编者按：新世纪以来，中国文化“走出去”引人关注。在中国文化“走出去”的实际过程中，需要我们不断地探索、实践和总结。本期关注组约三篇文章，分别从电影和网络文学角度谈谈中国文化如何“走出去”。
“走出去”：历史十字路口的中国电影
孙佳山
关于我国当代文化“走出去”，如果选择一个最具代表性的领域，显然非电影产业莫属。
1.中国电影资本的海外进击。自从2010年中国电影票房冲过100亿门槛之后，在接下来的6年里，实现了近5倍的增长，这在世界电影史上都是浓墨重彩的一笔。与之相对应的是，在过去几年，中国电影产业在海外也不断开疆拓土。仅在2016年，中国资本在文化娱乐领域的对外并购、投资总额就达到了75.7亿美元，电影产业则以63.9亿美元独占鳌头。
在这场资本的饕餮中，最引人瞩目的显然是万达。截至目前，万达在全球范围已拥有美国的AMC院线、卡麦克院线，澳大利亚的赫伊斯院线，欧洲的欧典、北欧院线等15个国家的1470家影城、15000余块屏幕，约占全球票房份额的15%。万达已经事实上成为了世界电影史上前所未有的第一个横跨多个大洲的院线集团。不仅如此，其还计划在2020年实现占据全球电影票房20%份额的“小目标”，这在整个人类历史上都将是史无前例的壮举。2016年1月12日，万达宣布以不超过35亿美元的现金收购曾出品《哥斯拉》《侏罗纪世界》等大片的美国传奇影业，这是迄今为止中国文化企业在海外最大的一笔文化投资。在此基础上，2016年万达还一度险些收购维亚康姆集团旗下著名的派拉蒙影业的49%股份。作为好莱坞六大制片公司之一，派拉蒙影业推出过《教父》《夺宝奇兵》《阿甘正传》《碟中谍》《拯救大兵瑞恩》《怪物史莱克》《变形金刚》等诸多具有世界影响的经典大片。可见，万达实际上是要通过院线渠道的积累，逐步进军内容生产等电影产业链的上游，最终完成对电影领域全产业链的整合。
万达的大举进军海外并不是这个领域的个案，近年来受到全社会广泛关注的以腾讯、阿里为代表的互联网企业同样在电影领域不断发力。2016年，腾讯旗下的腾讯影业直接投资了电影《魔兽》和《金刚：骷髅岛》，腾讯投资的影视公司STX，购买了好莱坞影视制片公司IM Global的控股权。阿里也与斯皮尔伯格旗下的安布林公司签订了投资协议，还参与投资了2016年上映的《碟中谍5》，并享受其全球票房分账。可以说，以腾讯、阿里为代表的互联网企业都在为其自身平台的影视自制内容提前布局。
而且，不仅仅是万达这种房地产企业在诉诸业务转型，也不只是互联网行业试图对电影这一传统行业进行“降维打击”，更不只是民营资本在不断构建自身的资本版图，我国电影产业的国有资本也正在以前所未有的姿态积极投身于这场盛宴。今年票房达20多亿的《速度与激情8》，背后就有中影等多方资本的涌入，上影集团今年也发布公告称，将与华桦传媒向美国派拉蒙影业注资10亿美元，未来三年在派拉蒙的每部电影中，都至少提供25%的资金，并有权选择延长合作期限。
2.“走出去”的“内忧外困”。毫无疑问，引入以好莱坞为代表的海外电影产业的优质版权、人才队伍、制作技术等相关文化工业资源，无论是对于国有、民营资本，还是对于转型企业和互联网企业而言，都是他们现阶段的不二选择。而且优质版权的开发，还会延伸到主题公园、衍生品等相关产业链的下游环节，这将不仅有助于实现上市公司的业绩增长，在资本市场上还将进一步拓展想象空间。
然而，仅仅因为这些原因还远不足以使万达、腾讯、阿里和中影、上影这些巨头在进击海外市场上付出如此的热忱和精力，这其中还有着更为复杂、更为直接的历史和现实多重原因。
