《文字即垃圾：危机之后的文学》是一本由（法） 米歇尔·福柯 / （法）罗歇·凯卢瓦 / （法） 让·波著作，重庆大学出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 49.80，页数：408，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文字即垃圾：危机之后的文学》读后感(一)：文学为什么成为垃圾？
文学为什么成为垃圾？
孔锐才
利奥塔在论述先锋派时曾说，从现代开始，艺术的全部重要性不再是优美，而是崇高。因此，艺术的问题不再是关于表达什么（representation）的问题，而是关注什么是艺术的问题，也就是，艺术如何呈现（presentation）的问题。确实，从上个世纪初开始，文学已不再顾及大众品味和共通感的恒常惰性，而是关注什么是文学、文学如何呈现的问题。从这一刻开始，文学已经将自身垃圾化和边缘化。随后我们可以看到，文学的“垃圾化”在不同的思想家中有着不同的理论表达。而最具爆发力的，莫过于上世纪六十年代的法国思潮。
在这个意义上，我们看到《文字即垃圾：危机之后的文学》重新肯定了文学在上个世纪留下的最显赫的遗产。书中所选篇章的主力部分由六十年代诸如拉康、巴塔耶、罗兰•巴特、德勒兹、布朗肖等法国思想家对文学的思考构成。六十年代后的后解构思想家诸如南希、巴迪欧等也包含其中。
如果说，六十年代及其之后对文学的讨论有一个恒定主题的话，这就是文学如何将自身垃圾化。在德勒兹那里，垃圾的文学就是小数文学，一种制度性的逃逸路线；在利奥塔那里，垃圾的文学就是在崇高中的异质性；在德里达那里，垃圾的文字等同于民主社会内在的延异机制，一种民主社会的自我免疫；在巴塔耶那里，垃圾的文学等同于耗费，一种超越资本主义等价交换的广义经济；而在罗兰•巴特那里，文学的垃圾等同于文学自身短暂而碎片化的快感（pleasure）和狂喜（bliss）体验；在布朗肖那里，文学的垃圾性等同于“没有文学的文学”这种内在否定性的表达；而在南希那里，文学的垃圾化在于书写总是意义/感官的“延异”，这是南希将德里达的延异运作身体化和空间化的方式。
可以说，六十年代的对文学的垃圾性讨论能够总结为：肯定文学自身的延异。也就是说，文学的非文学化、文学的否定性、文学的内在超越、文学的剩余性等得到无限的发掘和再生产。在这个意义上，我们需要进一步问道，文学为什么需要将自己垃圾化？它面对的是什么样的危机？这样的垃圾化对今天有什么重要意义？
文学的垃圾化很大程度上是对文学的虚无主义危机的回应。因此文学遇到的第一个问题就是在无神论的背景下，文学如何找到自身的主体性？在这个问题上，各个思想家有着不同的强调。例如，南希强调文学的身体性和世界性；德里达强调文学的政治性。这些思想家的思考方式仍旧遵循着启蒙以来的世俗性思潮进行。尽管南希、巴迪欧、德里达、齐泽克等已被标上了“后世俗主义”的标签，试图颠覆世俗/超越的二分，但这种“准超越性”仍是一种内在性的无限超越，一种更为激进的无神论。在这个意义上，文学的垃圾化是说：它试图在文学自身的延异中找出一种内在超越性，从而在一种行动和过程中建构自身的主体性。
因此，在我们这个平庸的时代，文学的垃圾化打开了一种可能性。首先，六十年代的法国思想已经日益被英美学术和欧洲后解构学术肤浅的政治性所征用而失去了批判锋芒。这也是我们现时代要面对文学全面萎缩的困境。“先锋”一词在今天已经日益变成了一种可怕而浅陋的标签。所以，重新呼唤文学的垃圾化能进一步撕破时代的苍白和造作，激活内心的火焰、激情和神圣。
在重新呼唤文学垃圾化的同时，我们需要将这种垃圾化的极限推到极致。它不但是一种与西方世俗社会合谋的、政治正确的“准超越”，而是一种彻底的超越，彻底地垃圾化和边缘化。因此，文学的垃圾化不是一种结论，而是一个永远不能完成的过程和探索。而这本书已经勇敢地迈出了第一步！
