众出于猎奇心理来围观他，而就连暗生情愫的老板娘也只是怜惜他被缚的肉体之伤。没有人意识到他对细绳的束缚已经进行了主体性的转换，从莫名被缚转变成自觉受缚，从自觉受缚到深入受缚艺术。也就是说，对于被束缚的人来说，被束缚诚然限制了他的活动边界，但也正因为有了边界的设定，界限内的自由蹦跳才成其为艺术，他也才成其为艺术家，而当他在被束缚的状态中获得了精神性的快感与满足时，他已经僭越了细绳的边界限制，束缚不再是束缚。
因此，被束缚的他与狼的两次搏斗是极具隐喻性的。在第一次搏斗中，狼四肢自由的优势实为招致挫败的弱点，他四肢受缚的缺点实则成功的优势。于此，不仅自由与束缚、优势与弱势的常识认知被倒置了，被束缚的边界如何界定也出现了问题。他完全有机会解开细绳恢复自由之身，但他无论表演与否都不愿解开细绳，俨然是把被束缚作为某段时期生存的常态，甚至在成功杀死狼中体验到了从未有过的“微醺的境界”。而那些以同情和爱为名的所谓拯救者，剪断了细绳，反而将他推向了“虚弱”之境，失去细绳的他已无法再与狼徒手搏斗，只得以手枪宣告自己的虚弱。他身上有形的束缚之物确实解开了，但新的无形的束缚之物又重新捆绑着他，月光照着的草地没有了生气，充满了死亡的色调。
如果说马戏团与观众对他的解缚动机基于利己心理，那么老板娘的犹豫与最终割断细绳的举动则与此有所区隔。老板娘显然是对他萌生了暧昧的情感，但她诉诸拯救的爱反而让被拯救者陷于更虚弱的深渊，这就是爱的悖论，那我们，不也是被爱所捆绑着，不也曾拿着爱捆绑别人吗？如此，究竟何为束缚之物，究竟谁才是被束缚的人，在艾兴格尔的追问下，似乎有了新的答案。
与他莫名被束缚的荒诞处境不同的是，《窗剧场》里的老头则是被衰老所缚，这是自然规律下，人必然面临的边界。老头并没有像《我的住处》中的“我”那样，冷漠地任凭住处从四楼下降至下水道，借由对面公寓的窗玻璃，老头试图通过模仿在婴儿床上的小男孩的动作和神情，在意念上僭越年龄的边界，实现某种跨越年龄边界的沟通。但老头对自然规律的意念越界对于那些受缚于日常伦理的女士来说，却是永远隔膜的，如同那位剪断细绳的老板娘。
除此之外，在《广告画》、《镜中故事》、《湖上幽灵》、《月亮故事》中艾兴格尔从正反两面执着地叩问着“边界”以及与之相关的“越界”问题。甚至在《镜中故事》中借由一块“粘着苍蝇屎的盲镜”让姑娘在死亡的边界线上重新经历自己的一生，在镜像中，事与物因为死亡边界的横亘而被赋予了不同的意义，永别成了邂逅，死亡成了新生，终点其实是起点。
伊尔泽·艾兴格尔素有“女卡夫卡”之称，在《被束缚的人》一书中，艾兴格尔对隐喻性与寓言性的追求确实与卡夫卡一脉相承，但与“一切障碍都能摧毁我”的卡夫卡不同的是，艾兴格尔则高呼“无论天空有如穹庐还是如同点燃穹庐的火焰，我要收获昭示希望的天空”，又多了几分的果敢与决绝。正如艾兴格尔在序言中所言，“当我们在绞刑架下叙述时，诉说的是整个生命”，我们不断地被引领至或真实或虚构的边界线上，这既是试图让人重新恢复对边界的敏感，也是为了重新激起人越界的欲望，而不是《湖上幽灵》那般虚无地游荡在湖泊上，被湖泊所吞噬。即便越界需要付出代价，艾兴格尔也同样热烈地书写着。《广告画》里海滨浴场广告画中的小伙子渴望摆脱被画框固定在墙上、以及不久将被下一张广告画所覆盖的命运，他只想着“死去”，因为只有“死去”才能“活”，只有被风吹走，才能获得霎那间的自由，即便等待着他的结局是被列车碾得粉碎。
