就我而言，有关的研讨和辩难（包括后继的文学史观探讨），也促使我对以往所受黑格尔逻辑主义思想影响进行反思。反思的结果是，“历史与逻辑相统一”的原则并没有错，错在黑格尔经常将“逻辑”放到了首位，让“历史”服从于他的“逻辑”，于是不免要扭曲“历史”。
我自己倡扬宏观研究，固然意不在用“逻辑”来宰割“历史”，但过于执着于从文学传统中寻求其普遍的质性和规律，亦含带偏重“逻辑”的倾向。这一新的认识使我日后的研究工作中逐渐淡化了对“普遍性”的追求，但我依然相信传统与现代不当割裂，将传统引入现实是当代学人的重要职责。
尽管陈伯海先生和许多老一代学人一样自谦，说自己旧学根底不如前辈，接受新东西不如下一代，但他的为学历程浓缩了一代学人从最初受苏联文论吸引、试图使之与本土相结合，直到80年代国门大开后对再次转型的探索。今天的学人可能已经远离了旧有的思维习惯，但我们今天的起点，正是由原先的路子转向而成，回忆往事有助于开启未来。
陈伯海祖籍湖南长沙，1935年生于上海，1957年毕业于华东师范大学中文系。原任上海社会科学院文学研究所所长、研究员，上海师范大学特聘教授、博士生导师，并担任过国家和上海市社科规划文学学科组成员、上海市古籍整理规划小组成员。主要从事中国古代文学与文论研究，兼及相关学科领域，先后主持并完成国家及上海市各类社科规划课题9项，有著作及编撰20余种，论文100多篇，专著《唐诗学引论》得韩国学界译介。
“我的专业古典文学属传统，但我是现代人，脑子里装满了现代观念。”陈先生在采访中反复强调。因此，当代人如何面对传统，怎样才能将传统引入当代，是他一直关注和探索的焦点。
近日，陈伯海先生的六卷本文集由上海社会科学院出版社出版，他的研究和思考横跨唐诗学、古文论、美学、哲学和文化研究多个领域，年届八十，仍未有停歇，令人敬佩。
我是从黑格尔—马克思学派的路子走过来的，惯于就问题作宏观思考
文汇报：您曾写到过和前辈先生共事的经历，对您影响比较深的有哪几位？
陈伯海：不少师友对我都有影响。印象深的是三位前辈：钱谷融先生、马茂元先生，还有王元化先生。
钱先生是我大学的老师，年轻时接触比较多。他给我们上中国现代文学史，常有自己的心得，不是照大纲宣讲。“文学是人学”的理念，他在讲论作家作品时会自然渗透进去，但没有直接提过，我接触这个观念还是在全系学术讨论会上听到他的报告之后。
不过我上大学时一直比较爱好西方文艺，从文艺复兴一直读到十九世纪，这一路都贯穿人本主义这条主线。中国的现代文学，像鲁迅、巴金、老舍也都受到这方面影响。从读文学作品我树立了人本主义的情怀，再加上钱先生的潜移默化，所以，才会有讨论会上为他做辩护之举。
第二位，就是唐诗专家、上海师大的马茂元先生。
我1957年毕业后分配到上海师范学院，定的专业是外国文学。60年春因在上海作协“重新评价18—19世纪欧美资产阶级文学”扩大会议上作了不合时宜的发言，被调离高校，去长宁区教师进修学院工作，到79年才返回师院。原打算让我回外国文学，我说这18年里没碰过外国文学，外语也全丢了，其间古典文学算是接触较多，还是转古代室吧。
第二年马先生开始招研究生，要我帮带。听他的课我感觉很受用，他不仅熟稔唐诗，对古人研究唐诗的路数也了如指掌，特别注重体派、流变之类辨析，并不多讲社会背景、人民性、现实主义那一套。我从“文革”后期开始也自学了不少有关唐诗的古代典籍，经他一点拨，印象更清晰了。
但也只跟了一年。81年我借调到大百科全书上海分社参加《中国文学》卷的编写，就在这时认识了元化先生，他作为分社领导人正负责抓这一卷。
