方方的小说是尖锐的。好像方方自己也喜好“尖锐”一词，在准备写作长篇小说《水在时间之下》之前，作者带着对人世、人生、人心的疑惑和追问坚定地写下了一句话：“这是一本尖锐的书。”这既是一部小说的立言，也是方方全部小说的所指。这也使我们想起中国当代小说的现状，论“尖锐”，女性作家似乎要比男性作家多一些。金仁顺在十多年前有过这么一段话，“像刀一样插进现实生活中，这是很多70年代作家写作时呈现出来的面貌（或许对于男作家要用另外一句话来形容，他们用刀子玩出各种各样的花活儿），这代人与现实生活的关系从一开始就显得格格不入。女作家的写作大多数是从‘私生活’角度出发，刀子就是她本身，狭窄然而锋利。有时候对于她手下切出来的现实的切面，对于从那些切面里流淌出来的眼泪和鲜血、爱与绝望，她们自己也会受到惊吓”。 当然，方方并不属于“70年代作家”，就是女性作家的尖锐也各不相同互有差异。
就词义而言，尖锐一词是丰富的。物体有锋芒，容易刺破他物；认识客体的敏锐和深刻、声音刺耳不同凡响、言词激烈争斗不息等等。“尖锐”一词还具有这样的意思，即锋芒必须先于对象而存在，可是同样不容置疑的是它只有依赖对应物的动作才能产生。从这个意义上说，它是相比较的存在，是运作中的后期效应。要明白尖锐的存在，我们必须有一个原则上与他人联系起来的符号系统。绝对的尖锐将会是一种令人讨厌的不可理喻状态，如同无盾之矛，它将会是经验的死亡。对方方而言，尖锐是锋利的刀和剑，只有在舞动中才能显现出其光和影的姿态。因此尖锐又是一种美学锋芒，既是隐形作者隐藏其身且不可动摇的目光，是叙事刀锋，又是投掷社会与历史的骰子。它倾心于突如其来的祸事、刻骨铭心的仇恨、难以忍受的挤压、迅速的惩罚、突然偏向其对立面的行为，一整套残酷无情的逻辑。它关注的似乎是否定性情感，其中包括气愤、不满、痛苦、攻击性、敌意、内疚、焦虑和恐惧等。说到底，尖锐是这位小说家与虚构世界打交道的武器，也是一种骨子里的气势。这颇有点像《祖父在父亲心中》的“祖父”，想象中“一个瘦小的其貌不扬的男人，一脸书卷之气”，向来主张“宁为玉碎，不为瓦全”的人格论。
一
方方小说在中国当代文学的命运谈不上离奇，也可称得上曲折。她几十年的多方探索而又一以贯之的追求和批评界的斜眼是那么地不相称，她认知世界那不留情面的直率和中国传统崇尚的迂回曲折是一种抵触式的际会，她那追求真相的悲剧性故事是那么地不合时宜。甚至她小说的题材都有悖于当代文学那强势的审美主体，除了个别作品，方方的小说基本上不属于乡土叙事。关于知识分子遭遇的悲恸之声、关于城市市民故事的冷酷叙述、关于真正爱情难以如期而至的令人扼腕的诉说，这些都难进入习惯分类作业的文学史。《风景》是例外，它误打误撞地进入“新写实”的潮流，而又以一种包办婚姻的方式成为领军人物。别的不说，单以《风景》那亡灵的叙事视角（尽管今天看来，这一叙事视角有着诸多牵强附会的破绽），就根本和写实手法划清了界线。 其实，“新写实”既是中国当代文学的真实存在，又是一个伪命题，它和历史上出现的“无边的现实主义”有异曲同工之妙，排斥其他流派又想兼容其他所有手法是其立于不败之地的方法论。
与《风景》几乎同时问世的还有一部小说《闲聊宦子榻》。深入江汉平原的乡土，探究民间传统的生存状态，偏爱方言民歌的《闲聊宦子榻》是方方创作难得的一次例外，作者格外重视的一次探索遭到不应有的冷遇多少有点遗憾。 《闲聊宦子榻》在“寻根文学”中的地位可能是另外的话题。在我看来，这篇小说的叙述恰恰是对寻根的否定。努力揭示胡乡爹爹那无法吐露的真相才是叙事者的隐含之意。作为采风对象的乡村，田七爹爹是个异数，在其日日面对的荆河水“通灵如木瓜可以在水中看到自己想看的一切，一般芸芸众生还是看水似水”。