正因为生活中充满了边界的限制，对边界的僭越与反叛显得弥足珍贵。同样面对悖谬之境，阅读艾兴格尔，你很少会陷入卡夫卡式的虚空与无助，冥冥中似乎有某种力量催赶着你，快，僭越惯性的存在！
关注微信公众号，分享王分的更多书评文章。
http://mp.weixin.qq.com/s/2R1eomBFypj0TWJSSJj5IA
《被束缚的人》读后感(八)：镜中异像：伊尔泽·艾辛格尔的小说
“每一位作家创造了他自己的先驱者。”——《卡夫卡及其先驱者》，1952 ”先驱者“与”影响的焦虑“
“事件”的发生，由一种“未曾－已然”的逻辑决定。事件一旦发生，只有在回溯中才能发现其意义（《事件》，齐泽克）。博尔赫斯对卡夫卡的评述确证了这个观点。在《探讨别集》（1952）中，博尔赫斯简单列举了在卡夫卡之前具有“卡夫卡风格”作家的事例：之诺、韩愈、克尔恺郭尔、勃朗宁、邓萨尼勋爵……有些可能很熟悉，有些则显得陌生；并用一句振聋发聩的话总结了这种现象——“每一位作家创造了他自己的先驱者”。也就是说如果卡夫卡不曾出现，这些所谓的先驱如之诺、韩愈、克尔恺郭尔、勃朗宁、邓萨尼勋爵等虽然也存在，但他们具有卡夫卡风格的倾向可能根本无法被辨认出来。正是在卡夫卡写出他的作品后，我们才通过回溯的方式发现了在他之前可能存在的这些“先驱者”。
这与布鲁姆提出的“影响的焦虑”相对，两者遵循着相反的逻辑。“影响的焦虑”是指作家对之前作家写出的作品感到的焦虑，害怕自己不能写出同样伟大的作品，消解这种焦虑使用的策略是接受影响并故意误读。对于博尔赫斯提出的“先驱者”，却并不一定具有影响的效力。卡夫卡也许知道之诺的悖论，熟悉克尔恺郭尔的哲学，阅读过勃朗宁的诗歌，但对韩愈很可能一无所知。在这里，他并不是接受这些作家的影响，并发展出相似的风格。潜在的影响也许是有的，但卡夫卡对这种影响没有意识，他没有感受到焦虑。差别就在于此，”影响的焦虑“是顺向的时间线上发生的，而对于卡夫卡只有通过回溯的方式逆着时间线往回走才能找到他的“先驱者”。
这就是“事件”的真正意义。事件的发生能将过去的潜能暴露出来，它在梳理这些潜能时发现这些潜能对未来具有的意义。过去有着无限的潜能，但在事件发生那一刻，何种潜能被实现了已然决定，而这只有通过“回溯”的方式才能发现。“作家的劳动改变了我们对过去的概念，也必将改变将来，在这种相互关系中，人的同一性或多样性是无关紧要的。”在此，作家的劳动可以被看成一个“事件”，它不仅改变着过去，同样塑造着未来。沿着它的过去，我们可以发现潜在的“先驱者”，而顺着它的未来，我们能找到遭受“影响的焦虑”的“后来者”。
卡夫卡及其“后来者”