我和元化先生接触最多的就是81到83这两年。编书中碰到问题，或者专家审稿会怎么安排，一系列事务性问题都要向他请示。那个时候，我一有事就冲他家里去。谈话间亦常涉及相关专业问题，他有时高兴也会就哲学、文化等其他方面讲一点看法，但不算多。83年回校后，他又当上宣传部长，去得就少了。元化先生思想宏阔，看问题富于前瞻性，我是很佩服的，可惜当面求教的机会没抓紧，一直深感遗憾。
上面几位对我的影响都比较明显，但我并不能追随到他们的境界。钱先生的特长在于不仅有理论，且能将自己的理念渗透到具体作家作品分析里去，比如他写的《雷雨人物谈》对人物心理的解剖真叫鞭辟入里，我非常佩服，却没有这种功力。马先生对唐诗体派的辨析亦十分精到，而我还是偏重在宏观概括。元化先生谈理论我比较能接受，但他从思想史的角度来看问题，有独特的深度，也需要细心品味。所以我很难说是以哪一位作为自己追随的典范，但总的说来确实受益匪浅。
文汇报：您对文学理论的偏好，也是从大学时候开始的吗？
陈伯海：我们这一代大学生上手读的理论主要来自苏联，我的启蒙教材是季摩菲耶夫的《文学原理》，现在大家看不起了，但我觉得在许多苏联教本里，它还是写得不错的，有逻辑上的自洽性。当然，它的理论基础是单一的唯物论反映论，以政治功利为最高原则，又常采取两极对立的思维模式，显得比较机械，这是当时理论形态的通病。此外，我还认真读过泰纳的《艺术社会学》、克罗齐的《美学原理》，还有朱光潜的《文艺心理学》等，对开阔视野很有帮助。不过大学期间我们能读的书还非常少，黑格尔的美学和哲学著作都要待离开大学后才有译本可取读。所以对我后来理论思维影响大的，还要数马恩原著，真正下工夫是在64—66年间参加“四清”工作期间。
当时搞“四清”的规矩是“一心接受锻炼，不得挂念业务”，我就随身带了经典著作下乡，趁夜间闲暇时翻阅。先读“两论”（《实践论》《矛盾论》），接读“毛选”，再读《马恩选集》和《列宁选集》，重要篇章逐段批划，细心品味。我对贯串其中的辩证思维感受特别强烈，觉得经典作家们极善于分析各种矛盾，经过分析后再加以概括，便具有鲜明的整体感，而历史的内在逻辑亦得以充分呈露。这也就是黑格尔所创立的“历史与逻辑相统一”的法则，经典作家则将其奠立在历史唯物论的基础之上。
文汇报：因此您也开始将矛盾分析运用到文学研究上来？
陈伯海：确乎如此。我想，既然那么复杂的社会现象，经典作家都能提炼出“生产力与生产关系”、“经济基础与上层建筑”那样一些基本矛盾作为贯串线索，那么，在文学发展领域内，是否也能找出几对基本的矛盾来揭示其内在规律性，用以解说各种思潮、流派、体式、范型流衍变化的轨迹及其动因与动向呢？这一思考的结果，便是我日后总结出来的“三对矛盾”、“一串圆圈”的理念，构成我的宏观文学史学的基本观念。
所谓“三对矛盾”，指的是“文艺与生活”、“感受与表现”、“承传与变异”这三组关系的互动作用。大体上说，文学变革的动因首在于现实生活，生活起了变化，文学也跟着起变化；但这变化反映于创作过程，却是先引起人的感受的新变，而后才需要找寻适合新感受的新的表现方式；而且这一新表现方式并不能凭空创造，还必须依据既有传统来加以选择、提炼和改造出新。我觉得，抓住这三对矛盾的推移互动，或许有助于显示文学演进过程中的基本动力结构所在。至于“一串圆圈”之说，则是尝试应用黑格尔的“正”、“反”、“合”的理念来解释文学史上常见的周期运动现象，它也能从一个侧面反映出“历史与逻辑相统一”的规律。这些想法到80年代我才笔之于书，而观念的萌生却发自60年代中叶，所以我常说：我是从黑格尔—马克思学派的路子走过来的，思维方式上打有很深的黑格尔主义的烙印。
原初特别爱讲“逻辑”，后来开始反思
文汇报：80年代您倡扬文学史的宏观研究，跟您一贯注重历史内在的逻辑性也有所关联？