众所周知，2012年2月中美两国政府签署了《中美关于用于影院放映之电影的谅解备忘录》，该备忘录已于今年2月到期，这意味着中美双方早晚将就分账大片的配额问题展开重新谈判。早在2007年4月，也就是整整十年前，美国就向WTO就中国政府对电影、录音制品等产品的某些限制措施进行了上诉，也就是著名的“中美出版物案”。2009年12月，WTO的争端解决机构最终通过了该案的上诉报告，裁定我国政府颁布的《电影管理条例》第30条和《电影企业经营资格准入暂行规定》第16条违反了我国《加入议定书》和《入世工作组报告》中的相关条款。于是2012年的《中美关于用于影院放映之电影的谅解备忘录》将原来每年引进美国大片的20部配额，再增加14部3D或巨幕(IMAX)的大片配额，票房分账比例也从原来的13%升至25%;同时增加中国民营企业发布进口片的机会，中美合拍片也将享受中港合拍片的同等待遇。之后又经过3年，2015年9月，中影集团与美国电影协会签署了具有正式商业合同效应的《分账影片进口发行合作协议》，进一步在法律上保障了相关条款的落实。
不仅如此，今年2月，新一轮的中美分账大片配额问题谈判，还有着更为实际的背景。为了避免票房下滑的不利局面，2016年的分账大片数量多达39部，事实上已经超过了2012年《中美关于用于影院放映之电影的谅解备忘录》中规定的34部的份额，在今后这一份额势必还会进一步增加。在2016年，已经狂飙突进近10年的中国电影票房在以看似猝不及防的方式戛然而止之后，由各个领域投资过热所叠加的演员天价薪酬、院线扩张产能过剩，国产影片盈利低下等种种结构性问题开始集中爆发，并且在中短期内没有扭转的迹象。在这个意义上，“走出去”，尤其是选择合拍片的模式，从商业角度而言，成为当前中美相关电影企业的最现实选择。不仅好莱坞藉此规避了分账大片的配额限制顺利进入中国市场，并获得更多票房回报;中国电影企业也通过这种方式，开始真实地触碰到好莱坞世界商业版图的各个环节。
于是，最近几年来合拍片的立项审核数量大幅激增，2016年更是达到96部，其中71部通过了审核;而在10年前中美纷争初起的年代，合拍片则长期维持在二三十部的规模，通过审核的影片也仅仅十余部而已。毋庸多言，这些积弊甚深的“内忧”，在即将或者说已经到来的“外困”面前，还将被进一步放大，来自政策和市场的多重挑战正在以疾风暴雨的方式迅猛袭来。
3.软实力如何变“硬”。需要强调的是，今天的合拍片现状早已不是上世纪90年代、新世纪初外方投资份额占多数的那个阶段，中外的投资比例已然发生了翻转。除了与好莱坞六大制片公司合作的少数大片之外，在大多数情况下，中方的投资份额都占据了主导地位，从这个角度也特别能够看到中国电影在今天存在的突出问题。
我们就以《长城》为例。《长城》是迄今为止，合拍片领域第一部由中国导演拍摄的、在全球市场发行的英语电影，按照中国电影产业“借船出海”的思路，其一旦获得成功，在未来就还会有更多中国导演、编剧等参与到好莱坞电影的拍摄、制作环节中。
因此，《长城》上映之后，国内电影产业界多次强调，《长城》作为一部高概念、高卡斯、大制作影片，是国内电影在文化工业意义上与好莱坞接轨并展开深度合作的代表。我们的确不能轻视这种技术标准意义上的文化工业体系，例如我国的电影版《三体》，在资金充裕的情况下迟迟不能面世，就是因为还没有相应的文化工业能力来呈现预期的视觉特效，所以上述理由确实也存在相当的合理性。
《长城》充分揭示了中国电影在资本扩张和内容生产领域的深度分裂。尽管中国资本近年来高歌猛进，在北美、西欧这些资本主义的中心区域大快朵颐;但到目前为止，中国资本对于中国电影的内容生产，还没有做出实质性的、原创性的贡献。中国电影合拍片并没有因此而获得真正意义上的平等待遇。
《长城》还反映出一个最值得关注的问题：好莱坞的成熟的叙事套路、故事模式，不仅早已经渗透到了中国商业片的拍摄、制作过程中，也内在的塑造、定义了中国电影观众的观影习惯和审美范式。毕竟中国电影曾经具备过自身的民族风格，那也曾是中国电影立身于世界电影舞台的最为鲜明的标识。而在《长城》中，除了美工环节，中国电影曾经引以为傲的民族风格也基本消失殆尽。按照目前的发展势头，虽然中国资本在未来，可能还会有更大手笔的“攻城略地”，但我们可能还要清醒地认识到，在历史上，法国、日本甚至印度资本，也一样曾大肆进军好莱坞，结局也都显而易见，它们本国的电影自身并没有获得相应的实质性提升——一国资本的“走出去”，并不意味着该国电影内容生产水平就一定会伴随着“走出去”的步伐而大幅提高，这中间并没有等号。
