《前进青春》是一部由佩德罗·科斯塔执导，Ventura / Vanda Duarte / Beatriz Duarte主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《前进青春》影评(一)：faut prendre le risque pour pouvoir aimer
EN Avant Jeunesse
我的爱人
我们的重逢将装饰我们的生命 至少三十年
在我这里
我酩了满满一口青春之酒
再回到你身边时
将满是力量
我曾打算 将送你一千支香烟
成打时新的短裙
一辆小汽车
一间你梦寐以求的洗衣房
和一把四毛钱的花
然而在这一切之前
先饮尽一瓶酒吧
然后把我也想念
每天
我学习新的词语
美丽的词语
仅仅为了我们
像一袭用细丝编织的睡袍
合着你我的尺寸
《前进青春》影评(二)：留白。留黑。
留白。白色墙壁。白色天花板。窗户外面是白的。
对白也是白色的。如果有颜色的话。
其实电影里对白不算少了，而且很多戏剧化的独白。他们说了很多东西很多颜色。狮子。海龟。独立日的乐队。有颜色出现了，然后立即消失了。有对白的长镜头和无对白的长镜头没有任何本质的区别。对白几乎没有推动情节发展，也许它唯一的作用就是提供一个虚假的焦点，以减轻浪费时光浪费胶片的负罪感。
苍白。如果表述得更准确一点。影片中两次听到佛得角的民歌，类似barefoot diva所唱的那种。一次是在cd唱盘里，破旧的机子已经无法正常读碟，因此听不到完整的旋律，只有不停的中断与重复。另一次是老头子自己唱的，他沙哑的嗓子比他的记忆更加苍白。
留黑。黑色的皮肤。黑色的影子。甚至黑色的天空。
影片也是黑色的。如果有颜色的话。
其实电影里对白还是很少，如果和电影的长度相比较。对白是空的，情节是空的，人物都没有神态。然而背景中总有挥之不去的大片黑暗，黑暗中似乎隐约有无数的低音提琴嘶哑哀鸣，如泣如诉。两个半小时的电影，一曲过分冗长的黑人灵魂乐。它想诉说的是，空虚是最沉重最黑暗的。
它诉说了。我了解了。我反悔了。我真有够空虚地看了如此一部空虚的电影然后顿悟了它空虚的主题思想。
留白。留黑。没留住观众。
《前进青春》影评(三)：方泰尼亚最后的日子
“方泰尼亚三部曲”第三部，延续了《旺妲的房间》叙事风格，纪录片与故事片的边界被模糊虚化，大量固定长镜头对准房间里的底层百姓，记录下他们的生活片段，尤其以对话为主要推动力。而此片在延续风格的同时采用了大量低位仰拍的角度，尤其当黑人男主出现在画面里时，低位仰拍的镜头让黑人演员如雕塑般矗立，这是前作不曾有过的创新尝试。潮湿，昏暗，被黑色笼罩的贫民窟房间与新建的敞亮，干净，被白色笼罩的楼房公寓形成了鲜明的对比。《旺妲的房间》中从头至尾不断拆除的贫民窟，不断出现的铲车，不断发出的机械与建筑噪声在此片中几乎消失，取而代之的是静默和对逝去时光的追忆，黑人男主在新建的公寓房间里依旧打着地铺，地点与空间的改变与生活习惯和状态无关，生命的烙印往往来自于记忆和惯性，即便那里充斥着黑暗，虚无，噪声，毒品和疾病，那也是你之所以是你的原因。
影片刚开始便是黑人男主凡图拉前往各子女家告诉孩子们妻子离他而去，并在离开前砸毁了家里所有家具，物品。他的子女有黑人，也有白人，她们都叫他爸爸。显然，白人女儿和儿子是他领养或是无偿好心抚养大的贫民股孤儿或偷渡来的难民。导演并没有明确告诉观众他们的身世，但通过电影本身我们依旧可以得出八九不离十的结论。他的黑人女儿不愿见他，不给他开门，他的白人女儿（《旺妲的房间》里的旺妲，《骨未成灰》里的钟点工克劳迪）是一个瘾君子，影片中有大量凡图拉在白人女儿家的卧室里与女儿和孙女看电视，闲谈的段落。女儿不断讲述自己生孩子的经历，被诊断肺病的经历以及丈夫对自己戒毒的帮助等等，与此同时她时常剧烈咳嗽和吐痰，这与《旺妲的房间》里的她如出一辙。只不过她现在已开始戒毒并住进了干净的公寓。女儿的丈夫也称凡图拉为爸爸，做着暗无天日的苦工，凡图拉还有一个腿部受伤的白人儿子，因昂贵的手术和住院费用而抑郁。凡图拉从贫民窟搬进了政府为他安置的公寓内，他想要更多的房间来让自己的子女住进来，但他的子女们对此并不感兴趣。凡图拉会在昏暗的贫民窟房间里与朋友打牌，他总是在各个场合与时间段吟诵自己写给妻子的思恋话语：
“我的爱人，和你再次见面会点亮我们至少30年的生命，
我会回到你身边，全新的我，充满力量的我。
我希望能给你10万根香烟，一打漂亮的新衣服，一辆车，还有你那所梦中的小熔岩房。
40度的宝地佳酒，最重要的是，喝一杯好酒，想着我，这里的工作永远都不会停止，现在我们都超过100个人了……”
《前进青春》影评(四)：该怎样欣赏这部高评价的大闷片
说实话，这是我第一次看电影的过程中感到难以忍受的沉闷，几次想要中途放弃，但还是坚持下来了，最后发现，它就这样沉闷到了最后。