一种风格一旦产生，就会产生影响，收获众多的模仿者。文学史上，未曾有哪位小说家像卡夫卡这般拥有如此多的“后来者”，这些后来者将足迹遍布世界各地，将风格熔铸进自己的语言中。波兰的布鲁诺·舒尔茨虽然在风格上与卡夫卡有较大差别，但其翻译卡夫卡的经历不能说没受到了他的影响，艾萨克·辛格一语中的，舒尔茨小说像是卡夫卡和普鲁斯特的结合。被誉为“意大利的卡夫卡“的小说家迪诺•布扎在《蒂鞑靼人沙漠》中创造了一个类似卡夫卡的故事，在苦苦等待鞑靼人进攻的过程消磨着意志。伊朗的侯赛因·莫尔塔扎依扬·阿布克那尔因为写出《瞎猫头鹰》这部卡夫卡式的经典之作，也被认为是“伊朗的卡夫卡”。其他的还有日本的安部公房、中国的残雪、阿尔巴尼亚的卡达莱……可以说，几乎每个国家都可能出现创造类似卡夫卡风格的小说家。
这让我想起电影中的“布列松现象”。法国导演布列松在《电影书写札记》中用一个词阐发了自己的电影理念——“模特”，并实践在他的作品中。所谓“模特”指的是让演员像模特一样表达角色，不是去惟妙惟肖地扮演，而是面无表情地念诵台词，施展肢体动作。将现实物像剔除干净，精简至最少，以获得一种精神性的真实——“灵魂的实体”（苏珊·桑塔格语）。纵观电影史，有不少导演承袭着这种风格：美国的贾木许，芬兰的阿基·考里斯马基、法国的布鲁诺·杜蒙和尤金·格林、中国的李红旗……他们都实践着相思的冷峻疏离风格。布列松未发明“前驱者”，却影响着许多“后来者”。
伊尔泽·艾辛格尔与卡夫卡说着相同的语言，来自同一块地方。如同我们将阿连德戏谑成是“穿裙子的马尔克斯”，那么艾辛格尔当之无愧就是“女卡夫卡”了。在《被束缚的人》这本小小的短篇集中，实践着卡夫卡风格的另一种温度。两者相似的是同样通过悖谬的方式展开对人类生存困境与精神危机的深刻洞察，与卡夫卡彻底暗黑的绝望不同，艾辛格尔呈现了一个零度以上的世界。在这个灰亮色的世界中，世界富有诗意地呈现出几笔温暖的色调，显出从绝望现实中抽离出来的空灵。
伊尔泽·艾辛格尔的小说
小说描写绝望。《这个时代的叙事》如同一声宣言，艾辛格尔阐发了自己的创作观点：“当我们在绞刑架下叙述时，诉说的是整个生命。”多么绝望。在“面死而生”的无畏勇气中，艾辛格尔面对的是二战后生灵凋敝的现实，在经历濒死的恐惧之后，艾辛格尔借助书写重新诠释“生之欲”。她不再满足于“友好的轻描淡写”，因为这是“欺骗自己和他人”，她找到的方式是“将自己的经历作为出发点，重新发现生命，为了自己，也为了别人。”而这本小小的《被束缚的人》就是以此理念为种子结出的果实。
艾辛格尔之所以可以被归属于“卡夫卡风格”，原因在于她的小说中出现了卡夫卡小说中最独特的一种创造——“悖谬”，也就是将一件不可能的事在现实的情境下写得可能，以此折射出深刻寓意。博尔赫斯提及的那位古希腊先驱者之诺提出的悖论遵循着相同的逻辑：阿喀琉斯无论多么快都赶不上乌龟，因为阿喀琉斯要赶上乌龟，首先得先到达乌龟之前的地点，但乌龟在阿喀琉斯追赶的时间内已经往前移动了一定距离，以此类推。这种悖谬，在卡夫卡的作品中可谓随处可见。《城堡》一直都在那里，但测量员就是进不去；《审判》中的K“没干什么事”却莫名其妙地被捕；《变形记》中，格利高尔变成甲虫在现实生活中自然是不可能的，但卡夫卡通过叙述赋予了这个故事更深层的真实……（瓦尔特·比梅尔在《当代艺术的哲学分析》中对此有深入分析）