《文字即垃圾：危机之后的文学》读后感(二)：篇章述评（四）
文字涂抹地
雅克·拉康
在这篇充满文字游戏的文章中，有一句话或许可以作为理解作者用意的入口：文明即是下水道。这里无疑指的是城市文明，数千年来下水道对城市的重要性不言自明。这句话单独看起来似乎只是陈述着历史事实，然而在具体的语境中却引出了本文最重要的阐释对象——文字，或者说是化为垃圾的文字。如果再注意到作者的另一个论断：语言是言说之人的栖居之处，那么这篇晦涩难解的文章的叙述逻辑或可浮上水面。
重新整理的逻辑涉及一组同构关系：城市-垃圾和言说之人-文字之间的同构。正如城市的运转需要消耗原料并产出垃圾，言说之人则依赖着语言所造的幻想并不断经历文字之垃圾化。
言说之人的无意识试图凭借语言来摆脱沉默，人的欲求和关系正是无意识的翻译和对象化之产物。语言使得这些欲求和关系本质上是一种幻想：特定的欲求和关系只是对无意识结构的无数种翻译方式之一。一种结构主义的精神分析在揭示无意识结构的同时，也关心这些幻想是否同言说之人达至协调。然而不论目的为何，唯一可供考察的仍然只有语言，无意识本身总是沉默的。作为语言之原子的文字，既是建构幻想的原料，也因为幻想和人之间变动不居的关系面临化为垃圾的风险。
如果同意这些为语言所建造的欲求和关系就是言说之人的全部，那么言说之人也就全然可以被语言表达，或者说他的本质就表现在语言之中。作者反复提到日语的例子——这种语言中头尾词的高度复杂使得言说之主体不再被定位在某个代词上，而是扩展到整个句子，于是主体似乎消失在了语句中，变成了一个巨大的外皮。事实上，作者如果了解印第安人的语言，或许会觉得更加贴切——据说某些印第安部族每句话永远只有一个词，因为在这个词上可以不断地添加词头和词尾，最后再也分不出言说者居于何处。
将言说之主体化为空无的巨大外皮，目的在于否定任何欲求或关系——语言构建之幻想——与言说之人有必然的连接。幻想必须得到审视，某些时刻的协调一致或许会变成另一些时刻的内在冲突。这里我们再次看到引入城市为喻的意义：城市需要下水道来容纳和排出垃圾，而精神分析者就是语言的污水工人，对于那些垃圾化的文字——不再能同言说之人相容的幻想，精神分析指明了一条心智上的下水道，提供了一个觉察和排放的可能。
逃逸的文学
吉尔·德勒兹
在这篇讲稿中，作者对法国文学进行了丝毫不留情的嘲讽与批判——作家们无可救药地陷入到意识形态、历史、文化和社会的固有结构中，作品当中充斥着关于过去、现在和未来的陈词滥调。
根本的问题在于自我的缺失。层出不穷的是逃跑者与骗子，前者恐惧现实，后者把原有结构中的诠释和占领粉饰为叛逆。阐释是一个魔鬼，它试图将任何新鲜事物吸收进原有结构中，假装世界在膨胀——事实上从头至尾存在的，只是谎言和自欺对能指结构耍的可怜把戏而已。
认同与距离是两大精神疾患，一个渴望关怀婴儿的母亲，一个渴望冷漠专业的医生。自我无法照顾好自己，它担心自己会在床上冻死，所以时刻渴求有人帮忙盖被子。自我无法进行感受与碰撞，对它遇到的东西，它只会忙着在腐朽残败的旧字典中对号入座。认同本身就是最大的阻碍，事实上并没有自我之间的认同，有的只是结构中不同部分的相互确认——一种观念借助两个人的头脑上演一场自恋狂的独角戏。
自我之间的交集在于内部世界与外部世界之间的地带，即一种抛弃原有结构的开放，拥抱最恨和最爱之间的所有可能性。
创造暗藏巨大的风险。寻找自我的同类是一个浪漫的胡说八道，最后获胜的只有结构，它又多了一个头脑作容器——或者说是一套咒语依靠无性生殖来滋生蔓延。一个人不抛弃“认同”这个思想瘟疫，就无法真正运用理性，也无法真正运用感觉，也就无法去爱。