作为贾樟柯电影的爱好者，近期重看了他的《小武》和《三峡好人》，真心觉得太好了，尤其是《小武》。然后在网上意外发现一个贾樟柯2010年为《电影手册》推荐的十年十佳（2000-2009），排第一的就这个片，其他的九部都听说过，其中一些也很喜欢，而对这个电影和导演之前完全没有了解，满怀着对发现一个新的领域的兴奋，我立即找来这个片看了，结果，我只能说，我完全领会不了导演的意图，把握不了这个片的主题，甚至看不下去。
4:3画幅的电影很少了，这是为数不多的一部，然后整个电影几乎都是室内（占到大概四分之三）和门口，巷子（总之视线被严重遮挡的）的小全景和中景，固定镜头，长镜头，而且长到要已经突破了我耐心的极限，主要是它长得让我觉得没有任何信息量和美学上的意义。《都灵之马》，《伦敦来的人》都是2个半小时的片，30个镜头左右，但是《都灵之马》第一个镜头就让我觉得异常牛逼，看完觉得震撼。可是这个片里面就是人物坐着，镜头定着，神经质的就一些生活上的琐事唠叨个没完。
看到一半的时候，考虑到也许是我对电影背景和导演背景缺乏了解阻碍了我理解这个片，于是我暂停去搜索，了解到这是葡萄牙导演拍的葡萄牙平民窟的故事，再脑补了一下推荐者贾樟柯的电影，继续主动自觉的去探索作者独特形式之下的动机。但是除了他这样极端挑战人耐心的形式，我真没有发现什么。
有几处外景极端不自然的构图和光线，室内经常除了部分人脸，其他都是黑暗，主角是个底层黑人移民，从头到尾几乎就是一个表情，故事的内容就是他跟几个子女的聊天，场景主要也就在那几个环境之中切换，因为镜头长得让人物理性的走神，我已经难以找到在那些神经质的对话，和那首反复了无数遍的诗歌中，究竟隐藏了导演怎样的深意。
也许这更应该算是一部实验电影吧，它真的太特别了。
在中途走神的时候，我一度想到，一个关注底层的艺术电影导演，他创作电影的目的，难道不天然的富有传播他的电影，引起他人关注这些底层的人以多少改善他们的贫穷的责任吗？把形式做到这样一个令人费解，甚至阻碍内容理解的地步，那是不是说艺术家在创作的时候，为了形式的突破，可以利用包括他人的苦难在内的一切作为素材，而不富有人道主义的责任呢？
（发现不打分还不能发评论，忠实当前的观影感受，给一星）
《前进青春》影评(五)：那些细碎的声响，那些密闭的喘息
葡萄牙导演Petro Costa的新片Juventude Em Marcha始终在记录片和艺术片之间游走。一方面，它极力强调写实性，影片的主角就是导演在街上撞见的一个真实生活在里斯本底层的黑人移民。同时，重复的对白与静默的人物在影片中贯穿始终，也映证了导演力图写实的动机，他想把生活中大量存在的静态片断不着修饰地展现出来。另一方面，导演显然并没有刻意克制自己个人对整部电影的驾驭，因此本片的写实是一种带有鲜明个人烙印的写实，这也就让电影的对底层群体生活的记录丧失了基本的客观性。从某些角度来看，导演太少考虑到观众的感受，他将重复与虚无在电影中演绎到了极致，从而使电影的乏味程度超过了绝大多数正常人的忍耐限度。所谓的孤独感、空虚感缘于生活本身，然而当太多的艺术考量参杂其中，其重量绝非一般生活所能承载。
值得肯定的是，这部电影的摄影非常讲究，黑白对比有力地弥补了某些非专业演员演技上的欠缺。如影片中老棚屋中的“黑”与政府新建的“福利房”外墙的“白”，一边是忧伤而迷茫的黑暗，一边是理性而冷漠的白亮。这两种布景反复交替出现，强烈的对比让影片在视觉上显得非常“硬”。在这样一种环境下，故事发生的大背景被虚无化了，呈现在观众眼前的只是一个失去坐标的狭小舞台，人物在上面如同演话剧。直到影片接近尾声的时候，镜头里才出现了一幕稍微柔缓一些的画面：近处里斯本城市公园的河流上有人荡舟，远处公路上车辆疾驰而过。在这时，电影才给观众一点点松弛的契机，从而认识到这部电影不是发生在非洲或阿拉伯，而是一个欧洲国家。
电影对于静态生活过分的描摹也成就了片中极具特色的背景声响。大段静止长镜头的延续让观众有余力去注意到背景中隐约潜伏各种声响。在这点上，影片很细致很写实。各种来自生活的声响，电锯声、隔壁的低音炮、孩童呢喃，这样一些平时总是被忽略的声音在静默中冒出了芽，既为这部极其干燥的电影增添了微小的情趣，也成为观众去揣摩片中人物内心活动难得的线索。就我个人而言，我喜欢这些声响。我也曾经在某些黄昏时分在阳台上侧耳聆听，专注于这些平日里过耳即忘的响声。很难描述它们具体是什么，它们可能来自冰箱、自行车或电视，他们可能来自街上、庭院或住家，他们混杂在一起，成为一种朦胧而亲切的市井之声。当然，这些又扯远了。
最后，还要提到另一部有些相似的中国影片《艳粉街》。同样描述底层居民搬迁的故事，这部电影可谓彻底的写实，制作电影的人退到了角落里。片中也有一些很长的静默，不过还算拿捏有度。我相信一些小细节可能也有导演的意志在其中，比如片中某位人物习惯性的擦鞋的动作，不过即便是假的，仍旧给人细腻的真实感。与之相比，葡萄牙影片多了一分情调，少了一分真诚。看来，电影的艺术性和写实性很难完美融合。
《前进青春》影评(六)：Pedro Costa - 方泰尼亞三部曲 《青春向前行》