艾辛格尔在《被束缚的人》中实践着这种“悖谬”逻辑。同名短篇中那位莫名其妙被绳子束缚的人在遇到一个马戏团后，原本应当被解脱的束缚被当做一种限制条件，用来更好地表演自己的活动能力。束缚不再是限制自由的羁绊，而是让自由更好施展的前提；《镜中故事》起死回生的叙述笔法让人惊诧，这在现实生活中是不可能的；在《湖上幽灵》中，那位因为莫名其妙的原因驾着快艇在湖上停不下来的父亲，因为面子假装什么事也未发生，结果在湖上逗留了数天；同篇小说中另一位摘下墨镜就会消失的女人，富有科塔萨尔式轻快迷人的幻想色彩；还有《我的住处》中讲述了“我”的房间每天下降一层的怪事，却找不到任何原因，“我”只能无奈接受……这类小说有其趣味和意义所在，但也容易陷入套路，就像阿尔巴尼亚小说家卡达莱所证明的。
《被束缚的人》读后感(九)：犹在镜中
—— 简评伊尔泽·艾兴格尔短篇小说集《被束缚的人》 文 / 杨植钧 载《新京报书评周刊》 在二十世纪德语文坛，可能没有第二位作家像伊尔泽·艾兴格尔（Ilse Aichinger）那样，毕生对“镜”表现出那么精微的敏感和那么激越的诗学痛感：1952年，艾兴格尔在“四七社”秋季文学聚会上凭借一篇以镜反射为叙事框架和意义基石的《镜中故事》（Spiegelgeschichte）震撼了包括伯尔和策兰在内的众多听众，从此成为奥地利文学超新星；2005年，年过八旬的艾兴格尔已是一位名载史册的文学大师，在独具一格的“电影自传”《电影与厄运》（Film und Verhängnis）中，她再次借助“银幕”这一影像之镜传达了自己对倒映、越界、缺席、消失与重生的一系列思考。镜子对于艾兴格尔来说不是一个摹仿论式的隐喻，而是一个用来颠覆生与死、结束与开始、话语与沉默的舞台装置：“镜射，犹如跳一支舞。”对于艾兴格尔而言，她的首部短篇小说集《被束缚的人》（Der Gefesselte）就是第一组舞步。 虽是小说处女作，《被束缚的人》中的十一个短篇却已经包含了艾兴格尔创作美学中的一系列母题与风格标识。1953年小说集初出版时，采用的总标题是《绞刑架下的演讲》（Rede unter dem Galgen）——无论是“被束缚”还是“站在绞刑架下”，都暗示了现代人生活处境中的种种边界与局阈，以及超脱界域的可能性。小说集中的短篇都或显或隐地探讨了“缚”与“界”的问题，以及其固有的两面性与悖谬性。标题小说《被束缚的人》的主人公，在一个卡夫卡式的荒诞场景中受到一根魔怔般的绳子的束缚，却意外地在最极端的限制之中孕育了最灵动自由的蹦跳艺术，失去束缚之后他的艺术反而化为乌有；《广告画》中被困在画里的男孩希望挣脱纸张的束缚，通过被火车碾“死”而获得真正的“生命”，而不是作为一个不会死去的、却又没有生命的画中人而存在；《镜中故事》中因堕胎而死的女人在一面镜子的帮助下，从坟墓中出生，逆向活了一遍，重新遇到自己爱过的人，最后在娘胎中再次死去；《窗剧场》中的老者试图在对婴儿的动作与表情的镜像模仿中完成一种跨界沟通与青春逆转，却引起了一些被困在日常秩序之中的普通人的惊恐与不安…… 在一系列受到自身存在界限（绳子、画框、命运、衰老）束缚的人物那儿，我们见到他们试图越界发起叛变、解放自己的尝试，这种“存在的起义”往往还撼动了日常秩序，破坏了命运之链：“被束缚的人”的怪异肢体艺术，画中男孩超现实的飞跃，乃至堕胎少女的生命“逆行”，无一不是对现实界限的挑衅。他们的存在艺术是一种镣铐之舞，他们的生命是一种意义的溯行。