陈伯海：确乎如此，它代表着我对文学史的一种追求。不过“宏观研究”在当时能形成一定的气候，跟时代背景也有关联。80年代中期正是思想解放、各种思潮涌现的时候，现当代文学喊出“20世纪中国文学的口号，比较文学研究重张旗帜，文艺理论上更有各种新方法、新观念的尝试，搞得非常热闹，独有古典文学界相对沉寂，所以听到这个题目后，觉得可以拿来谈谈。《文学遗产》还特地开了专栏，延续两年之久，发表了不少这方面的文章。但也有很多人是不赞成的，他们觉得搞研究就是要做具体扎实的材料工作，担心宏观概括容易落空。其实我也常强调材料是第一性的，宏观概括必须建立在微观研究的基础之上，只是我们不能满足于具体事实的考证和辨析，要力求把问题提升到宏观层面，这才有可能从理论上总结出一些东西来。实际上，宏观研究的倡扬后来转型为文学史观的探讨和文学史学的建构，表明它还是起到应有的作用的。
就我而言，有关的研讨和辩难（包括后继的文学史观探讨），也促使我对以往所受黑格尔逻辑主义思想影响进行反思。反思的结果是，“历史与逻辑相统一”的原则并没有错，错在黑格尔经常将“逻辑”放到了首位，让“历史”服从于他的“逻辑”，于是不免要扭曲“历史”。实质上，“历史”要比“逻辑”丰富得多，它才是第一性的，决不能颠倒过来让它为既定的“逻辑”服务。
我自己倡扬宏观研究，固然意不在用“逻辑”来宰割“历史”，但过于执着于从文学传统中寻求其普遍的质性和规律，亦含带偏重“逻辑”的倾向。要看到，事物恒常处在变化之中，本没有不可移易的性能，即如我所概括出来的有关民族文学的若干特质，放到新文学里便未见合适。至于事物演变的规律性虽不容抹杀，而其内在的根据亦只限于提供某种有待实现的可能性。我们可以说，不具备可能性的现象是不会发生的，但又要承认，由于事物内在联系的复杂性，其发展前景往往具有多向的可能性。而一旦落脚到某个点上，使某种可能性转变成了现实性，我们再回过头去省察这现实性的来由时，发现它确有内外各种条件作为依据，于是把它叫做“必然性”。其实“必然性”只不过是对实现了的“可能性”的一种提升，它并不具有预设的功能；如果把它看成先天铸就的“铁的必然性”，那就必定会取消事物演变的多向可能，由此而设定的“规律”，便会凌驾于历史之上而成了先验逻辑。
这一新的认识使我日后的研究工作中逐渐淡化了对“普遍性”的追求，但我依然相信传统与现代不当割裂，将传统引入现实是当代学人的重要职责。
文汇报：90年代您主编《近四百年文学思潮史》，为何是以四百年为叙述时段，从晚明开始追溯新文学的起点？
陈伯海：我原先的宏观研究偏重在传统文学，它不能和新文学摆在一起谈，两者体性上有差别。但传统与现代的关系又不能割裂对待，我希望加以打通，同时也想纠正“五四”新文学由外来移植的那个片面看法。
“四百年”提法的起因受“20世纪中国文学”口号的影响。原来讲现代文学是从“五四”讲起，提20世纪，意思就是往前推，推到晚清。当时海外学者王德威有篇文章——《没有晚清，何来“五四”》，认为新文学的根子可以追溯到晚清。这么一推，很自然引起我一个想法，那么晚清又从哪儿来的？清中叶有龚自珍的个性思潮，而这在晚明就发端了，实际上研究中国思想史的人，如侯外庐他们写近代启蒙，就是从晚明写起的。
我们编的这部书，比较有新意的是抓住了两个东西，一是“人本”，如何从传统的人变为现代新人，再一是“文本”，即新文学的体性怎样从传统演变过来。重点谈的是“人本”。关于现代“人本”的萌芽，追溯了两个源头，一是晚明个性思潮，承认个人的“利”和“欲”的正当性，一是清初的实学思潮，反对私利、私欲，而又承认公利和公欲的合理性。这些新观念在清王朝盛期被压抑下去，但仍在潜滋暗长，到晚清再度发扬起来，终于突破了传统限界。我觉得这两股思潮实际上就是“五四”为人生、为艺术的萌芽。创造社强调为艺术，实际是发扬人的个性，文学研究会主张为人生，则是着眼于服务社会人群。这里有或明或暗的两条线贯串着。