这既是明语也是暗语。故事中的故事从不言而喻、一目了然之处生出疑虑之心，历史真相的存在看似明白其实疑窦丛生，陌生客所记录的田七爹爹所唱的疑似革命民歌，一不小心却泄露了那早已被人遗忘的真相。了解真相是组成《闲聊宦子榻》的一部分，而现在对它的重读却包括了解关于“真相”的真相。说到底，寻根是个问题，而不是解决问题的方法。寻根文学和新写实作为一前一后的思潮，《闲聊宦子榻》往前靠成了尾声，《风景》则成了向后移的发韧之作。两者的无形迷失和过度阐释上都有点冤假错案的味道。问题在于你是向前体验它还是向后阅读它。
除了以上两部中篇外，1987年作者还有另外两部中篇《白雾》和《船的沉没》。对方方而言，这是一个不寻常的年头，不是因为创作数量的多少，而是其创作上探索各种写法的活跃。四部小说凡生死越界、真假之相、诗情与实证、民俗与世俗、历史与现状等都有所涉足，手法上无论表现上的真实，还是幽默、调侃和讽刺，庄谐并举，各种不同叙事视角都有所尝试，语言上凡民俗、口语、书面语言甚至语句的长短皆成了各路英雄。 尤其是《白雾》的开头几段，在运用长句上，绵延流畅而不失活跃，恰如其分地创造了一种独特的氛围，表面的玩世不恭包藏着骨子里的严肃。《白雾》前有《白梦》后有《白驹》，“三白”是一种辛辣痛快的文学，多少有一点“短平快”操作的味道，是对80年代后期社会的现场摄录和尖锐时评，作者锐敏地意识到方方面面的怀疑论：形式主义猖獗、物质主义抬头，媒介的作用无奇不有、官商勾结、时尚流行畅销、利己主义的盛行，乃至代沟、改革、辞职、个体户、赌钱、第三者等等。无法认同的心态驱赶着其讽喻的快意。对现场的迷恋，对现形的执着是此类小说的本源性。今天看来，和这个崇尚短期合同、准点快递、时尚隔夜就变、投资追求获利、能源快速消耗、身兼数职、多用途生产的世界，在方法论和目的论上颇有些相似之处。即便如此，我们还应当看到，正是这些文本显露出方方过人的叙事智慧和能力。
一般而言，对方方创作的研究多少有点冷漠。一反常态的是对《风景》的议论却多如牛毛。被称之为“赤裸裸地描写了都市贫民家庭中粗鄙的生活状况”的《风景》 ，由于其生存景观的惨淡，叙述的冷漠而每每被提及，恰如死去亡灵的叙述：“我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和彼此间殴斗……我对他们那个世界由衷地感到不寒而栗……我以十分冷静的目光，一滴不漏地看他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”十分冷静的目光取之亡灵的角色，生存的冷漠残酷并不等同于认识世界的态度。在我看来，方方骨子里是个理想主义者，无论其叙述的世界是如何地困厄，对神秘莫测的人世浮沉感到不解，对人心险恶的迷惑，都是因为那难以溶入世俗的理想在作祟。二十年后，作者在写作其长篇小说《水在时间之下》中，借主人翁水滴之口明白告示，“如果这世界是污秽，我这滴水就是最干净的；如果这世界是洁净的，我这滴水就是最肮脏的。总而言之，我不能跟这世界同流”。这不是一个具体场景下的偶然独白，而是方方叙事态度的自白，一种叙事锋芒的指涉，一种否定哲学的简易表白，一种不妥协的姿态，一次关于自身小说的悲剧观表露。可以说，绝境书写是方方小说的风景，而抵御绝境正是这道风景的隐喻性景色，是风景背后没有言说也无法言说的风景，也是这风景的天与地，理想的方式被深埋在地下，难以觉察而又始终存在，理想之光远在天上，能观望却永远摸不着。更多的小说产生于妥协，方方不然，抵制妥协是其一贯主张，方的就是方的，没有任何回旋余地。
二