其实，无论是近期的《血战钢锯岭》还是早些时候的《太阳的后裔》等，在这些得到广泛好评的海外影视作品的背后，中国资本都是其主要推动力量。问题在于，这些作品在帮助中国资本赚得真金白银之后，也塑造了相关国家的正面国家形象和英雄形象，这既不是简单的文艺创作上的倾向性问题，也不是文化资本的盈利问题，而是直接关系到我国的文化安全问题。
目前,我国已经与加拿大、意大利、澳大利亚、法国、英国等14个国家和地区签署了电影合拍协议,这些国家与中国联合制作的合拍片不仅可以不受分账大片的配额限制和享受国产电影的分账比例，同时还有机会从双方政府获得包括税收减免在内的一系列政策扶持;而且与以往和香港地区、美国合拍的相对单一的模式不同，我国的合拍片类型还将进一步多样化，一些不在传统视野之中的更为复杂的文化问题也将持续浮现出表面。
发展文化产业，提高文化软实力，这是当今世界各国文化发展的基本路径。随着中国资本进一步深度参与到以好莱坞为代表的全球性文化商业协作体系，能否在实现资本的保值、增值之后，也生产、创作出能够正面讲述中国故事，正面提升我国国家形象的文艺作品，将是在“走出去”的历史进程中，中国电影全行业面临的残酷洗礼。
“走出去”不能太过陷于形式包装
陈昌业
中国电影“走出去”无论是对于行业管理部门、还是中国电影公司，以及诸多的中国电影人来说，都是一个努力奋斗了十多年的梦想——特别是在中国电影产业不断刷新着自己的市场纪录，创造着越来越令世界惊奇的票房纪录和产能加速的这两年，中国电影从内到外对于“走出去”的渴望也愈加强烈。
《长城》正是在这一时代背景下应运而生的一部电影——中国电影人、中国电影公司以及中国电影的管理部门都想知道梦想该如何照进现实。暂且抛开结果不谈，《长城》在产业意义上在很多方面夯下了中国电影“走出去”的里程碑。
首先是内地导演第一次执掌上亿美元的好莱坞大制作。这里不仅仅是说从预算规模的角度而言，更重要的是对于导演张艺谋和参与此片的中影和乐视影业来说，都是第一次真正地作为一个局内人感受了好莱坞的制片人中心制。张艺谋此番在《长城》的制作中，只是一名受雇的导演，剪辑权在片厂手中而非在张艺谋手中。
很难说这种以制片厂为最高权力中枢的机制是否能够生产出优秀的作品，但这是好莱坞一百多年连续发展和积淀下来的一种商业运转机制，对于能否做出卖座影片来说，这是一种在概率上更易获得成功的方式。而对于中国电影公司、中国导演来说，近距离地成为这套商业机器里的一部分去积累经验，总好过嘴上谈兵式的叶公好龙。
再者，《长城》是由2015年好莱坞排名第一的片厂环球影业承担北美发行，与《英雄》当年的独立片商米拉麦克斯相比，《长城》的发行真正算得上是在北美得到了主流一线发行公司的支持——无论是中美合拍片还是其他的国产电影，在北美市场这都是第一次由“六大”来发行，因此也才有了3300多座影院同时上映的大规模开画。对于马特·达蒙而言，这或许稀松平常，但对于张艺谋，对于参演的景甜、刘德华、张涵予这些中国演员来说，这都是第一次能够在那么多座影院里与北美观众见面。
借力“六大”的发行能力，《长城》这一次令中国电影“走出去”至少在北美完成了一次大规模的亮相，不同于过去在几大国际A类电影节上的竞赛展映亮相，不同于在这些电影节上常常有的所谓经久不息的掌声，也不同于中国官方常常带着中国电影到北美华人社区办的展映，这一次《长城》是真正依靠好莱坞的商业机器与西方观众有了一次大规模的亲密接触。
仅就以上两点而言，《长城》的经验已经给中国电影“走出去”打开了全新的局面。
那么，为什么最终的果实有些苦涩呢?
