（本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》的后半部分，根据录音整理、修改而成。）
说小说是生命的学问，表明它对生命有一套自己的勘探和论证路径，但它也遵循学问的一般法则。
什么是学问?清代有一个著名学者，叫戴震，他在乾隆年代，把学问分为义理、考证、辞章三门。同时期的文学家姚鼐也持这一观点。在当时，这是对宋学的纠偏，宋学重义理，清代学者所讲的汉学则倾向于考据，而戴、姚二位，则强调义理、考证、辞章三方面的统一，这就好比大学的文、史、哲三个专业，应有内在的联系。但戴震认为，学问有本末，文章之道当有更高的一面，他把这称之为“大本”，不触及“大本”，学问就仍属“艺”之一端，而未闻“道”。“夫以艺为末，以道为本，诸君子不愿据其末，毕力以求据为本，本既得矣，然后曰‘是道也，非艺也’……求其本，更有所谓大本。”①也有同时代人评价戴震此论，“通篇义理，可以无作”，不仅章学诚，甚至连钱大昕、朱筠等人，都认为戴震作《原善》诸篇，“群惜其有用精神耗于无用之地”，意思就是反对戴震过分强调义理这种空虚无用之说。
但我觉得，学问若失了义理，不讲大道，也可能会把学问引向干枯和死寂。王阳明形容这种无根本的学问，“如无根之树，移栽水边，虽暂时鲜好，终久要憔悴。”②很多人都感叹过，现在的研究制度，培养了一大批的硕士、博士，论文之多，前所未有，但真正有学问、有见地的，又有几何?都在讲规范，讲选题，惟独不讲学术的义理、心得，都在讲专门之学，而不讲生命之学，学问的现状，终究是晦暗、残缺的。以前的理学家把学问分为“德性之知”和“闻见之知”，虽然不能说“闻见之知”就不重要——王船山就认为，“人于所未见未闻者不能生其心”，但“德性之知”肯定更为重要。在中国的学术传统中，“尊德性”本是首要的议题，不强调“德性之知”，就无从接续和应用中国自身的学术资源。因此，我认同戴震所说的“德性资于学问”，这是一条重要的学术路径，至少，它更切近我对学问的理解。
借用义理、考证、辞章这三分法，或能更清晰地理解小说的写作之道。后来的曾国藩，又在这三者以外，加了另外一门，叫经济。所谓经济，是指学问要成为实学，要有经国济世之用，不能光是空谈。《红楼梦》里，史湘云曾嘲讽贾宝玉是懂“经济”的人，亦取此意。小说作为一门学问，面对的研究本体是生命本身，它是对生命的解析，也是对生命的考证。既然是学问，自然就有义理、考证、辞章这三方面的讲究。
首先是义理。小说的义理，我想就是人生之道。它不仅是写人生的事实，也讲人生的道义。文学所写的生死，该是道义之生、道义之死。没有经过省察的人生不值得过，没有道义成分的人生，我想也不值得小说家去写。一个人出车祸死了，可以写成新闻，却并不适合写小说——这种死亡的背后，可供挖掘的道义成因太少；但一个人车祸死了，他的妻子因伤心也随之自杀，这就可以写成小说了。
情义即道义。因此，小说所呈现的，永远不是单纯的社会事件，它的背后，应该有价值的错位，有道义的冲突。自然之死是没什么可写的，一个老人老死于家中，一个人在江边散步失足落水而死，这就是自然之死，很平淡。道义之死就不同了。譬如林黛玉的死，是“泪尽而亡”，她为追求一种心心相印的感情流泪至死，这种死是有重量的，这个重量即为道义。《红楼梦》有一次写宝玉来见黛玉，黛玉说，最近好像眼泪少了。这是一句奇怪的话。眼泪少了，表明黛玉已经伤心到了极处，走到绝境了。泪尽而亡，是殉情，是肉体之死，更是精神之死。确实，真正的悲伤，不一定是泪如泉涌，也可能是欲哭无泪。《水浒传》写潘金莲毒死武大郎后，在那里哭，“看官听说：原来但凡世上妇人，哭有三样：有泪有声谓之哭，有泪无声谓之泣，无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”这是潘金莲的哭，假伤心。