方方的悲剧性叙事是可以挑剔的，因为悲剧的衰亡才是小说的兴起。小说是悲剧的一副解毒剂，那是因为小说本质是一种自由的形式，是中心消解的对话方式。如何将小说那如日常生活拖拖拉拉的连续性与充满突然变故剧情的绝境书写结合在一起既是方方的难处，也是成就方方艺术个性的特殊之处。发表于2009年的《琴断口》是这方面的代表之作。读《琴断口》，仿佛是叙事者催着我们赶路似的，前面的事还未交代清楚，三个人的情感纠葛和变故还未展开，事故便接踵而至。一道伤口还未缝合，另一道伤口又被撕裂。冷眼旁观的叙述、冷峻的情感分析是方方的拿手好戏，伤感柔情之事总被铁石心肠的口吻所遮掩，阅读沉浸于这样一种不同凡响的语气之中，一旦复述味道会全变了。小说让我们看到的是女主角的怀疑，还有她的信任，甚至包括难以割舍分开的爱意情仇。死人的事是经常发生的，但正是这节骨眼上的死亡，成就了方方小说的悲情性元素，一幕幕心理剧由此而延伸。紧凑而不失流畅，冷酷而又柔情似水是其恰到好处的结构。我们渴望真实客观的合情合理，但却又深陷于我们所生长的心理土壤而不能自拔。
从不轻言幸福与自由，不相信会有真正的爱情是方方的情感悲剧观。悲剧有时会在生活的秩序发觉一种曲解或蛮横的不和谐，从普通人的生活中提取某种纯粹的危急时刻而踏上叙事的旅途。经历了二十年的冤案，林可从劳改农场回到学校的头一天，看风景看得眼睛都直了，“除了校园同二十年相比像是换了一整套衣装外，来来去去的大学生们摩登豪华、神气活现得叫他目瞪口呆”。资本主义复辟了？国家已部分进入了共产主义？喜剧性地回到现实，却又悲剧性地无法摆脱昨日的阴影。“外面的世界变成了什么样子，林可也稀里糊涂地弄不清楚”，“他已习惯了不自由习惯了压迫而对到手的解放和自由却万般地不习惯起来。”作为代价与悲剧性苦难最终还是在这种意义上汇聚，自以为是的幸福，我们遭遇到的却是一种悲哀。当林可沉浸圆满的自知之明时，我们遭遇到的却是作为一个残片的自我。小说《幸福之人》讲述的正是“幸福”的悲剧。同样，《言午》讲的也是在大狱待了十三年后刑满释放后的言午，是如何在害怕苏醒和希望苏醒之间无所适从，他被卡在精神官能症状态和回归实际经验的精神创伤之间难以挣脱。
很多年以前，读中篇小说《树树皆秋色》，感叹作者何以能把并没有什么剧情的小说写得像一首哀婉的诗一般。单身女教授华蓉和那个叫老五的、从未谋面的男人之间的情感纠葛，一波三折、宕荡起伏，处理得合情合理。一颗孤独且骄傲的心，充满着热烈的渴望却又困在“拒绝”的牢笼之中难以脱身。一种乌托邦的情感危机在于，它诱使我们渴望没用的东西，向往又是一种可以欲望但不可实现的未来，未来颠倒现状，为我们提供决定论的某些标志，在必然和必需之间经常地顾此失彼。老五那快乐且爽朗乐观的声音让华蓉的心发热又继而发凉，在经历了一番折腾之后，华蓉重归旧日生活，拒绝尘世、婚姻和交往，继续与秋色为伴，“这秋色染透了华蓉的心”。最愉快的日子，也是人生最倒霉的事。就实际生活来说，这算怎么回事，而小说就不同了，它可以从意象、象征、隐喻甚至诗情画意的暗示寻求其理想天国的价值和意义。爱情因过于完美想象的支撑余丝尚存，但终究会随它一同逝去，弗洛伊德曾讥讽地称陷入恋爱的状态是“过高地评价对象”。叙述者仿佛深知此中奥秘，如同《有爱无爱都铭心刻骨》中瑶琴所想的，“激情这东西是纸做的，烧起来很旺，灭下去也很容易。一日日琐碎的生活仿佛都带有水分，不必刻意在火头上烧水，那些水分悄然之间就浸湿了纸、灭掉了火”。生活是徒劳的激情，悲剧性则是时隐时现的掩体。问题在于，方方的情感叙事能穿越爱情激情的圈套，超越了希望的残酷讥笑，却难以超越觉醒的幻影。