最后作者同时指出了两个要点：我们每个人都要有自己的路，做到这一点有时很难。
《文字即垃圾：危机之后的文学》读后感(三)：篇目梗概和简评（三）
米歇尔·福柯
在语言内部有一个型构，一个空间，这就是文学作品。文学位于语言和作品之间，三者构成一个三角形，而文学「居于三角形的顶端」，「是一个第三项」。经由文学得以将某些文本称之为文学作品，也就是说，它使得语言内部的这个型构，这个空间成为可能。
但是这个第三项之所以成其为第三项，就是因为它无法被化约为其他。当人们谈论文本，谈论语词的组合，而自认为在谈论文学的本质时，无疑犯了一个错误。文学不是语言或作品，此处存在的是它同它们的距离问题，而非后两者内部的一种分析。
没有任何一部作品能等同于文学，但每一部作品都相关于文学的本质。然而，没有哪一个词语自身是「文学的」，作品本身不能途经词语——这是它形式上的全部——而抵达文学。于是这里出现了僭越，即文学唯一的显现方式，文学的拟像，违背了、篡改了文学。19世纪以来文学的转向，历史承继关系的破坏，揭示的便是这个。当作家意识到关于文学只能以说「否」的方式说「是」，当他们唯有制造文学的碎片才能涉足文学连续性的河流，僭越就发生了。
在僭越使得文学碎片化的同时，另一种趋势，即死亡的趋势，维持着文学的连续。尽管没有一部作品是完备的文学，但它们构成了文学的陈迹，构成一座图书馆。在这特定的语言死亡的时刻——作品之语词的死亡时刻，人们收到了文学发出的强烈暗示。
语词被置于中心位置，也就是把写作置于中心位置。但这时候的写作不再是内容与修辞二元并立的写作，修辞消失了，全部的问题成为语言的问题，而语言就是作品自身的形式。于是作品和文学的相遇，变成了作品和镜中空间的相遇，也就是和拟像的相遇。
这样的相遇如何发生？我们可以看看普鲁斯特如何在《追忆似水年华》让作品趋向自身，趋向文学的拟像。 「 然而现在才动手还来得及吗？ 」——这是小说最后章节的一句话，此处读者发现作品竟然开始于它的完结处。在复杂的时间层次之中，普鲁斯特展示着他将如何抵达这部作品，抵达于其尚未开始，即将开始的一刻。而这同时也就是作品抵达文学之拟像的方式。
考察更早的作品，可以更清楚地揭示此处表明了什么。19世纪以前的作品言说的乃是原始的沉默语言——天地的大书。「神说，要有光，就有了光」，上帝早已言说而无人听过的语词，文学试图再次言说，于是发明了整个修辞体系。然而从19世纪开始，文学转向言说自己的语言，即自我指涉，自我重复，言说的对象从天地之书改成了文学之书。文学开始言说自身。
这种转向无疑与语言本身有很大的关系，因为语言是这个世界上唯一可绝对重复的事物。自我言说即是语言的重复形式在写作这项活动上的体现。对此进行分析就导向了文学批评的第三种形式——前两种分别是先导阅读和二次写作——对文学自我言说的分析。
此种分析关注的核心是符号体系，这个体系又可以分为几个层次：第一层是文化的，第二层是语言的，第三层是型文本，最后一层是作品内部嵌套式的自我蕴含。
最后一个待分析的问题是文学语言的空间。语言从功能上来讲是时间的，但从形式上来讲毫无疑问是空间的。这里提出了三个可观察的角度。其一是文化意义上的空间，即艺术或人文上的空间趣味在文学作品中的体现；其二是作品内部的空间，这不是指叙事线索的分合，而是指作品内部某种价值指标的升降导致的运动，好比音符的起落；其三是语言自身的空间，这涉及到语词的遮蔽和显露，一种高度的形式化，此处我们接受语词引发的空间变化——由特定符号引发的开放和封闭感，好比观众同意舞台道具象征性地分割空间一样。
自我指涉的转向之后，文学中只有一个言说主体，那就是书。经由无休止的重复，文学的本质开始显露出来：它是书的拟象。
简评：