今年台北電影節的主題城市是葡萄牙的里斯本，選映了多部專題導演佩德羅柯斯塔（Pedro Costa）的作品，影展很有心地把導演的方泰尼亞三部曲-《托嬰風暴》《在凡妲的小房間裡》《青春向前行》-放在週日下午連映，也就成為了我對這位電影導演的初體驗。看片之前就知道這導演的作品不容易看，結果觀影過程也一如預期地十分辛苦，不過還是嘗試記下個人的感想。
方泰尼亞（Fontainhas）是位於里斯本的一處貧民窟，許多非洲移民居住於此從事最底層的勞動，平日以吸食毒品度過絕望的生活。Pedro Costa在前葡萄牙殖民地西非島國維德角拍攝他的第二部長片《瑪麗安的漫長等待》時，受當地人所託帶信到方泰尼亞，開啟了他對這個地區的認識。
《青春向前行》（Juventude Em Marcha - 2006）的時空是貧民窟幾乎已拆除殆盡的當下，一位移民老人Ventura訴說著他的妻子不願居住到新的房子，倆人大吵一架下砸爛了所有傢俱。我們看不到妻子的出現（她似乎搬回維德角？），只剩孤單的老人離開了方泰尼亞去拜訪他四散的兒女。這有如《東京物語》架構下，老黑人的形像在風格化的鏡頭中對比於現代刻意潔白的新樓房，呈現出新與舊、城市與邊緣、現代與歷史之間的衝突。他來回於每位子女的住所，每一段都像是《在凡妲的小房間裡》的DV側拍（解析度已明顯提升），記錄著寫實平淡的生活言談，但某些極簡卻又風格化的設計又帶點Roy Andersson式一景一鏡的味道。
前兩部片中的Vanda在這裏演出老人的女兒，她結了婚生了孩子，她笑說她如何經歷戒毒與生產的痛苦就有如真實的Vanda在說著她的人生歷程，在三部電影中我們看她從削瘦冷峻近乎是男性化的形像到現在中年發福成為了母親，陪著她度過了十年間的人生歷程，片尾她穿起圍裙前去打掃別人的房間，正呼應了《托嬰風暴》中的角色克勞蒂。
老人不斷找尋一間新的房子可以容下所有的家人共住，但其子女都已飄泊在城市的各角落有著自己的生活，最後只剩他和空白的房子。《在凡妲的小房間裡》導演建構剪貼時間片段的企圖，在這裏更具野心地把移民貧民的生命歷史與當代揉合在一起，成為一幅貧困失根的移民家族心靈肖像。在老人訪視子女的段落之外，電影不斷回到一處同樣的房間，似是老人還是勞工的過去，他和同事一邊玩牌一邊覆誦著他寫的家書，為了讓同事可以寄回給遠在非洲的妻子。他拒絕把家書寫下來，熟悉的句子重覆誦念，文章逐漸長大成為繞在心頭的咒語。直到一場無名的革命政變封閉了這超現實的房間，寄回家鄉的書信似乎再也無法成真。影片後段老人在現實中似是找到了那位同事，這次換對方背誦著當年烙印在腦中的家書，只是他現在居住的房間已被大火燒黑成為一片狼藉，他和妻兒的關係也已分崩離析。這種以超現實的室內景觀反射出現代社會與心靈的寓言，又讓我想起蔡明亮作品比如《郊遊》的手法。
觀後閱讀影展編著葡萄牙電影的專書，王派彰的專文說明Pedro Costa如何從他受影史大師風風格影響的古典作品，逐漸褪去詩意電影的外衣，傾向更政治的風格。「他所謂的『政治』，其實不是統治國家的政治，而是駕馭電影的『策略』。」（高達？），由此看來《托嬰風暴》或許是他所謂「古典」詩意電影風格的最後一部，正符合多數藝術片影迷對於電影美感的期待，但卻不是導演所要的東西。而後兩部長片中他寫實卻又迷離冷硬的電影幻境，是為了真實還是為了追求那「始於探詢；止於命名」的「美」？從此觀來要一起進入這場「美的汪洋中的探險」，再再考驗著觀者的觀影歷程與美學脈絡，我不知道Pedro Costa後期的風格是否正是處在現代電影實驗的前端（也許我完全搞錯了），但讓我反思的是身為影迷的自己這趟旅程是否真是我所想要的，在影像的汪洋中我到底想找尋什麼？
(2015/7/3)
《前进青春》影评(七)：译：消失的方泰尼亚，或颤动时刻
edro Costa interviewed by Kenichi Eguchi，2008年4月2日，于涩谷Image Forum电影院。
http://pedrocosta-heroi.blogspot.com/2009/01/pedro-costa-trembling-moment.html
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是什么让你决定拍摄《前进青春》，延续此前已经完成的两部作品？
是我拍完《旺妲的房间》后，那儿的人所面临的一个特殊状况。他们突然被要求搬迁到一个大型住宅区、社区。再加上，我一直想要创作一部关于方泰尼亚如何出现的影片，关于这里的第一个人、第一间棚屋、第一座营房，围绕这些事来拍点什么。因为他们即将搬到新的地方，这个想法就又再出现。他们正感到有些失落，是实践这个计划的理想时机。
搬迁的这个地方离方泰尼亚远吗？
不，并不太远。但市政几乎在想方设法地让事情更加困难。明明不远的距离，却需要搭乘两趟巴士才能到达。那地方在一个山丘上，也不是真的山丘吧，它曾经是一个垃圾场，他们在那上面盖了房子。那里本来也没有巴士、没有交通，即使他们安排了专线巴士，去那儿仍然不容易。但确实隔得不远，这是个吊诡的情况。
是故意这样的吗？
是的，有意的，这就是人类的历史（笑）。艰难度日的人永远艰难，问题不出在钱上，就出在交通上，不是交通，也会是别的什么。对于“方泰尼亚人”而言，没有什么是容易的。