不是没有真正的爱情，而是因为爱是极其脆弱、过于短暂而难以持久的。更多的时候，爱处于危机之中，濒临崩溃，让人陷入痴狂，就像《水随天去》中的水下，小说第一句话“少年水下骑着自行车在江堤上疯一样地往前冲”，形象地道出水下的命运。爱是一种奇特的隐喻，就像《暗示》中的暗示，无法摆脱的轮回与宿命。爱的记忆牵涉到一种超乎性欲的兴奋。身份不明，言词含糊，与此同时，爱的内涵和外延的精确也开始变得模糊不清了。类似《随意表白》、《在我的开始是我的结束》等作品，都是由爱出发涉足非爱的领域：个人命运的不济、职业的挫折、情感的创伤、历史的梦魇、局外人的沮丧、孤独者的自恋与煎熬、无法认同的苦恼，都可以在关于过去和现在的故事之中搜索。方方的尖锐讲述偷走了我们那也许并不切合实际的快乐，
而在这被偷走的快乐中，一小段痛苦的真相却被说了出来。痛苦和快乐是同一事物的不同方面，同一问题的不同视角。痛苦与快乐不完全相同、甚至相反，但一方必然导致另一方。快乐是痛苦的麻醉剂，痛苦也许更是快乐的毒药。
三
方方作品最重要的仍是关于知识分子的叙述，其重要性对方方而言可能有着切身的血液上的不可磨灭性。对我们而言，这可能是历史上隐藏最深且最可能被遗留的章节。因为在经济至上、拜物主义强权的今天，功利主义除了自己所关心的之外，剩余的都是超然之物。对那些超然主义来说，即使是悲剧注定也是滑稽可笑的。方方通过记忆让我们回到过去，又通过叙事让过去重新复活。“戏剧的编码十分精密周详，达到一种厚实的客观性，其中激情本身呈现出舞台道具的本性”（本雅明语）知识分子的命运不仅偏离了传承，而且也脱离了我们自以为明白的常理。沉重历史让我们看得见的正是盲点，这正如俄狄浦斯只有在双目失明之后才会明白真相一样，我们只有沉默才能说出我们想说的一切。这里已经无法“随意表白”，何论“风景”，甚至连“暗示”也消失殆尽。就像《祖父在父亲心中》记录的那个父亲，“生命中最富创造性的年华都被一次又一次的政治运动销蚀了”，父亲“为了表示自己的忠诚，主动坦白交代的一切，换来的是再也没有人相信他的忠诚，父亲确实改正错误，那改正的结果便是他的日记里不再披露他内心的情绪”。荒诞或写实并不是书写者的囊中之物，可以信手拈来，随意丢弃。倘若荒诞是时代的造物，那么写实的叙述又如何绕得过去呢！如果说《祖父在父亲心中》记录的是一个家族几代知识分子的不幸遭遇，那么时隔十年后的长篇小说《乌泥湖年谱》则是年谱记事流水作业般的；以长江流域规划总院的一群知识分子及其家属子女的生活为据点，更为详尽、委婉曲折地叙述一代知识分子在特殊年代的悲剧。也许人性的伟大可以从其悲哀中推论出来，因为只有自己能够做出更多更伟大的事情才能感觉到如此彻底的绝望。假如没有价值的意义，就不存在悲剧；假如我们不那么宝贵，我们将不会那么郁闷。方方的小说经常数落时间、生死和历史，这些数落中知识分子的命运则是其不可忽略的眼线。历史是最轻易让人提及但也是最容易让人忘却的东西。方方的知识分子课题正是剔除这种“轻易”和“容易”，在创伤、绝境和意义将要失去意义的基础上彼此遭遇。犹如《乌泥湖年谱》中长江三峡截流的故事一般，试图从中国社会历史政治意识形态的“洪流之中截流蓄水，让其发出无法想象的能量”。痛苦是束缚的苦难，把人压扁是一件非常可怕的事。我们无法选择非历史地生活：历史和死亡一样，都是我们的命运。
在重读方方关于知识分子的小说时，恰巧读了李洁非发表在《钟山》今年第5期上的文章《胡风案中人与事》。一个是小说虚构，一个则是研究文章，不知怎么搞的，我的阅读总是无法区分它们的文体差异。在我眼前出现的“那是一张又一张交织、变幻着复杂表情的面孔，以及充斥着各种形象、氛围、景状、声响、光线和气味的场景”。在那些撕心裂肺的叙述中，我耳边始终响着文章中不断出现的那句话：精神上迫害那些为克服“精神奴役创伤”而工作的人，是社会悲剧中最为糟糕的一种。有时我觉得方方关于知识分子的小说很像是研究文章，有时又觉得李洁非的研究文章很像是小说。小说有时会走得很远，它让我们忘记自己是审美的人，研究文章有时也会走得很远，它让我们忘记自己是历史的人，在这个意义上，忘记很可能是记忆的最好方式。历史和文学是彼此的镜像，我们的认知有时需要文学填充历史的间隙，反之亦然。