《绞刑架下的演讲》中那个先知/变革者口吻的无名叙述者的一番话如同这些被束缚者的命运脚注：“你们无处立足，因为你们的结局塑造了你们，正如我被绕着我脖子的绞索生了下来。然而只有太阳自己的坠落才能把它从尘土中拉出，它必须先落下，才能超越自己的阴影，重新触到天空。忘了我吧，让我的肉从骨上脱落。”对艾兴格尔而言，界限是自由的先兆，死亡是生命的肇始，终点在起点之前，永别之后才是初次邂逅。她的诗学是一种绞刑架下的诗学，是一种“向生而死”的诗学。毋庸置疑，这种“向生而死”的终结诗学是一种“镜的诗学”：在左右颠倒、方向逆转的镜子世界中，所有的终结被归化成起点，绞刑架被逆转成产床，坟墓被倒映成子宫。这也是贯穿《被束缚之人》中所有短篇的一股意义与话语的逆流。正与反，生与死，有与无，你与我，镜內与镜外之间的界限变得模糊，而且随时准备着繁殖其对立面，正如《绞刑架下的演讲》中叙述者的呼叫：“快走，别站在这里，好像你要变成我的镜中人！” 在此短篇集中，《镜中故事》一则可谓对这种“向生而死”诗学的浓墨重彩的诠释。这个短篇在发表之初曾经引发巨大的喝彩与争议，瓦尔特·延斯（Walter Jens）称其开拓了现代德语文学的全新讲述模式。直到半个多世纪后的今天，对这个篇幅仅18页的故事的讨论与研究依然在继续。在《镜中故事》里，艾兴格尔采用一种“镜面书写”的模式，或者引用西摩·查特曼（Seymour Chatman）的术语，一种“背反逆向叙事”（reversals antinomies），让一个看似平庸的堕胎故事析出全新的意义结晶。女主人公在爱人的唆使下去一个老妇家中非法堕胎，失败的手术却导致了她的死亡。然而，心有不甘的她在一面“盲镜”的倒映世界中获得了逆向经历一生的机会：她的尸体从坟墓中被人抬起，抬回医院的停尸间，重新活了过来，一步一步回到堕胎、怀孕、初恋、童年，并最终失去语言，在娘胎中死去。这不是传统意义上的倒叙——和马丁·艾米斯（Martin Amis）的小说《时间箭》（Time’s Arrow）相似，艾兴格尔的逆向叙事是重新回到上游的水流，是所有动作、序列、乃至逻辑的颠倒。在镜中世界里，有悖常情的事件流催生了全新的意义链：在相爱之前，恋人就已经永别；在记得一切之前，就已经忘记了全部；在怀孕之前，孩子就已经夭折；在最后的沉默到来之后，生命才刚刚开始。《镜中故事》那咒术般的号令，发话主体神秘蒸发的第二人称，还有它不可思议的时间轴（在整个时间逆流过程中，还存在着几个医院中的“她快死了！”的呼叫，作为正向的叙事，和女主人公的逆行相对抗），都使得这个短篇成为上世纪德语文学中最匪夷所思的文本之一。那个神秘的发号施令的声音，既有可能是女主濒死前的内心独白，也有可能是她死后的一个超验旁观者的指令，更有人猜测整个文本其实是一个跨越生死界的母女间的对话，发话者正是女主在其身体中死去的母亲。 尽管艾兴格尔并非女性主义作家，可是《镜中故事》中的颠覆与越界，尤其是它的镜面叙事，却经常被视为一次反父权的时空实验：从孩子复活的那一刻起，女主就开始主动地重新占有自己的生命领地，甚至连最终的死亡也因为其发生于娘胎中而不再是生命的终点，而是从“女主的一生”转到“女主母亲的一生”的一个过渡点。