那么，方泰尼亚如今已彻底消失了吗？
是的，我上一次在那儿时，也就是上个星期，他们正在为高速公路或大型商场之类的东西打地基。为了在那块地上做点什么可花了他们不少时间，毕竟过去四、五年的时间那基本是个丛林。
你觉得这部电影完成了你关于方泰尼亚的系列主题吗？人们认为这是一个“三部曲”。
并不。我确实是拍摄了三部电影，三是一个充满魔力的数字（笑）。但如果我再拍第四部呢，该如何称呼它？“四重奏”吗？我甚至都读不对这个词。实际上我也还另外拍摄了《塔拉法尔》（Tarrafal）和《猎兔人》（The Rabbit Hunters），我还想继续拍下去。我和同一位主角，文图拉，已经有了新的计划。会有文图拉和隔邻的一些年轻人一起，基本上是一些小孩。这个想法尚未完全成型，但我会做。
******《猎兔人》，2007年全州电影节“三人三色”数字电影计划项目之一，同辑短片分别为哈伦·法罗基《暂留》（Resipite）与尤金·格林《往复书简》（Correspondances）。
《前进青春》之后，你是被请求拍摄这些短片、选择了这些主题，还是你有想法把它们最终发展成电影长片？
我是在剪了《前进青春》三四个月之后拍摄的《塔拉法尔》。我首先是接到了里斯本（古尔本基安）基金会的电话，说他们计划资助制作一些短片合在一起作为一部所谓的“集锦电影”，问我是否愿意参与。将有六部影片、六位导演汇集于同一个主题――“世界的状态”。我至少认识其中三位，王兵、阿彼察邦、香塔尔·阿克曼，和他们都是好朋友。于是我答复到，我喜欢他们，好，世界的状态，好，我们会拍一个“方泰尼亚的状态”。应该知道我会拍成什么样了吧？他们也说好。然后我又接到了来自韩国全州的电话，想让我拍另一部短片。所以我先拍了“世界的状态”，又拍了另一个短片《猎兔人》。
两部短片之间有联系吗？
当然，确实有。我们从第一部短片的小小的想法开始，到第二部短片时有了更多的想法。我现在就打算从这些短片的构思开始，探索更多的可能，全部加在一起做一部新的长片。
所以它既是一部电影，也可以说是一项研究？
是的，我们做的所有事情都差不多这样。似乎是完成了，但每部电影又都是另一部的开始，一切都联系了起来――同一群人、同一个地方、同一种的回忆，甚至几乎同一个剧本。我们的剧本就是这些回忆。地点的回忆、人群的回忆。一部电影会带给我们打开另一部的秘密之匙。
我已经问过你为什么拍这部电影了，但我还想再问，为什么继续跟拍这一群人？
我不太问自己这个问题，但确实很多人这样问我，我能给出的唯一答案是――为什么不呢？当然，这不足以回答。我一点也没有想要去别地方拍电影，除非有人命令我去做截然不同的东西。
经历过三部长片和一些短片，现在我感觉到自己和方泰尼亚人已经携手走在同一条路上了，开始有一种可能很傻的责任感，觉得要和他们站在一起，尤其是在这个他们各方面生活都面临剧变的时候。
他们感到失落，而我感到有义务帮助他们看清丢失的是什么，把这种不明确的感觉变成电影。你可以说这是一篇研究论文，关于他们失去的东西、他们对未来的期许、他们的前景展望，也同样关于我，这是我在做的事。
想必你现在也共享了他们的回忆。
我开始共享了，虽然我和他们不大一样，来自截然不同的背景。我和他们不同社会阶层、不是黑人，但我们现在确实有了共同经历的回忆。毕竟已经十年了，十年已经很意味着一些东西，电影之外我们还有很多其他的牵绊，我是指，我属于这儿的协会。
是指政治上吗？
一切都是政治。不过是的，这一带有两个或者说很多集会点。街角、咖啡店、酒吧、社区场所。在这儿人们什么都聊，政治、日常难题、家务琐事、学校的事儿、毒品的事儿等等。有时我觉得我也得做点什么，比如试着给年轻孩子们组织了一个电影厅、录像厅。通过关系，问DVD出版商要来碟片，不限动画或电影什么都放，查理·卓别林、巴斯特·基顿等等。这很重要，一点也不容易。他们由此开始看一些没有枪的电影、甚至非常早期的电影，去看到这些并不习惯的东西（像卓别林电影）很可能会带来一些未知的变化。如果这儿有婚礼，我也会去拍他们的婚礼。
《旺妲的房间》之后，尽管你仍延续此前的线索和风格创作，但结构发生了变化。你是如何构想的？
《旺妲的房间》几乎是我一个人完成的，拍摄、制作，偶尔有个朋友来帮我录录音，有个朋友来帮我打打杂，也就是一辆车的事儿。到这部，我有了多一点的钱，来自瑞士、德国、这里那里的。所以开拍之前我们做了这一点点预算，建了一个小小的组。组里总共有四个人，计划拍一到两年的时间，也总算可以给演员支付费用了。由此，我们有了正常的剧组日程和路线，并且试着保持每周一到周六严格的工作计划，周日不拍。就这样进行了一年半，和之前完全不一样。
要知道通常拍电影都是五个星期、六个星期，七周就顶天了，但我想试试这样能不能成。我们有这个雄心拍一年半，而且这也带来了完全不同的心理状态。你不会感觉到终点将近，聊的东西、生活的方式都和拍五个星期不同。拍五个星期电影时，你什么都聊，车子、女人、钱，就是不聊电影，因为太希望赶紧拍完了。当你拍一年半时，你就是呆在这儿，人们的关系更加紧密，经历更多的东西。有人降生、有人死去，季节变化。电影，最终变得非常有机。