这就联系到我对文学史学的考虑了。宏观不过是个视野，最后要落实到文学史观念的建设上来，也就是我们后来倡导的文学史学，我觉得这一发展是很自然的。
文汇报：您后来从事文学史学建设，有何新的感受？
陈伯海：最大的收获便是重新明确了文学史研究的目的。
90年代以后，很多人对理论不看好，实证风气大盛。我参加很多博士生的论文答辩，他们都强调自己的研究是要把握事物的“原生态”，把追求“原生态”看作最高目标。我有不同看法。我承认文学史客观存在，“原生态”是有的，但历史的河流不可能第二次进入，“原生态”又是不可复现的。一个作家，他的生平事迹乃至某些创作活动，确有可能考证出来，但很难把握全面，至于为什么写这首诗，他的思想情感波澜，包括各种下意识心理活动，更无法确凿考定。故不宜将追求“原生态”定为文学史研究的唯一目标。
为此也有人说文学史只能是一种“重构”，我觉得有一定道理，但不赞成将“重构”理解为虚构，甚至将历史等同于神话和故事。历史毕竟有其客观存在的底本，但历史的内在联系又是多方面的，其意义也是永远开放着的。研究文学史，需要忠实于客观，也就是在事象层面上力求“还原”，不能虚构，但研究是为了出新，于是在意义层面上又不当还原，而力求生发，生出新的意义来为我们今天所用，或开启未来之路。这实际上触及传统的现代转换问题，因为研究历史归根到底是要找寻传统与现代之间的关联，要从历史中挖掘出通向现实以至通向未来的东西。
“传统的创造性转化”是构建民族新文化、新学术的必由之路
文汇报：您讲的“传统的现代转换”，也是八九十年代以来议论甚多的一个问题，可否请您谈谈您的想法。
陈伯海：就我所知，这个问题提得较早的是海外学人林毓生，他称之为“中国传统的创造性转化”，70年代即已提出，80年代传入大陆。但80年代大陆学界盛行的思潮是“新启蒙”，它以接续“五四”思想启蒙为己任，更倾向于向外开放，对传统多采取带有激进色彩的批判态度，所以还谈不上“转换”。“转换”是要用到传统，跟单纯批判不一样。
应该说明，我并不认为“五四”启蒙属于“全盘反传统”。启蒙思想者们包括鲁迅、周作人、胡适等，都曾到传统里面去找资源，用作构建新文化的依据。像鲁迅发扬民间文艺，胡适发掘传统里的实证科学成分，周作人推崇晚明小品，包括后来的马克思主义学者侯外庐等人肯定明清早期启蒙思潮，他们都没有“全盘反传统”。不过取的策略确是想借助传统中的非主流因素，来解构其主流的、核心的观念体系，所以也称得上“反传统”。而文化保守主义所要维护的恰恰是传统的核心理念，于是跟激进主义路线发生了尖锐的冲突。
至于“转换”或“转化”论者虽然重视传统的积极意义，不采取激烈的批判和打倒态度，而又要求予以改造出新（包括核心理念），将其移植到现实生活的土壤上来，或可视以为激进路线的自我调整。大陆学界在“新启蒙”退潮之后，经过一段时间的沉寂，终于在90年代中叶后举起“现代转换”的旗帜（还多局限在古文论等少数学科领域），是会产生深远的效应的，我相信。
文汇报：您自己在这方面也做了不少工作？
陈伯海：“传统创造性转化”关系到整个民族文化的推陈出新。我们作为现代中国人，立足现实，面向未来，创建民族新文化、新学术是职责所在。但创新不能赤手空拳，必须凭借传统资源，且资源愈厚实，创新的空间便愈能加大。长时期来我们忽视了这一点，忙于追随外来思潮，自己的新思想、新学术立不起来。现在懂得要用好传统资源，学术振兴才有了航标。但注重传统并不等于将其供奉起来作古玩欣赏，亦不仅限于细心的清理、盘点工作。“清点”是为了“盘活”，活用资源方能生成新的财富，这就是“传统创造性转化”的切实功效了。我把这个问题看作21世纪中国学术走向世界的一大关键，也是我个人后期学术道路中致力的主要方向。
新世纪以来，为了实践“传统转化”的要求，我在四个不同的领域尝试了几种不同的“转化”路径。