对主体性的消解是20世纪欧洲哲学的一大趋势，作为其中的代表人物，福柯的此篇演说正是体现了这一观点。文学的自我指涉可以用来批驳几乎每一种二元论——主体和客体，事实和价值，身体和心灵等，其矛头最后指向的是二元论的核心病灶——主体之迷思。在这篇关于文学的演讲中，我们看到的是一个宏大计划的组成部分：源起于柏拉图的那个哲学传统是时候被连根拔起了。
《文字即垃圾：危机之后的文学》读后感(四)：篇目梗概和简评（一）
《文学的危机》
罗歇·凯卢瓦
艺术自身发展到了自我质疑的神秘阶段，而有的人对此开出的药方是分析与简化，似乎纯科学将要吸收纯艺术。对于艺术中难以把握的想象性内容，也可以制定一套科学的审讯方案。对我们而言，这场拯救最好彻底失败。
《文学中的恐怖》
让·波朗
1.贫穷和饥饿
对陈词滥调的厌恶，导致文学技巧不断被遗弃，并同特定的文学形式剥离。但与此同时我们也失去了言语的充盈，陷入饥饿之中。
在陈词滥调之外需要寻找继续写作的理由。描写不寻常的感情或人物是最简单的方式，这被称为「原创性」，不过这也导致了对社会和普遍情感的敌意。或者我们也可以在作品的表达上绞尽脑汁，然而新奇与流俗的关系并不如一开始看上去那样泾渭分明，毕竟这涉及到词源学与暗中影响的难题。
又或者，作者可以宣称自己对内容不负责任——他们对事实毫无办法，被事实完全占据，不得不这样写作，于是作者便从作品背后悄然隐遁。这是一种神秘的辩解，人的内心之物自己言说着自己。
2.令人恐惧的词语
陈词滥调不仅仅是一个表达形式的问题。事实上现成的句子代替了思考——这里没有作者，只有作者头脑中一些词语的回响而已。这些布满灰尘的音节牢牢地固定住熟悉的秩序，词语流水线上产出的一罐罐粘稠的糊状物饲喂着作者的嘴和笔尖。
对陈词滥调的反对，给予文学批评一个崭新的机会。现在批评家可以抛开关于作品本身的形容词，毫不留情地把矛头指向作者。「文学作品」，是太容易写就的，以至于毫无价值可言，但是这些垃圾却暴露了作者，揭示了人的境况。
转向作者的批评，经济便利又令人恐惧，它掌握的暴力足以摧毁模仿者和他们的作品。这让人联想到对灵魂净化的追求——恐怖时期。
文学作品的词语是危险的，对此的敌意是不谨慎所酿就的一杯苦酒。
《文学如何可能？》
莫里斯·布朗肖
这是对上一篇作者让·波朗的《塔布之花》的评论。
我们首先致力于理解表面的书，即领会它的文本。这里涉及的是一种批评理论，「恐怖主义的批评」，它抵制陈词滥调，使作者暴露在火力之下。然而观察表明陈词滥调并不全然等于空话，因为对意义转述的阻碍，在某些情况下正是作者想要达到的效果之一。
为陈词滥调所折磨的不是作者，恰恰是读者，因为他们不得不自己作出判断。事实上，令读者对语言产生注意的就是作者，毕竟一种谨慎的写作方式是可以让人忘记语言本身的。
发现这一点之后，我们就能明白陈词滥调之所以受到指责，是因为它的模糊不清——面对文本产生的困惑使得读者自然而然把注意力投向语言本身，换言之它还不是真正的陈词滥调。假如对修辞手法的运用达到合适的地步，一种无人称的干净语言便是可能的。
语言的使命是表达还是交流？这涉及到作者同自己思想的关系以及同读者的关系。由于对语言的苛刻要求，对每一个词语的警惕，使得力图摆脱陈词滥调的作者反而成为了词语的猎物，他们不得不为了词语而陷入无尽的忙碌。又或者，错觉自己完全摆脱了文学的人，收获了世界，秘密和形而上学，也就是收获了新的表达体系，这使得他们最终又被重新拖拽回文学之内。
于是问题得到了回答：逃离文学的同时，文学如何可能？不过是因为双重错觉而已。一些人用产生语言和陈词滥调的方式去反抗它们，另一些人弃绝了文学，却又用形而上学、宗教等非本己的形式使得文学重生。
觉知到这种错觉的作者，会将规则视为在黑暗中前行的法则，这里存在的只是对规则的选择问题，逃离的唯一方式就是接受其束缚。作者要么注定沉默，要么陷入永恒的错觉。