你并不真的只想手上的片子，或者说你同时思索电影与生活。这很好，它某种程度上降低了电影的重要性。我认为这种平衡更好。在生活中，电影本来也不不应该是最主要的东西。它作为工作，和有的人做鞋、有的人做饭、有的人坐办公室没什么区别，朝九晚五天天做。摄影也是一样。
有的人把拍电影、创作艺术当作特殊的时刻、面向、事件，但对我来说，从来不是这样。我好像只是因为喜欢，所以想一辈子做这一件事，天天做，非常简单，但也难度不小，有时也很无聊（笑）。有时要费很多的功夫，有时拍照片很无聊、拍电影也不那么好玩。如果你以为每天都能做享受愉快的时刻、见到漂亮的人，那就想错了。但我仍然感到幸运，想做这件事，就能做，也能做好。在这个很小的剧组和这些很慷慨的人中间，我们做着十分日常的工作，不是在创造什么艺术，即使最终的电影、这些角色，看起来是神秘又美丽的。
当我们做这类电影时，对观众可以说非常有信心了，我们信任观众到可以不考虑他们。我想，这是一些非常人性的电影，我们不探讨另一个奇异的世界、不想象不存在的东西、不编写故事、不捏造幻想。我觉得我们在讲述的东西可以打动日本的观众、非洲的观众、阿根廷的观众，它只关于人类。所以我希望观众能持以负责的态度就好，即使他可能不能听见这部电影的声音。
我可以保证，我们用尽全力想要拍好它，尤其是他们，确实尽了一切的努力。所以我希望观众也能尽力（笑）。观众要对观看负责才好，看电影不容易，可以说和拍电影一样难，和在银行工作、和摄影一样难。如果你看不到什么，那就请离开吧。我非常尊重观众，同时，我确实也不太考虑他们。
影片是从文图拉的视点出发的对吗？你是如何找到他的？
你在遇到他之前心目中已经有这样一个角色了吗？
他已经在那儿了，他就在那儿，这是很有趣的地方。实际上在我拍摄其他影片时，他也一直在旁边。我早晚都会拍到他，有时见着他我会想真是个古怪神秘的人。我来拍的时候他对我说早上好，哪天拍得不顺利的时候，他也祝我好运，之类的。
他非常礼貌、神秘、令人感觉危险。是怎样一种危险呢？文图拉个子特别大，是一个很高大的男人。所以当我想到要讲述关于这个区域过去的故事，第一个人、第一间棚屋、第一座营房时，我立刻想到了他。所以我先找人打听了一下。我问文图拉是什么时候来的方泰尼亚，有着什么样的故事，我想了解一些过去的秘密。奇妙的是，人们告诉我，是的，他正是第一批来到这里的人，那时他19岁，是个很漂亮的年轻人，一个高大的黑小伙，口袋里总是揣着一把小刀，很受女人欢迎。他强势、活泼，是一个典型的到里斯本来找活儿干的年轻移民。
那大概是1971年的事，然后过了3年，到73或74年，他发生了意外，受了工伤，从工地的楼上掉了下来，完全毁了。他的脑袋和从前不太一样了，手部活动能力更大受损伤，没有彻底变瘸，却也没法在工地上干重活了。所以他成了一个在邻里乱逛的闲汉。但我觉得这正是讲述该地区故事的理想人物，他恰好有两面：一面是先进的，两手空空，兜里只有小刀和几个硬币的年轻移民；另一面是悲剧的主体，脑袋里装满了那些构成移民历史重要部分的黑暗、孤独、苦痛、错乱的故事。
他是一个受害者吗？
当然是，他是我们这个世界的不公正的受害者。他们都是，不公正在世界各处发生。我想我应该在电影里为他留下声音、影像或者一个特别的位置，来展示他身上同时存在的迷人和悲剧的两面。无论对于我们还是他们，失落都在丢失之前已经注定了。事情总是这样的，我们以为自己可以，梦想着创造点什么，但其实一点机会也没有。正如之前说到的，对于他们来说，所有事情都非常困难。解雇、警察、家事、金钱，一个麻烦接着另一个。
是的，包含了我对他的理解，或许还有他对我的想法，在我们二者之间。我总是说，这部电影是围绕我和他之间的差异创作的。拍摄的这一两年有时很艰难、有时很辛苦，我们像所有工作伙伴一样有不少矛盾，有时我想试点什么但他不成，有时他想做点什么而我不理解。尤其是生气的时候，他常常这样说：“一秒钟也别以为你能理解我、知道我是谁、替代我思考，即使这是一部电影，你拿着摄像机，那也不可能！”
他说得很对，无论是在一个男人与另一个男人之间，还是一个男人与一个女人之间，我们都永远不可能完全理解他人、真正与他人同在。我们无法相融。所以我觉得更好的是，承认其中的空间、差异，承认两个个体之间的距离。这是可能性存在的地方。我们由此才能够与他人共处。我觉得这部电影也是围绕这一点创作的。
他说，别以为你的摄像机真的有魔力，能够捕捉到我所承受过的一切苦难、我经历过的所有日子。我们就简简单单地拍吧！这让我安心了不少，我就喜欢和这样的人一起工作，他们会说这样的话，职业演员可不会。职业演员永远也不会说，“你别这样拍我你又不能理解我”，他们说的恰恰相反，“我想再试试”“我想表达多一点”“我想展示多一点”。我喜欢和他们（文图拉）一起工作，他们从不过分披露，他们把情感、秘密都藏起来。感觉到有什么（从镜头下）逃跑了，这是最迷人的地方，
但作为一名电影导演，你希望对他探索得更深吗？