一是在《中国诗学之现代观》一书中，试着对古文论的一系列范畴、命题及其基本理论构架进行现代阐释。有惩于部分海外学者用单向阐释，即片面借助西方文论来整合本土材料，导致消纳民族特色的弊病，我坚持既立足于当代而又不脱离传统本位的方针，以“双重视野下的双向观照和互为阐释”为方法论原则，努力在认真梳理古典诗学理念的基础上，适当揭示其可能蕴有的现代意义，促使传统得以“激活”并进入当代。二是在哲思与审美的领域内，尝试将传统“天人合一”、“心物交感”、“大化流行，生生不息”乃至“和实生物”、“刚健有为”等理念，导入当代哲学和美学学科的热门话题之中，使之与西方相关的理论观念发生碰撞与对流，并由此构建起我称之为新生命论哲学观与审美观的话语形态。而在经过上述现代阐释与构建的实验之后，我还试图将提炼出来的生命论原则应用于唐诗艺术的解析，这就是新近写成的《意象艺术与唐诗》一书了。
当然，我的实践仅只是初步的，无论在阐释、构建或应用方面都很粗浅，甚至会有错误，但它至少提示了从事“现代转换”的若干路子及实例，可供批判借鉴。学界人士能否暂时放下对“现代转换”可行与否的原则性争议，来考察一下既有实践中可能存在着的经验与教训呢？
文汇报：新思想、新学术的建立也需借鉴外来因子乃至本民族现代化历程中的新的经验，它们与“传统转化”的关系又当如何把握？
陈伯海：在我看来，它们实质上是一回事。近代以来，外来“新学”的引进已有一百多年历史，中国现代化的实践也经历了百年之久，这些引进的“新学”和实践中的新经验，实已构成我们民族所拥有的新的传统，它和固有的古代传统一样都属于历史资源，也都需要进行“创造性转化”。
对外来思潮而言，就是要让其“本土化”，植根于中国现实的生活土壤，真正参与民族新文化、新学术的构建。现在我们忙于引进，不断介绍国外的“新成果”，从第一流到第二流乃至第三流，都介绍进来，当然也有作用，但“本土化”相对忽略，却是很不应该的，但愿有更多的志愿者来做这一“转化”工作。
另外，一百多年的社会实践中自应积累了丰富的经验（包括教训），有可以提炼的东西，不过它们又多停留在经验层次，常常是一个话题在当下时空合用，炒得很热，时过境迁，却不复有人关顾，这不正缘于尚未上升到理性层面，没有能将话题的表层意义与其深层内涵加以界分的缘故吗？所以这里也有一个“创造性转化”的要求，乃是实践经验的“理性化”。
总之，传统的现代化、外来的本土化和一百多年来实践经验的理性化，三者相结合，围绕当代中国的现实需求与发展前景，构建起即体即用的话语系统来，这也便是建设民族新文化、新学术的必由之路了。希望新世纪里能有重大的突破开新。
文汇报：最后可否请您谈谈您曾经主政的上海社科院文学所呢？文学所是全国最早开展地域文学研究的单位，后来又转到上海文化的研究，最先是如何构想的？
陈伯海：起因是我发现我们所里各个室都有，但没有近代的，就在古代文学室里成立了一个近代小组，提出做近代上海文学史。因为上海近代文学是非常有特色的。同时我们现代文学室的同仁也早就做了孤岛文学，也是上海的特色。然后再做左联，那么就连成线了。之后再从文学扩大到文化。
我的起意倒不是要做地域文学，我是从现代化着眼。因为不论是上海文化还是上海文学，都不是地区性的，而是现代文明的缩影。中国走向现代化，成就体现在上海，不足也体现在上海，甚至于某些畸形的现代化也是在上海反映出来。比如大上海中的小市民，没有大市民的气派；包括鲁迅讲的上海文人的习气，脚踏两头船，一头踏革命，一头踏文学，时机好的时候我就是革命者，时机不利我就是文人。这些实际上都反映了上海文化的不足之处。甚至我们现在的趣味有很多还是停留在一百年前的水平，这跟我们的现代化不足都很有关系。整个中国的现代化往往是表面的这层油，真正底里的东西还是不够。