知识分子的节操既是一种真实的存在，又是我们为之献身的一种虚幻之物。重要的是要意识到控制人们道德生活的那种恐怖力量，这是一个普遍存在的无名审判者。方方认为：“自己笔下的知识分子与市民不完全一样，但他们本来都有正常和美好的生存方式，只不过有些后天的因素改变了人，这些将人的生存方式变得近乎冷漠和残酷。” 这多少有点环境决定论的看法正是对“无名审判者”的审判。在特里林看来，现代文学的力量在于它独特的“个人”感染力，在于它动摇社会传统或习惯所固定的我们各方生活信念的能力。不管这种看法是否过时，它依然是今天我们认识方方小说价值的一个依据。除了知识分子叙事，即使是那些经常为人所乐道的对市民阶层的描述，还有那些家庭“伦理剧”，方方的文本精神更多地立足于“动摇”二字。不管什么样的文学叙事，都不应停留在人物拥有什么样的身份，更多的时候，应当注重他们是如何受到身份的控制并表示出其不满的情绪。如果说《琴断口》一类的小说是在追求一种完美的话，那么，《祖父在父亲心中》一类书写中那撕心裂肺的段落则是在竖起一般人所难以企及的高度，有着一种让人仰视的美。小说是一种认识论意义的不法之徒，批评则是认识论意义上的法官和律师，方方总是努力地揭示出生活中难以认知和无法明白的东西，而批评则享有着我们知道了什么和明白了什么的专利。它们彼此擦肩而过，在不同的方向上旅行，前者被后者的“荒凉”所衬托。
就机械复制而论，方方作品中的原型就是死亡。和死亡胶着在一起就是活着。有一些人活着，躯体内已抽干了鲜活的东西，形同死亡；当苏聪无法接受严酷的事实，生活中没有了自尊和骄傲，他用了自己最后一点勇气向院里递交了一份辞职报告，然后，决定带着他的全家五口人和一顶右派分子的帽子，返回老家时，他已经死了（《乌泥湖年谱》）。进了肖府的玫瑰红“依然醉生梦死地抽着鸦片”，虽荣华富贵却形同干尸（《水在时间之下》）；有些人活着，嫉恶如仇、心中有着太过的理想主义色彩，与命运争高低，让仇恨无限蔓延，为得是和活着的世界作切割。在书写中占据舞台的中央展现其全部光芒之时，水上灯幡然醒悟，全身而退、隐姓埋名；生活的信念只剩下找一个活下去的理由时，生死之间早已撤消了其界线（《水在时间之下》）。更多人的活着都为着死亡的等待和召唤，就像方方小说中诸如《船的沉没》、《万箭穿心》、《出门寻死》等小说名字，就像不畏恐惧的十足书呆气的“父亲”这一代知识分子注定要撞沉在“信仰”的礁石上。这种死亡在无数的镜子中重复：从80年代《风景》中的老二、90年代《暗示》中的姨妈，一直到2008年末《水在时间之下》中的万江亭，自杀的方式都是如出一辙，无论是得不到的爱、失去的爱，还是得到的爱都是一种羞辱，他们选择的死亡都是放干净身上的血。放干净身上的血也许是为的另一种干净。这既是不成功的逆叛，又是一种对死亡的赞赏。说到底，找一个活下去的理由也是一种死亡，是死亡的内部结构行为。死亡对我们来说，既格格不入又亲密无间、既熟悉又陌生、既不完全像朋友又不完全像敌人。它有时像朋友，经常提醒我们存在的脆弱和短暂，启迪我们如何活着，但提醒的方式又像是敌人，总是用一种我们不愿意的方式。死亡向我们显示了我们生命的终极的不可掌控性，因而也显示了试图控制他人生命的些许虚假。