在这部电影里已经足够深入了，我们之间达成了真正的合作――以一种日常、简单的方式创造。我们从一个物件开始，我说，就这样，摆弄它。他自己的方式、他的动作、他的时机都足够特别。他边想，我边对他说，“你应该说点什么什么”，当他照做时，给出的是一种我完全没有预料到的效果。我认为这就是好的合作，它逃逸出了我的预期，我喜欢人们偏离我的方向，因为我的想象是有限的。我依赖自己的想象，也需要他人的参与。
作为导演，当你指导表演或讨论内容时，是直接要求他们动作，还是理清大家的思路、让他们根据理解行动，对你来说效果更好呢？
一部电影里有很多人。尽管文图拉是片中世界的核心，但电影是一项集体的创作。这部影片的故事之一，是关于文图拉的诸多儿女。我们可以让这个故事永不结束，只要让他拥有二三四五六七更多的儿女，一个接一个来，我们就可以永远拍下去。这个故事是由这所有人共同完成的，我要求他们帮我一个忙……就像是给某人写信，我要求他们想象着写一封信、读一封信、也想想要将这封信寄送给谁，这将部分融入你在影片中的角色。你需要向某人写点什么，用电影作为传递消息的媒介。他们这样做了。
其中一位想要谈谈曾经嫌弃他的母亲，他想将这封信投递给十五年未见的母亲。我们围绕他拍了这两点。于是，另一位想到女儿、再一位想到父亲、一位又想到其他人。我们由此开始，触碰到内心深处，说出了心中久埋的症结。我们就这样坐在桌边开始，他们讲着这样那样，我引导他们聚焦于其中一条线索。可能花一周时间来采访相应场景，再花一周时间来拍摄，反正我们没有死线，最不缺的就是时间。
剧组里有更多的人对此没有带来什么阻碍吗？
人是多了，但也就四个，其实没多少。除了我，就是带着摄像机和镜子的朋友（我们以自然光拍摄，所以需要这个简陋的镜面装置），录音的朋友，还有一个什么都做的朋友。所以人并不多，这部电影可以靠四个人完成，这本来也是一部需要这种“亲密”的电影。它涉及很多秘密，只在我们之间分享。
《旺妲的房间》呢？有用到更多的人吗？
没有。《旺妲的房间》来自于我的一种无意识且不负责的渴望――独自一人拍摄点什么……我曾经试过五六十人的组，大街上塞满了卡车。
《落入俗世》是这样吗？
是的，还有别的片子。到处都是电缆，警察四处拦人，副导演大叫安静。我受够了这些东西，希望电影能够拍得低调一些，就一个人带着摄像机，就像摄影一样。我对摄影感到很亲切，那感觉就像是即便全世界都堵在路上，你也仍可以拍点什么。但电影一开始就不行，它需要那么多的人力、筹备，有时候是相当愚蠢的准备工作。你知道电影拍摄是怎样进行的，像美国电影那样，拍一个街角的事，却要占用三个街区，像军事演习一样。电影失去了对街头实景的信仰。我觉得那很糟。你看今天的电影、主流电影、尤其是美国电影，你能听到声音、看到画面，但它们并不真正来自现实世界。这当然也行，但我还是喜欢置身在这世界中。我的观念仍然关于，存在之物的简单影像。这是我认为的电影，存活下去的唯一可能，就是把它留在街道、小店、小屋和微小个人之中。
你怎么看待影片中站在背景里作为旁观者的那些角色？
这部电影里没有路人角色，因为每个角色都已经是路人了。我是指，他们代表了更多的人，文图拉也不是作为独立自我存在，他代表着他的朋友们，代表了每个曾是文图拉的文图拉。说实话，像这样的电影真的带给我很多鼓励。
当我做完声音、剪辑、后期，终版拷贝从工作室输出时，我会举行试映。第一场试映总是放给这些人看的。当时来了很多人，场面非常棒。放电影本身没什么特别的，但第一场放映有点像是你想象中电影刚诞生的样子，人们相聚喧哗：”这是我朋友！这是我表弟！”他们聊天，他们也评论，就像所有人在电影院里那样（笑）。那是一个很生动的场面。
放映结束后，我会做一小段Q&A，说实在不算问答，毕竟大家都是朋友，但我尽量引出他们所有的评价、感想、认同。他们很为这部电影骄傲，不是从艺术层面上的。艺术质量是我们讨论的问题。他们感到骄傲的是，文图拉在电影里站得高高地。他们所说的非常有趣，“文图拉，我天天在酒吧、在路上碰见你，你啥也不是，就这样晃来晃去，认识这么多年了都一个鬼样，但在电影里你好高好帅噢”。我感觉到，他们这样说是在感谢文图拉以这样一种美丽的方式站在那里代言了他们。他们感谢的是文图拉，不是我，却也同样鼓舞了我，比其他电影带来的鼓舞都要更多。我感到自己很完整、很有用，这听起来可能有点蠢，电影摄影绘画从来没有什么真正的用处，它们什么也改变不了。但偶尔你心底还是梦想有人看到它，会被它打动。因此，这部电影带给我的，比之前其他作品都要更多。
当你电影中的角色说话时，有人认为你是在让不同的神祗发言，电影像是神谕的工具。
我从来没有这么想过，但这很有趣。说到这个，我觉得，溯源是我们创作电影的方式。我们没有在像其他人一样在往前冲，没有在想点什么不同的、原创的、特效的。电影里常常是这样，样样都要更多，美国电影尤其如此，必须不断超越，造了一个恐龙，就得再造一个恐龙plus、史前恐龙、霸王龙。我觉得我们在做的是往回走，回到源头去，讲故事也要讲它从何开始，是在向谁讲。我们这种回溯的方式，可能是因为回忆是我们的剧本。这些电影总是关于他们的回忆，所以我们只能不断往回摸索。或许回到了一个古老的地方，就像你描述那样的感觉。我也不确定，但我觉得它有在变得更加简单，我们什么都不要也能拍电影。这是一种很舒服的感觉。
