当尚辉的新作《人民的艺术——中国革命美术史》摆上案头，我就有了阅读的欲望。我很想知道他从哪一角度切入并处理主题叙事遇到的诸多难题。
作为“革命美术史”的写作，必然涉及历史的上限，涉及对“革命美术”的定义。“革命美术”不同于“美术革命”，1919年1月，陈独秀提出的“美术革命”，有反对贵族艺术、提倡平民化等艺术民主主张，但并不是真正意义上的“革命美术”。20世纪30年代鲁迅倡导的“新兴木刻”，显然属于“革命美术”，可在发生的时间点上难以为先，因为其与上海左翼文艺运动相关联，而左翼文艺(包括美术)是在中国共产党领导下展开的。那么，中国共产党成立的1921年，就被尚辉认定为“革命美术史”写作的历史上限。于是，一系列与之相关的历史文献资料就被归拢到这一历史的叙述框架内。
尚辉认为这就是20世纪的“新美术”——“新的美术样式的产生，并不是新的材料与技巧的新创造，而是一种新的艺术观念与新的审美思想的确立。”这就区别于一般的美术史写作，不注重艺术语言风格及艺术创作方法的讨论，而以时代精神为重，强调其观念性，强调社会的审美作用，突出“革命性”。
写作目的明确了，可如何处理不同时期的文献材料，如何建立一以贯之的纵向叙事结构，也非常考验作者的写作能力。恰恰在这一点，尚辉显示了他的智慧，用双重叙事的方式展开这百年革命美术史。
所谓“双重叙事”，一是主题叙事，即以“人民的艺术”为主题，以毛泽东文艺思想为准则，形成整体叙事框架的内在发展逻辑;二是编年叙事，即以时间为序，以条目方式罗列各个重要的历史事件，以此印证百年中国革命美术的发展历程。二者又是阐释又是证明，既分且合。所谓“分”者，是将写作主体的历史阐述与其所依据的基本史料分列，突出作者的史学观及对历史问题的判断，让读者能从纷繁复杂的历史现象中抽身而出，顺延作者思路，把握整体脉络及其关键之处。所谓“合”者，是将主题叙事与编年叙事在阅读程序上同时展开，上下互读，一并推进，让读者能够顺畅地阅读，避免了将年表置于书后的种种不便。同时，在阅读中若遇到问题也可以随时停下来，对照年表上的提示，可进一步查证或补充。这是一种新的写作方式，也是一种新的阅读方式，在页面的版式设计上，也凸显了这一双重叙事的特点。当然，书中附有大量的图片，与文字的叙述也构成了一种双重叙事。
当下，“以图证史”成为流行的研究方法。作为美术史学的研究，更离不开美术作品的图像资源，可如何应用却是个问题。特别是主题叙事的美术史写作，如何把握美术作品的图像信息，如何阐释美术作品的图像意义，如何理解美术家的创作动机，甚至如何编撰美术作品的图像谱系，从而印证某个具有普遍意义的社会主题，这些都需要细加考量。进入中国革命美术史的创作，无非有两种类型：一是当时的创作(以现实主题创作为主，包括写生)，二是后来的创作(以历史主题创作为主)。我们可从艺术的风格样式上去讨论革命美术的艺术发展问题，也可以从艺术的表现主题上去讨论社会革命的历史进程。尚辉称之为“两个谱系”或“两条脉络”，其实，他在美术作品的图像阐释上又另建了一套双重叙事。
双重叙事需要把握叙事的节奏，也可称之为“叙事变奏”。有意思的是，这变奏也具有双重性。第一，在历史的纵向维度上，尚辉归纳整理了前后三大发展时期，提出三大主题的变奏。如1921年至1949年这一时期，其叙事主题是新民主主义革命美术，关键词是“启蒙”“救亡”“战斗美术”，鲁迅成为革命美术的一面旗帜;1949年至1976年这一时期，其叙事主题是社会主义革命美术，关键词是“改造”“批判”“典型形象”，其创作原则为“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”;1976年至2016年这一时期，其叙事主题是社会主义主流美术，关键词是“主旋律”“多样化”“中国精神”，并明确提出“以人民为中心”的社会主义文艺核心价值观。第二，对于1949年之后出现有关革命历史题材的创作，他设定了若干章节集中讨论。因为在这70年，由政府有关部门组织了不少革命历史题材的美术创作，而每一次创作都有相关的社会文化语境，同一历史主题在不同时期的创作中所阐释的意义不尽相同。
比如泥塑《收租院》和《农奴愤》，都产生于20世纪60年代初的社会主义教育运动期间，当时到处都在抓阶级斗争，在这一社会背景下产生的美术作品，对其真实性的理解不能仅停留在题材本身，还应考虑到时代的要求，在揭露“土地拥有者对于雇佣者的剥削与压迫”这一主题上，作者还是充分肯定了作品的艺术表现力及典型化的形象塑造方法，甚至认为“这两组泥塑跳出了时代的局限而成为新中国美术史的重要雕塑作品”。而且，“以毛泽东为主题的革命历史画创作”也存在着如何顺应时代又超越时代的问题，或者说，如何契合现实并介入历史。当以往的现实成为一段历史，那些作品给我们提供了难以复制的有关历史主题阐释的图像文本。可是，革命历史题材美术创作本身是否存在变奏现象?有何变化的规律?1979年就是一个时间点，之后，革命历史题材的主题创作观念变了，观察视角变了，审美趣味也变了。尚辉还提出创作中普遍存在的“平民视角”，让艺术回到生活的常态，更为人性化，更亲切，也更为贴近历史的真实。这些都是新的时代现象。
从美术创作者的观察视角切入历史叙事，以“平行”的方式展开，这不仅反映在文本的叙事结构上，也反映在对历史主题意义的阐释关系上。双重叙事，其性质就是平行叙事，而叙事变奏，能够丰富叙事文本的意义内涵，但如何变，则是关键。这种写作方式未见于以往的美术史著述，因为难度很大，特别是古代部分，图像学研究试图解决这一问题，但难免主观臆断或过度诠释。对于中国的现当代美术史，时间贴近，现存的资料多，有些事件还曾亲历，也不能排除主观成分，故“平行”至为重要。但历史叙事的变奏写作有难度，而这难度恰恰是本书的创新之处。
作为“平行”的写作主体视角也不是单一的，而这多重性对主体的知识结构有要求。尚辉是一个美术史家，但他还是非常活跃的美术批评家与策展人，有在美术馆工作的丰富经验，近十来年主持《美术》杂志工作，并参与多次国家重大题材美术创作工程的评审，还是近几届全国美展的评审，对全国美术创作的现状十分了解，对理论问题十分敏感，视野开阔，并有自己的评判标准，不人云亦云。故此，他能多角度地看待历史，多层面地利用图像阐释历史，使风云变幻的历史落入字里行间，开启一片光明。