情节突变的戏剧反讽是，你做的事是而又不是你自己的。有目的的行为总是有着非故意的残余，非故意的行为也是种种目的副产品。认定水滴的复仇行为，她的恨只是建立“在被人欺侮的反抗上，她的动机来自于反抗”。这多少有点单行道的味道，阐释的过于明白和过于简单是密不可分的。性格即命运自然是过于老套的说法，但也不是没有其合理性。而命运和文学中的自由一样，都是背离因果关系的领域。当我们说方方的小说是尖锐的，当我思考方方小说中那总也抹不去的悲剧性因素，当我们问，决定方方的小说有那么多中国式的成因，而涂抹其上的色彩又和许多人心目中的中国式小说迥然有别时，有目的的追索和非故意的残余总是纠缠不清的。不同的文学史给予了方方几乎一致的段落，是出于创作思潮流派的需求，而非出于对方方个人文学史的研究。如果文学史仅仅只是出于为我所需的挑选和归纳，那么学术上的悲剧性终会呈现出其剧情。
四
我们的确需要享受在大相径庭的思想情感之间左右为难的恩惠，尤其是在它们之间的距离看似没有尽头的时候。因太执着的理想主义而埋下悲观的种子，命中注定的失望与绝望却滋生美好诗情画意，因为不切实际、过于炽热的爱而产生的恨与仇，因公平公正而培育出的倦怠与不合时宜……这些都统领着方方小说的趣味。恰如作者自己在谈及《水在时间之下》这部长篇时所说，这部尖锐之书，这部书写仇恨的悲剧之书“是献给我生活的城市武汉的。我在这里生活了半个世纪，只有自己知道我有多么热爱它”。爱即是恨，恨即是抗争，理想是悲剧的舞台，源之于不甘和对抗的悲剧意识成为方方的小说向人们的持续恳求。无论是其书中写出的令人无奈的悲叹，还是其未写出的那无法泯灭的憧憬，他们都会随着故事的死亡而死亡，随着故事的存在而生还，这让人悲哀的事实可能成为记忆和持续的情感方式，成为一种在生活中只看见垃圾的地方保存珍惜立场的方式。
有一种尖锐，那就是时间，“这世上最柔软也是最无情的利刀便是时间。时间能将一切雄伟坚硬的东西消解和风化。时间可以埋没一切，比坟墓的厚土埋没得更深更沉。又何谈人心，脆弱的人心只需要时间之手轻轻一弹，天大的誓言瞬间成为粉末，连风都不需要，便四散得无影无踪”。还有一种更厉害的，专与时间作对的东西，那就是像是石头做的水滴：“埋在时间下面，就是不干。”从这个意义说，方方的叙事是另一种“石头”记。水滴是仇恨的化身，这仇恨是与生俱来的，是前世埋下的种子。“她一出世就开始发芽，现在已经长成了一棵树。这棵大树伸展着枝桠，在暗夜里露出狰狞的面目。”人们关系中存在着某种自我妨碍或不可想象之物。苦难是一种可以共享的非常强大的语言，一种许多不同的生命形态可以用来建立对话的语言。想一下水上灯经历的苦难：“她跟着父亲下河，她被水家殴打……她到上字科班学艺，她的父亲被水家人打伤，她到处奔走借钱不到，她父亲的死亡，她插草签卖身葬父，她走江湖的生涯，她被刘家老头强奸，她的逃跑，她的被抓回，她被余天啸救下，她跟着余天啸学艺，她的走红，她在汉口沦陷时逃难。”她的婚姻“嫁人结果做了小，这还不说，接下来又当了寡妇”，这一生厄运赖上了她，伴随她的是磨难，无论是戏中的人生，还是人生中的戏，演绎的都是人世的艰难和命运之无常。《水在时间之下》探讨的是一棵仇恨的种子，是如何从个人移向社会，又如何从舞台生涯进入历史的长河之中。