逆转时间和因果实际上象征着一种对直线型时间强权的拆解，同时也是对父权语言秩序的瓦解。在逆流的时间中，女主一步一步地失去了语言，摆脱了象征语秩序的牢笼，回到了咿呀学语的状态，也即一种用身体而非词汇来说话的状态，这这正好是对埃莱娜·西苏（Hélène Cixous）的“女性用身体书写”（阴性书写）的一个照应。女主的逆向生命之旅终止于一种自由、开放、不受律法所束缚的语言，它是从受男性话语支配的顺流时间中得到解放的一次身体的奥德修纪。艾兴格尔的这种叙事手段也对奥地利文坛后来的实验性书写产生了重大影响，比耶利内克（Elfriede Jelinek）还要激进的著名女性主义作家玛蕾娜·施特雷鲁维茨（Marlene Streeruwitz）2002年发表的逆时序小说《派对女孩》（Partygirl）几乎就是一次对《镜中故事》的致敬。 《被束缚的人》不仅在整个意义构筑上以“镜的诗学”为基础，小说集中十一个篇章本身所隐藏的“镜面对称”的结构，对于一般读者来说可能也是极难发现的。艾兴格尔本人对集子中所有短篇的排布顺序有着极其严格的要求，不允许当时费舍尔出版社的编辑任意作出调换。安妮特·拉特曼（Annette Ratmann）在论述艾兴格尔的《镜射之舞》（Spiegelungen, ein Tanz）一书中，发现了作者在《被束缚的人》中安插的一面庞大的镜子：以处在集子正中央的小说《镜中故事》（6）为对称轴，其余的十个短篇分别在主题与意象方面形成微妙的镜面对称：《被束缚的人》（1）和《绞刑架下的演讲》（11）的主人公都是被绳子/绞索所捆绑并“示众”之人，后者仿佛是前者的一个视角转换的续篇；《被拆开的军令》（2）与《我的住处》（10）主题是在某未知力量的压迫与引导下一步一步走近死亡与沉没的个体的行动无力感；《广告画》（3）和《湖上幽灵》（9）中的人物由于内心的执念或恐惧而越界成为实体破碎的幽魂，画中男孩是“正午的幽灵”，而在湖边发生荒谬变形的几个人物则是“盛夏的鬼魅”；《家庭教师》（4）和《窗剧场》（8）涉及的是本体与赝品、原像与模仿、真相与伪装问题，以及其对日常秩序产生的令人不安的震荡；《黑夜天使》（5）和《月亮故事》（7）都涉及一对“双影人”（Doppelgänger）式的人物，以及他们在互相对峙时产生的信仰与身份危机。这些主题看似松散，内在实则紧密咬合，因为它们都是与镜子相关的一系列母题：第一组对称中的“受困”，第二组对称中的“潜藏”，第三组对称中的“幻象”，第四组对称中的“模仿”，第五组对称中的“双影人”，还有作为对称轴的《镜中故事》——它是集子的诗学制高点，是一次颠覆日常逻辑与机械时间秩序的“镜之革命”。 然而，正如艾兴格尔本人所说，她“在出生之前就已经开始质疑世界”，对于《被束缚之人》中的界限束缚和镜面越界问题，她虽然不乏先锋与激越，却依旧保持着批评性的距离。在随笔集《克莱斯特，沼泽地，雉鸡》（Kleist, Moos, Fasane）中，艾兴格尔指出，观察世界就像面对着一面巨大的镜子，镜前的观察者只有两种选择：要么打碎镜子，要么直接进入镜中。界限不等同与限制，束缚也不等同于捆绑，人面对自己的界限当然会产生僭越的欲望，然而也必须意识到：正是界限造就了人，创生了叙事和意义。