这里的全部表述都基于对语言和思想的传统区分，然而纯内容同纯形式一样都属子虚乌有，从更加直观的角度来说，内容全都是不纯的形式。假如在语言之外并不存在独立的思想，那么语言就可以被改造成为装配思想的零件，尽管这些零件不是一成不变的。所以，真正的陈词滥调——它具有清晰表述的能力，同惯例和语言规则一道，为思想返回原初状态提供了可能。
在惯例中揭示自身，在约束中拯救自身。这就是语言的秘密。
简评：
福柯在《疯癫与文明》中引用过帕斯卡的一句话：「正常不过是另一种形式的疯癫」。精神病人同样具有无中生有的能力，但他们无法把这种癫狂控制在限度之内。
语言能够为思想建立秩序吗？假如这种秩序全然出于主观，那么除了一个表相之外我们将一无所获。假如这种秩序是来源于所谓的「绝对表述」，那么文字便是可怜的赘疣。文学同艺术的最大区别就在于，前者理解先于欣赏，而后者欣赏先于理解，从这个意义上讲，文学更加微不足道。
读者对自己被迫承担起评判语言的责任已经忍无可忍。被审讯者有权保持沉默，可笑的是审讯者也同样能这么做，所以在围绕文学这个可怜虫大费周章之外，我们还得学会适时闭嘴。毕竟就算在文学垮台之后，言说仍将持续下去——以一种逃离的形式。
《文字即垃圾：危机之后的文学》读后感(五)：篇目梗概和简评（二）
《论作为斗牛术的文学》
米歇尔·莱里斯
这篇谈话是作者为《成年时代》这部自传所作序言。
经由以最高的清晰度和真实性来揭露自我的方式，写作与斗牛术之间的类比关系得以建立。暴露真实的危险如同牛角对斗牛士的考验一般，并且都提供了自我超越的机会——忏悔录依靠其风格与形式，或可拯救主人公的平庸，或许还自证了道德秩序与自我直观的能力。
另一方面，在最大限度的自我揭露背后，存在着一些隐秘的意图。作者坦白说：「一切忏悔深处住着被赦免欲」，他期望读者与自己形成某种程度的共谋。这就像与巨兽对决的斗牛士，无不在期望依靠自己的智慧战而胜之。
虽然谈论着自我揭露与斗牛术的类同之处，但斗牛士面对的真实死亡危险，对于作者而言并不存在。有时候艺术家也会处于生命受到威胁的境地，比如「战争文学」时期，但这种风险来自战争而非文学，处在这种境况下的其他人同样面临威胁，文学本身并不可以据此来自夸。这里的确涉及到一个并非无足轻重的问题：在何种情况下，文学带给人的东西来自文学本身，而非窃取自更大的背景环境？
幸运的是，在观察危险之外，还有另一个角度——斗牛术与忏悔录的危险，很大程度上是由规则本身添加的：斗牛士只有在特定情况下才能刺出长剑，而忏悔录的作者必须且只能说出全部真相。对两者而言，危险的多少与他们遵守规则的程度成正比。从这个意义上讲，斗牛术与忏悔录的类比被更加牢靠地建立起来。
规则除了增添危险，也赋予了行动更多价值。斗牛术的规则使得人与公牛的相遇蒙上一层雕塑感，超越了简单的杀戮。真实的观察与表达，在整合作者的人生，对（心理学的）梦境保持开放之外，也依靠其风格与读者可靠地分享情感。这使得文学作为人文学科的合法性得到证实：启迪个人，并与他人相通。
最后，作者直接招致危险的作品（危险来自文学本身而非偶然的外部状况），或曰出现牛角的作品，被划分到「大文学」的范畴。通过与价值体系的当面对质，对自我重负的全面称量，经由此种真实，在个人与人类的命运之间建立起了一座桥梁。
简评：
形式与风格为事实蒙上一层面纱，并塑造特定的叙事。真实尽管无法完全抵达，但正如作者所言，人文学科最重要的意义在于启迪个人并与他人相通。尽管作者在不同阶段的叙事稳定性和自我认知的一致性是无法保证的，但上一句话依然成立。
《幸福、情色与文学》
乔治·巴塔耶
此篇涉及到多个二律背反问题。
性快感的二律背反：界限的消解与自我的维持；作为一种幸福的性快感与将其视为动物性（人之为人取决于多大程度上否认了它）而对其进行的降格。
文学的二律背反：在写作和阅读中，人追求着幸福，但小说的艺术又要求波折。苦恼使得作品有意味，而对幸福的单纯描写却显得乏味。