如同一部描写快乐的小说并不一定给人带来快乐，一部书写绝望的作品也未必给人以最终的绝望。文学的严肃性告诉我们，悲剧性的出路并不是简单地向我们输送一种悲观的情绪。事情有时刚好相反，它经常让我们想起在目睹其毁灭的一幕中所珍视的一切。悲剧可以向我们表明价值如何在自身毁灭的行动中得以释放，以便我们在一件事物毁灭时品尝其丰富性。自然，我们探讨方方小说中的悲剧性因素并不等同悲剧，把小说等同悲剧那注定是小说的悲剧。方方的尖锐，她的不妥协，与命运的对抗，多少有点固执的怀疑和置疑，多少有点冷酷的绝望与希望，多少有点偏执的抵御和追求，和指导我们如何存活于世人的传统性教诲是格格不入，至少也是不合时宜的。亵渎是危险的，但有时不敬也是一种很好的兴奋剂。以至面对有人说方方的许多小说是否过于悲观和虚无时，作者只用一句反问作答：“对人太失望。难道你们都不曾失望？”失望并不是可怕的东西，它经常是一种客观的存在，无法去除的经验，只有对失望视而不见者，对失望采取易容术的健忘症才是可怕的，这让我们想起莎士比亚戏剧《李尔王》中的几句旁白：“也许我们还要碰到更不幸的命运；当我们能够说‘这是最不幸的事’的时候，那还不是最不幸的。”方方小说中所流露出对人心的不满和怀疑，这一点很可能是使我最为满意和值得肯定的地方。正如雷蒙?威廉斯在其现代悲剧一开始说及悲剧与经验时指出，在平凡人经验事实中“我看到了令人恐惧的人与人、甚至是父子之间的联系的失落。但这种失落是一个特殊的社会和历史事实：一个存在于人的愿望和他的忍耐力，以及这二者与社会生活所能为他提供的目的和意义之间的不容忽视的距离”。
文学文本频繁地涉及认知命题，但是文学文本并不以此为主旨。
当我们得知方方小说的产生是和武汉这座城市有着千丝万缕的联系时，当然不会在阅读过程中索取一张城市地图那么简单。即便是现实主义的命题，即使是“新写实”的主张，将情感水平滑到了伪参照性之下，我们依然无法将一座城市照搬到身体力行的复杂编码中去。审美实际上是与接受可能出现的误解相关的一种意识清醒的交流方式。从接受者的反馈中了解自身是一种途径，从写作中想象接受不妨也是一种途径。但感受与浮夸的推论是不相容的。不停变化的历史以看不见的手参与重建工程，文学文本被亵渎、熔炼、逆其道而解读，命该如此也是一种命不该绝。当方方说，写作《水在时间之下》，书写类似复仇女神水滴的一生经历，是为了表达对这座自己生活了半个世纪的城市的爱时，我们没法去否定这种说法，也无需在这两者之间划上一个等号。我们可能走得更远，从中了解不止一座城市，而是无数座同样的城市乃至整个中国的“怀旧”，在失忆的世界里，铭记镌刻过往的历史和事件，回溯不同人群不同时期的遭遇。我们也可以以一种倒退的姿态出发，忘却一座城市，记取的只是不同人群的命运，知识分子遭受的洗脑压迫，市民阶层是如何忍受物质与精神的双重挤压，无法获取真正爱情的创伤，一往情深的歧途……
把一个一大堆虚构文本的制造者和一座历史名城联系起来，对我而言几乎是不可能的。我对武汉一无所知，仅有的一点印象也是从虚构的文本中来，还有就是方方的非虚构文本《阅读武汉》和《汉口的沧桑往事》。方方倒是写过一篇文章“一个人和一座城市”，讲的是张之洞和武汉，不止于此，书中还写了好多位历史名人，这才是靠谱的事。方方也不是武汉人，从《乌泥湖年谱》记事的1957年起，方方才随父母由南京溯水而上抵达武汉，那时“我还只是一个未满两岁并且没有任何记忆的孩子，为此，长存我记忆中的一切——最令人怀念的童年和青年时代，满处都是武汉的烙印”。 虽然在武汉生活了半个世纪，但方方也表示从来不敢称自己是真正的武汉人。但这不妨碍方方和这座城市无法割舍的联系。至少，方方几乎所有创作都和这座城市有关。她的小说中有一部多少有点“离谱”的作品《武昌城》，写的就是1927年北伐军的围城之战。作者在附记中这样说：我写这部小说“最简单的目的，就是想告诉大家，在我们居住的地方，曾经有过这样的往事。这是我们应该记住的事情”。