文化自信是一种内生的精神力量，而不是外化的主义包装。《长城》在中国文化的元素上太过陷于外化的主义表现和形式包装。太多象征意义和符号表现的中国文化在这一西方类型片里显得突兀，即便是中国观众在本地市场看到这样的表达，也觉得生硬——生硬过度反倒令人感觉不够自信。
中国文化、中国历史作为背景能够润物细无声地去承载整个故事，文化的作用力是表现在人物行动的逻辑里，特别是在这样一个东西方人物在同一时空下的故事里，人物之间的矛盾与和解都该是基于文化的不同而发生的。《长城》在剧情上牵强地完成了马特·达蒙与景甜角色之间从敌视到互信的情节过渡。当观众无法认同人物的转变，那么故事也就很难触动人心、令人信服。
从成龙到李连杰，从巩俐到章子怡，自上个世纪末到新世纪初，不少中国电影演员在好莱坞闯出了名堂，成为中国文化的承载符号并推动了中国文化在世界传播——电影是流行文化，是大众文化，它需要明星这一通俗的符号成为文化的载体去令观众喜好，然后会推动观众去主动地了解和欣赏明星背后的文化。
当年好莱坞电影进入中国市场，一方面是平民化的情感和故事影响了中国观众的精神世界，另一方面是美丽、俊俏、健硕的女明星、男明星成为老百姓服饰、发型的潮流指引，也在一定程度上改变了人们的物质世界——这就是文化输出的力量，也证明了明星对于文化输出的必要性。
进入新世纪的第二个十年，中国电影市场一方面走入了超高速的发展通道，但另一方面却再没能够涌现出像成龙、李连杰、巩俐、章子怡这样的国际明星，这也让中国电影的“走出去”缺少了一个重要的凭借，《长城》在北美的尴尬与此亦有相当的关系。
复盘和检视这样一部上亿美元的中美合拍电影的全部过程，我们收获的宝贵经验和切身感受都是下一段征程的最好路书，我们体会的遗憾和失败也都是下一段奋斗的最佳功课。不以成功或失败轻易判断一次努力的结果，对于中国文化而言，当“走出去”成为商业机器的本能冲动和奋斗，试错就是不可避免的——这一次只是告诉我们，中国电影仍然准备不足，就像2016年中国电影市场的突然降速——有时候只有苦涩才能让我们更加清醒。
中国网络文学“走出去”的启示
吉云飞 李强
近两年来，中国网络文学的海外传播异军突起，以Wuxiaworld、Gravity Tale为代表的翻译网站引爆了中国网络小说在英语世界的阅读热潮。据最新统计数据和以此为基准的估计，这些网站的月活跃读者数已在400万左右，日来访量在40万左右。这些读者来自全球100多个国家，其中北美读者占总数的1/3以上。
在东南亚地区，中国网络小说更是早就成为深具影响力的外来流行文化，不但重要的网文大都已被翻译，每年新翻译的也在百部以上。不期然间，中国网络文学的魅力已经散播到全世界，尤其是在没有政府和资本保驾护航的情况下，经由民间渠道在网络文化空间安营扎寨，进入了这些“老外”读者们的日常生活。
“文运同国运相牵,文脉同国脉相连”，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的这段话，深刻揭示了文艺与时代的内在关联。中国网络文学的“走出去”，是一个意料之外的惊喜，更是一个水到渠成的过程。国家的兴盛与对外影响力的提高，从来都是相伴相成的事，没有30多年来中国国力的日益复兴，没有近20年来中国几百万网络小说作者的不懈笔耕，就不可能有中国网络文学的海外走红。而网络文学在本土的繁荣发展与在海外的良好势头，其中的一些新经验对我们的文化工作或许也有一定启发。
1.网络文学在中国“风景独好”。为什么文化发达的欧美没有网络文学或至少不那么兴盛?或许是我们过去太习惯“以洋为师”，对土生土长的、具有鲜明中国特色的网络文学不大自信。网络文学当然继承了中国历史悠久的通俗小说传统和古典文化精华，但恰恰是“网络性”让中国网文跨越了国界和文化的阻隔，拥有了走向世界的力量。网络文学是文学的，也是网络的，要真正认识网络文学，就必须要把目光从那些伟大的或没那么伟大的文学传统上暂时移开，去注视游戏、动漫等网络时代的新媒介艺术。