从文学的二律背反中，我们看到苦恼和幸福须臾也不能分离。或许这是因为幸福本身就蕴含着「有待追寻」的意思，它被视为某种消耗品，只有匮乏的苦恼才能显出其价值。于是我们看到了
幸福的二律背反：苦恼与幸福如影随形。
为了保证幸福这消耗品的充盈，劳作成为了人逃遁苦恼的解药。然而既然幸福被视为短暂的、不断需要获取的东西，那么作为单纯积累的劳作，就不可能增添幸福：消耗依然是必需的，只不过需要达到消耗与劳作的平衡。然而这种互动本质上只是帮助我们暂时应付了匮乏而已，幸福引发苦恼又依赖之的难题丝毫没有得到解决。
但在另一个视角里，幸福也可以被视为持久之物，它依靠消耗那些短暂时刻来维持。人害怕短暂的消耗之后卷土重来的苦恼与匮乏，于是借助幸福的第二种含义将短暂的极端时刻——性快感的时刻驱逐出境，现在继续将其等同于幸福被视为可耻的，它需要被降格，需要借助另外一些随便什么东西来隐藏自己。然而这些极端时刻的退隐使得持久之物的吸引力也遭受了损害，苦恼在受到强烈抗拒的过程中越发显出作用，使得极端时刻的再次获取成为了最大的奖励。
继续探究下去，我们需要一些合适的表达方式，马尔科姆·德·沙扎尔的《雕塑感》一书显得颇有价值。这部书中对性快感的描写，以某种绕开物体表面反射光的方式，使得思想在光中直接显现。经由书中文字，性快感的特点得到某种形式的展现：时空感的丧失，自我界限的消解，差异的彻底消除——身体经历了一次死亡，而灵魂出窍如同经历一次出生，于是生与死在性快感中同时得到体验。
或许性快感在通往灵性彼岸的过程中有其位置，这让人联想到它同神圣体验的相似之处。生和死的体验在两者中都至关重要（圣特蕾莎说：「我死于不死」），它们都无法被意识所把握，但词语或可加速追逐这场迅疾的运动——事实上修道士的确从情色中借用了一些词语。
性快感的具象中心毫无疑问是裸体。沙扎尔说：「描述裸体的本质就是描述上帝」，灵性世界和感觉的普遍对象——不可还原的对象，经由裸体得以抵达。的确，它是不可还原的，因为当试图解释的时候，我们便远离了这个对象。但从另一方面来说，不可还原的不可解释之物，吸引着我，并显豁地向我表露其存在，我选择竭尽全力地试图去还原它，否则我就无法抵达。
作为这种还原活动之组成部分的情色文学，依然受制于文学的二律背反：不仅涉及到幸福，且苦恼或发笑不可或缺（情节之波折或作品的喜剧色彩）。此处，作为性指示物的裸体承担了令人苦恼或发笑的责任，问题在于这是否具有必要性。值得注意的是，性行为和日常行为相互排斥，他们处在互不相同的模式之中，这种特殊性是否使得情色文学中将裸体置于情节中枢具有了合理性——尽管这种特殊性同样是难以准确把握的？
但有一点毋庸置疑：性就是对它所不是的东西的强烈否定。情色文学为研究这一点提供了切实的原料。
简评：
描写对象有两种方式：公路指示牌的方式，或住宅围墙的方式。单纯地描写对象本身是不可能的，因为符号的含义仅仅来源于差异，只有将类比与对立结合起来，或可在意义之网上为对象寻觅一个位置。
与其说存在「准确的描写」，不如说存在准确的联想——作者成功引导读者将对象与更多的事物建立起相似性，最终读者可能会感觉到这些事物开始凝聚于某个点，它们在某种意义上是这个点的不同外壳。这种感觉可能非常模糊，但考虑到人类仅仅拥有两种修辞手法，即比喻和反讽，相似性无疑是非常重要的。
相似性与差异性总是相伴而生，事物越是相似，它们也就同其他事物越不相似。岂止「性是对它所不是的东西的强烈否定」，万物皆如此。但是当涉及生与死这两个极限点的时候，性无疑具有特殊价值。生-自我维持-差异性和死-界限消解-相似性这两组关系显示出清晰的对称性，或许情色文学中存在一把解读的钥匙，这很大程度上取决于作者如何处理幸福、情色与文学中的二律背反问题，这肯定不是什么轻松的工作。