小说集有一篇名为《我们时代的叙事》的作者前言，在这篇纲领性的诗学素描中，艾兴格尔指出我们处在一个人的界限无比清晰、终点与毁灭的预感无比直接的时代。许多写作者因为惧怕终结与界限而陷入了沉默，而艾兴格尔却把终点视为叙事运动的出发点，正如河流的两岸一方面限制了水流，另一方面却助其向前奔涌那样：“形式从来不是产生于安全感，而是产生于临界感与终结感。”超越界限与束缚，进入正反替换、边界消弭的镜子世界的愿望一直存在，然而界限有时也恰恰定义了生命本身，进入镜子不仅仅意味解放界限的可能性，也必须做好自我分解乃至消失的觉悟：通过越界，《被拆开的军令》中的士兵知道了真相，《镜中故事》中的堕胎女孩让生命中的痛憾一一修复，《广告画》中的男孩摆脱了石化，《黑夜天使》中的姐姐用天使降临的一幕挽救了弟弟的童年信仰，《月亮故事》中的地球小姐将获得宇宙小姐的称号，然而付出的代价也同样巨大：士兵存活的根基被动摇，堕胎女孩在娘胎中死去，画中男孩被火车碾碎，化为天使的姐姐被大雪掩埋，地球小姐将永远无法忘记奥菲利亚——明显从莎翁的《哈姆雷特》中穿越而来——那海藻般的孤独。艾兴格尔的小说与其说是在鼓励破灭或僭越，更不如说是让读者恢复对“界”的敏感，对语言的界限、人的象限的敏感。无视界限存在或偏移的人，将会像《我的住所》中的主人公一样，逐步失去选择与决断的自主权，进入灼热如炼狱的地心。在她的晚期作品《艾莉萨，艾莉萨》（Eliza, Eliza）中，艾兴格尔甚至借主人公之口传达了一种对镜子的恐惧与距离感：“长此以往，我开始害怕镜子，害怕玻璃，害怕水洼，害怕一切能反射我的我。” 不过，正如在艾兴格尔笔下，所有的概念和感情随时都会被折射至其反面那样，对镜子、沉默与死亡的恐惧往往会成为话语与生命的原力：“每天获取一点绝望，以便从中汲取勇气。”艾兴格尔的镜射之舞与越界，也因此超越了纯粹的故事意义或叙事手法层面，进入了一种“向生而死”的历史境遇。从她的第一个短篇小说集开始，艾兴格尔的文字就处在《绞刑架下的演说》所言的那种“诀别之光”（im Licht des Abschieds）中，然而每次诀别对她而言都是一次出发，每次死亡都是一次分娩，每次穿越镜像都是一次对实体的洞穿——和大多数读者的第一印象相反，《被束缚的人》中的故事并非是无历史的寓言游戏，而是和艾兴格尔所说的“终结的时代”相关：这十一个短篇就仿佛是艾兴格尔本人所作的一次“绞刑架下的演讲”，而且是拉特曼所说的“时代的绞刑架之下”（unter dem Galgen der Zeit）的演讲。一次面对死亡与寂灭的终焉宣告，它的主旨却是生命：艾兴格尔的文本是一场语言与身体从战后世界废墟中涅槃重生的历史谕告，传达了在第三帝国的意义灰烬中觉醒的新的叙事冲动。这也是艾兴格尔对文学的定义：“写作，就是学习死亡。” 只有在这样的背景观照下，艾兴格尔的镜射诗学才能得到理解，那位绞刑架下的先知的疯言疯语才能拥抱意义：“最明亮的原野来自离别，最幽深的森林长自绞刑架。”对于艾兴格尔来说，或许不存在一种从绞刑架下逃脱的可能性，正如不存在可以毫无代价地穿越的镜子一样；然而却存在着一种在绞刑架下出生的可能性：那是一种穿过死的镜面进入生的希望，一种从诀别之光中收获的希望，一种“更大的希望”。