这是一种相对自由的方式。我一直很嫉妒摄影，这是一种很棒的艺术形式，很自由。没有人可以将你的摄影创作“偷走”，在创作电影时这是很容易发生的。人们会说，“你想错了”，或者，“你为什么不这样……”你的电影此时已经偷偷溜走了。我也需要人来拍电影，我没办法只用空镜来完成它，这是我的问题。我需要有人来帮我找景，或者设计这部电影的空间。在这部电影里我们几乎没有道具，只买了一张桌子以供玩牌，因为他们碰巧没有这样一张。这很小津，如果你是小津，电影就是四个男人坐在桌边喝酒，这很棒。
我们可以再谈谈你如何处理空间，你所创作的这个小小的宇宙和被框限的空间吗？
在《前进青春》里，这事还是挺难的，因为他们要从一个地方，搬迁到一个属于真实世界的地方。他们离开了老房子、老街道，光线、空间、时间的感觉都变了。如果你在一个特定的空间里，那你也在一个特定的时间里，他们被要求搬迁到一个截然不同的一片白茫茫的地方，永永远远安置在那儿。这是影片开头所发生的事。电影开始了，他们开始搬，我也就跟随他们。我的想法、我对空间的观察和他们的一样。他们看着这地方时我也看着，他们是演员、我是导演，但我们都以同样的方式盯着我们的场景。这眼光里同样地充满问题，对他们来说是“我们要怎么在这儿过活？”对我来说，是“我怎样拍这里？”这儿全是白的，要呈现在影像里很困难。背景完全是白的，他们又那么黑，光就很难打。所以我们面对着同样的问题，但这也不无好处。影像对空间的批评转换为他们对居住空间的批评――它并不舒适、和原来不同，不由我自己创造，是别人建造给我的。
这一点对于这帮家伙来说都非常重要。他们中的百分之九十是全世界跑的移民、是建造者，做桌子、搭房子。没有钱的人，只能自己用边角料来造东西。这还是他们的第一次，事物都由别人给到现成的、房子也是由陌生人建造的。建造这些东西的人都是谁呢？他们不认识我，我也就不想要这样的房子。它没什么不好，有水、有锁、有厕所，功能全面、崭新完美，但就是不大对劲。不对劲的点在于，他们亲手创造的东西已经一去不复返，而他们也再没机会自己建造点什么了。这看起来是一个很复杂的想法，但我觉得他们充分了解这件事：我们真正变成了社会的一部分，微不足道的一部分，仍然贫穷、仍然下层，但我们现在身处社会内部了。
新房子里有锁，影片里有个镜头是一个男人在开门。他们以前从来没有开过门，我也从不记得见过钥匙。有关钥匙的认知是不存在的。在方泰尼亚，公共空间与私人空间界限不明。就像你所看到的，一个房间或许是方正的、街巷可以是迷宫般的，房子、走廊，过去的空间非常有趣，像一个村子，和传统非洲村落、或者日本村落一样，是以那样一种系统、一种方式建立起来的。但现在他们在面对新的问题，他们自己尚不能辨清的城市病症。他们失落了，拍电影的我也很失落。我需要处理这一系列矛盾，但同时，这些矛盾也回过头来作用于电影。
所以在你之后的短片《塔拉法尔》里，你又拍了他们所经历的过程？
是的，《塔拉法尔》有趣的的地方在于我们做了一些小小的事情。他们当时搬来了新的地方，我刚抵达，就接到基金会电话说要资助这样一个15分钟的短片。于是我、文图拉还有另一个家伙就说，“来做点什么吧，想一想，开始干”。过了一两天，他们对我说，拜托别在这儿拍电影了，换个地方吧。我说，行吧，虽然这是你们现在住的地方，但既然我们已经拍了《前进青春》了，这个小片子可以在别的地方拍。我晓得他们对这地方已经有点受够了。那我还在犹豫什么呢？既然我们想拍的一切都是关于你们的，那当然也应该在你们呆的地方拍。社区周围有一圈高速公路，他们说，那简单，我们就去高速公路另一边。于是我们就在那些小灌木丛、小树、两块大岩石中间呆了两三个星期，什么都是在那儿拍的。
那是一片无人之地，简直像个森林。我理解这其实很不容易，他们在现实生活中丢失了自己的空间，但还得被迫呆在这儿，到了拍电影时，他们就希望能够重新创造新的地方。这个新的空间很奇怪，或者很简单、或者很自然，可能就在一棵树下面。就像你说的神谕一样，这地方就像是天堂。
这种神话是怎么出现的？
我们并不考虑这个问题，但它一直就在那里。我们需要将神话带回给人，神话是被金钱和权力从我们这儿夺走的，我们得再夺回来。神话诞生的时候，是一些很简单的人对事物的想法，是关于这些想法美妙的讲述方式。它们和讲述的人是挂钩的，由老人传给年轻人，由祖父传给孙子，这是神话与集体的源头。
我想，某一天，这被新出现的社会阶级给夺走了。这片大地上本来只有工作和制造的人们，其中一个突然想到，我可以从别的人身上赚钱。神话自此变成了神谕，而且这些神并不慈悲，他们喝令、他们索取。所以我想这世上神话可能还不够多，普通人无缘于神话。当代的神话可能是在索尼大楼或者它在洛杉矶的同侪、游戏公司手中编织出来的。它们无处不在却高高在上，我想把它们给带下来。
这就像用松下摄像机一样，我用松下，挺好的。但我偏不照说明书用，它们让我快速移动、环顾四周，我就慢慢地拍。人总是得对抗那些被要求做的事情。我们要将神话带回给普通的人，我认识不少普通人，他们存在，也并不软弱。我对他们很有信心，也试着帮助他们。