除此之外，我还能写些什么呢。从方方的文字中了解了武汉这座城市的来龙去脉、历史变迁、人文地理、世态人情、地域特色、好恶习惯。方方的文字是武汉这座城市的广告词、说明书，不可多得的教材，形象的历史等等，好像也说明不了什么问题。从这座城市的特性和方方的小说之间作些联想，比如，武汉作为城市的兴起是和汉水分不开的。“汉口的人烟因了小河和小河边肥沃的冲积土地，渐次兴旺起来”、“汉口人的出行和生活来源，靠的是行船走水。”联想方方许多小说的名字，诸如《船的沉没》《一波三折》《行云流水》《水随天去》《水在时间之下》等，以及小说中许多人名也和水有关，包括关于水的议论和思考；比如方方概括武汉这座城市时说：“武汉自古是个商埠，从来没有作过国都，商业城市就是重利轻义，加上整个文化层不高，久而久之就形成一种风格：俗。” 于是推断，在方方的小说中的市民家庭的矛盾纠葛居多是因市民俗气、讲究实惠、目光短浅而起的；又比如武汉人说话一向干脆、简洁，和方方叙述的语句特色明快、利索的关系，武汉人性格直爽、麻利、急躁，喜欢情节进展较快的剧情和方方小说结构的勤于分段，人物行为风里来火里去，情节变故的急速之间的瓜葛是分不开的等等，还可以举出很多很多，但这种分析是如此地不靠谱，又缺乏价值。总之，一座城市对个人来说可能是重要的，它是生存的土壤，赖以寄托的故乡。而相反一个人对一座城市的作用更多地是微乎其微，甚至可有可无。一座城市的意义和力量存在于他们自己的矛盾之中，而一个人对一座城市的认识如同对世界的认识，只能从生活里撕下他咀嚼和消化的东西，人生只能摄取世界的片断，把世界部分化。
无论是方方的尖锐，还是其对完美的执着，无论是其对人性的悲观，还是对这座城市的爱，只能摄取这座城市的片断。对那些过度幸福的小说而言，方方那悲剧性的尖锐无疑是一付解毒剂，但是她的悲剧性的锋芒也多少损伤了生活本身所应有的“更微妙的成长”。（福斯特语）正如韦恩?布斯在其为米哈伊尔?巴赫金的《陀思妥也耶夫斯基诗学问题》所官前言中指出的：“为了使事情简单化，为了统治世界，作者都普遍体验过一种无法抵挡的诱惑，将独白性的统一强加于他们的作品之上。” 如同我们无法摆脱将世界部分化的局限，我们也无法抵挡在认知上试图“统治世界”的诱惑。文学是这种模棱两可情况最为明显的领域。一方面要努力超越局限而不是龟缩，另一方面又要抵御诱惑不至于走向恶性膨胀，小说便成了夹缝中的生存，在左右为难的境地探寻出路，寻求艺术的自由。
其实，创作中这种尴尬的境地，左支右绌的情况比我们想象的还要多。在这疲惫不堪，世俗化了的世界中，如何让乌托邦的词语不时地闪烁其中，自有其难言之处；勇于揭露假相，敢于面对冷酷的现实和经常性忽略细节委婉曲折的调节之间自然有着难以克服的裂缝；小说自然是诸多文体中最具开放性的，但一味地溺爱悲剧性的冲突、困境、转变和结局，一味地尖锐有时也会刺破小说的特性；真爱情的难以如期有时因为受到人自己欲望的阻截，而不是我对他、他对我的欲望，和自己过不去经常是我们认清别处的厚网；用可读性、故事性强此类已经是血肉模糊的面纱给方方的小说罩上，演绎的无非是对功利世界的顺从和小心翼翼，其遮掩的只能是方方的桀骜不驯，抹杀的是其尖锐的叙事锋芒。人文主义世俗化并不能演绎方方的美学历程，相反，这两者间有着太多魔性般的纠缠和碰撞，它们彼此间的镜像倒是悬浮于文本之上，潜伏于话语之中。意识到在现实之中有着太多并不现实的难处，现实之中的不现实成为方方小说的命运，意识到在理想之中有着太多并不理想的破绽，理想之中的不理想成就的是其小说中的死亡意识，人在难处面前想保持孤独，在破绽面前又想突破孤独。这使我们想起作者所喜爱的波德莱尔，波德莱尔所深谙的城市的诱惑力，或许就是在于汇集一切的同时，也毫无止境地分离一切，使一切走向其反面：荒凉、孤寂、黑夜。还是本雅明的那句名言：“令城市人欣喜若狂的并不是第一缕而是最后一缕目光中蕴含着的爱。”这里，保留了人性中某种不可触犯的东西，恰如方方小说那尖锐的叙事锋芒。