很多“老外”读者在谈到某篇网文时，会自然谈及某个游戏的世界背景或者某部动漫的人物设定。其实，中国网络文学的诞生并不只是华语文学内部力量酝酿的成果，也是受美国和日本游戏、动漫以及奇幻文学辐射与刺激的结果;在长期的发展过程中，也时刻保持着与各种世界流行文艺的连通性。对于海外读者而言，中国网络文学首先不是中国的文学，而是网络的文学，是属于“网络人”的文学。
在西方，进入网络时代以后，欧美因为在印刷文明时代畅销书机制极度成熟，其强大的惯性到今天仍然能维持运转，即使文学开始出现边缘化趋向，网络游戏、动漫异军突起，优秀的类型小说作家也都留在纸版畅销书机制内，没有“上网”。而在中国这样一个“后发国家”，我们的类型小说生产机制在纸质时代没有建立起来，影视剧、动漫、游戏等电子时代本该更加“受宠”的文艺形式更是长期落后，随着网络时代的到来，要满足改革开放之后广大中国人民随着经济高速发展而飞速增长的精神文化需求，优先发展最廉价最普惠的网络文学就成为很自然的选择。
借助新媒介革命的力量，中国网络文学拥有了“弯道超车”的潜力。这不只是让中国落后的类型文学率先进入了网络时代，从而具有了媒介文化的先进性，展现了文学在网络时代可能的繁荣形态。随着网络文学事实上承担起了部分主流文学的责任，成为了社会主义主流文艺的一部分，不但在这些年里“喂养”了一批又一批的中国青少年，参与塑造了他们的世界观、人生观和价值观;也已经成为了中国泛娱乐产业的内容高地和优质版权源头，担当起中国文化走出国门的先锋，并有可能带动整个中国的泛娱乐产业走出去。
2.满足“刚需”才能走进“寻常百姓家”。网络文学无论在国内，还是在海外，一个极其重要的成就便是进入了读者的“日常生活”。不是我们花钱请人来看，而是“老外”自发翻译篇幅以百万字计的中国网络文学，并且不是十个八个人在看，而是十万百万人在看。它打通了民间和民众，真正走到国外普通人的生活当中，进入了千家万户。中国网络文学的“走出去”是大众的，并且是可复制的，是可以产业化的。网络文学有海量的“弹药”，20年来积累下了非常多的好内容、好作者。中国网络文学不是“单枪匹马”，而是“大神”林立，背后有一个巨大的产业，有可能被打造成可与美国好莱坞、日本动漫、韩国电视剧并驾齐驱的代表国家软实力的世界流行文艺。
和以往精英文化输出方式不同，中国网络文学的海外传播最生猛的力量，在于其“一视同仁”地打通了海内外读者的“快感通道”。什么叫进入读者的日常生活呢?就是我看你，不是因为你是中国的，而是因为你是我喜欢的。如今中国的网络用户也同样被视频、游戏吸引，但他们同时爱看小说，原因是什么?只能是因为中国的网络小说好看。同样，一群“老外”，愿意跨越文字和文化的障碍，自发翻译、追读中国的网络小说，并且迅速膨胀成为一项生意，这说明什么?说明中国网络小说好看，至少对他们来说，比亚马逊上卖的拥有一两百年传统的欧美畅销书更“带感”，比伴随日本动漫文化传播已经在西方先落脚了一二十年的日本轻小说更“带劲”。古老的“类型性”与新鲜的“网络性”相结合，使网络文学具有了可与动漫、游戏相匹敌的又不可替代的“爽”。
在文化输出上其实也是一种真刀真枪的博弈。哪个国家的艺术更让老百姓喜爱，更能稳定持续地满足其日益升级的文化需求，就会更有影响力。满足“刚需”才是硬道理。
随着各方力量的关注，2016年以后的中国网络文学海外传播领域和2014年之后的网络文学领域一样，不可能再是化外之地，但如何规范扶持是一个挑战智慧的命题。不胫而走令人惊喜，保驾护航却步步惊心。只有在尊重其自然发展形态和粉丝文化基础上的“良性引导”，才能把好钢用在刀刃上，真正打造出国家的“软实力”。■