所以你在试着为他们传颂神话，或者至少是他们自己的故事？
这不容易，是个花时间的工作，很考耐性。你看过《塔拉法尔》，我们刚开始不知道怎么做个15分钟的片子，后来突然想到可以拍一个简单的问题，关于一个人被遣离葡萄牙。我不知道日本有没有，但这种事在欧洲经常发生。所以我在协会里找到了这个从外办得到通知要在20天内收拾好准备离开的青年人，对他说，我们来围绕这件事拍点什么吧。他当时彻底乱了，说，我都这么忧心了，不知道有没有脑子拍电影，行，就试试看吧。
那要拍什么呢，拍他在附近逛一逛吧。挺好的，像人生的最后一天一样逛一逛，向朋友家人告别。我觉得这对长片来说是个好主意，但既然只有15分钟的话，就只跟妈妈告别吧，妈妈是他生活的一部分。
所以我们就这样，让他和妈妈坐在一起聊天，拍了一个星期。到第三天才终于拍出了点什么，他妈妈讲起了自己小时候听过的那个故事。恶魔将消息传进村子里，你要是不传给下一个人就得死。看，神话和传说又出现了。这是一个很常见的故事，可能在这儿（日本）也有自己的版本。最棒的是她把这条邪恶的消息和那封遣返信联系在了一起，一个民间传说和具体的社会政治问题在某人和母亲告别时糅合了起来。这就是我们在拍的东西，它既关系到了至为重要的当下，也追溯到了组成这个人、组成这个文化的一切。所以说，这是一个集体性的创作，你可以看到念头是如何被组织凝聚起来变成实体的。对我来说，这15分钟的短片已经无比凝练、人性、严肃，有了一部电影该有的一切。尤其是他们在说的是他们本该说的东西，不由我安排编造。我只是作为局外人做一些指导，“别说远了”、“别跑偏了”，导演之外，我是他们的第一个观众，我指出怎样更好，当然我或许是错的，但我有权指出。
你怎么选择机位呢，它代表了怎样的艺术视点？
它不太来自直觉，需要花挺长时间才能找到合适的机位。我的电影依靠这些人、这些空间中的人存在，不单是要找一个漂亮的构图。对此而言，平衡是非常重要的。我们拍一个场景，可能就两个人站在人行道上，我就围着他们一点点动。可能得花一个、两个、三个星期才能找到我该在位置，可能也就动了3英寸，也可能远得多。但就这么一段距离的事，得耗费我一个月时间。
位置可能各不相同，但回头看，你能思考到你在寻找的是什么吗？
为什么问我这个问题？我又不是卓别林（笑）。真理吗？我不知道，你应该问他。世界上没有最好的观看方法，不存在唯一的机位。当你感觉所有的能量都汇聚到景框里时，那一微秒，你可能就找到了对的地方。
我总是试着选择、探寻，我想可能是在寻找某种脆弱而珍贵的东西。我通常拍摄固定机位镜头，不太移动摄像机，我们本来也没有很多种手段。偶尔也移一移，但尽量保持简单。有人觉得一个固定机位镜头就是完全没有活动，我不认同。想想看小津的电影，对我来说，小津的电影里有最大的颤动。不止角色、女孩、笠智众在颤动，整部电影都在。对我来说，它是活动的。那是异常脆弱的一刻，人们颤动的双眼相对。这就是你应该取景的位置，脆弱而充满人性。所有的电影人、摄影师、画家都在这种脆弱与紧张中颤动，一点也不僵死。僵死肯定是不好的。
你也这样理解斯特劳布与于伊耶夫妇吗？
在斯特劳布与于伊耶夫妇的电影中，我感觉到了他们的生命，一切均系于此。他们的创作难度更高，甚至能从空的空间中寻找到那种颤动，这是我所做不到的。在一无所有的房间里，你因人、事的曾经存在感至落泪――这实在太难了。这就像是《东京物语》的结尾。影片开头，你看到了这对父母前往东京拜访女儿，片尾，同一个地方，但已只剩父亲一人。母亲并不在此，但属于她的空间仍存留。这太难了，要捕捉住一个人曾在的空间、他离去后的回声、他不在场的存在。这是电影最好的可能性。
对你来说录像和胶片有区别吗？
我拍的方式都一样，没觉得有什么不同。较真地说，以数字录像去拍海洋、山峰、大自然，会有一点蠢，那效果不好，不清晰。叶子在35MM胶片上比较好看，拍照时也是一样的。对我来说录像挺好，同样的方式用35mm摄影机拍要贵得多，用录像我就可以拍更长的时间。时间对我来说很重要，尤其是和他们一起工作时，因为他们是没法被催促的，想都别想。他们没有该怎么做的现成想法，总是需要寻找某种方式。
要工作一年半这么长的时间，那就需要一笔钱了吧？
是的，我确实需要一笔预算。最基础的就是那些支付给大家的费用。我们每个人拿的一样多，我、录音师、朋友、文图拉，每一个人、每一个月，像在一所大工厂里一样。这是最基础的预算。接下来就是录像带的钱，声音是数字录制的，我没有给声音用的带子。摄像机用的也是记忆卡。所以最主要的就是大家吃饭和后期的钱。后期真的很贵，我通常会打电话四处问人要不要看我新拍的东西，这里那里搞点钱，然后才能完成混音。
可以为我们举个例子吗，比如短片《塔拉法尔》的预算是多少？
不多，15000欧元，不过只是拍摄费用，后期还得花钱。本来是要求三四天拍完的，但我拿着钱在那儿呆了一个月。现在，我们所有人都已经很习惯拍电影了，熟到可以举镜子或者录音杆。像这部短片的演员，出了框就得帮忙举着麦克风。