《史记·项羽本纪》写“项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是项羽的哭，他是英雄，不可能嚎啕大哭，那样太失尊严，他只能泣泪无声。无声的，有时更为有力。贾平凹在一篇文章里写，“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”，这种观察，包含着中国社会一种很深切的人情：媳妇常常是必须哭出声的，不哭就不足以证明她的伤心；女儿却未必要哭出声来，她可以抽泣，可以默默流泪，甚至可以没有眼泪，但没有人会怀疑女儿失去母亲之后的伤痛。确实，不同的人，会有不同的哭法。《射雕英雄传》中，金庸写郭靖在桃花岛看到自己五个师傅死于非命时，极度悲痛，但他哭不出来；《笑傲江湖》写令狐冲看到小师妹岳灵珊死了，也是“想要放声大哭，却又哭不出来”，这样处理，符合郭靖、令狐冲两人的性格，符合他们对师傅和师妹的感情，哭不出来的伤痛，其实更深。《射雕英雄传》写黄药师在船上听说自己的女儿已命丧大海时，他也哭，只是他在哭之前，是先“哈哈大笑”，“仰天狂笑”，然后才“放声大哭”，“哭了一阵，又举起玉箫击打船舷，唱了起来”，他唱的是曹子建的诗：“天长地久，人生几时?先后无觉，从尔有期。”③黄药师有晋人遗风，纵情率性，歌哭无常，他伤心之时，又笑又哭又唱，这完全符合他的生命风貌。
可见，作家不仅是写哭，更要写哭的义理。只是，小说的义理，往往不是由作家直接说出来的，而是通过一个形象的塑造、一种生活的描绘来呈现。义理藏得越深，小说就可能越成功。
钱穆先生说：“世俗即道义，道义即世俗，这是中国文化的最特殊处。”④确实，中国文化的传承，常常是通过圣人故事、世俗生活来完成的。圣人内在的德性，世俗中的人情与义气，就这样一代一代地通过生活传了下去。鲁迅说《红楼梦》是清代人情小说的顶峰，是指《红楼梦》写了人情之美，这个人情在哪里?它就在世俗生活中。人情之美，也即日常生活之美。日常生活所蕴含的人情、义气、忠诚、牺牲，这些都是中国人特别看重的人生道义。
人生之道往往藏在世俗之中。何以中国的文明一直没有中断?何以蒙古人、满族人统治了中国，汉文明也还一直存续?就因为统治者可以改变朝代、制度，但一直无法改变中国人的生活。你可以统治我们，但你不能让我像你一样生活，我日常的饮食、起居、礼节、人情来往，依然遵循着以前的传统。这就是生活的力量，它有时比一切可见的事物都要强大。我在意大利看过古罗马的斗兽场，确实太令人震撼了，我在俄罗斯也看过他们的冬宫和夏宫——比起它的恢弘和华丽来，中国的故宫就像是一个土堆；就物质遗迹而言，中国远没有一些国家流传下来的丰富，但中国文化依然如此灿烂，最重要的一点，就是中国文化主要是通过生活来保存和流传的。儒、道、释的典籍，很多中国人都没有读过，但这不影响有些中国人生来就是儒家，或者道家，他的血液里流着中国文化的因子。物质的遗迹，可以摧毁，但只要典籍还在，只要圣人的故事还在流传，只要他们的诗文还在被我们阅读，文化就一代代传下来了。
文明与道义，一方面是保存在传统的典籍里，另一方面也保存在世俗和日常生活里。小说所写的，更多的就是日常生活所传承下来的生命义理。
都说中国是一个人情国家，很多人把这个人情视为贬义，凡事都学西方，相信法律和契约，这似乎也没什么不好。但中国人无论怎么学，都放不下中国式的家庭、血缘和人情上的纠结，在人情与法律的冲突之间，他往往会站在人情这一边，这也是独特的国情。小说主要写的，就是人情，而不是法律。人情亦有人情之美。每个人若都活得铁面无私，一切都以法律和契约为准绳，不可协商，也不妥协，这个社会就终究会让人觉得少了点什么。孔子说，“父为子隐，子为父隐，直在其中矣。”这里讲的就是生活的义理：父亲不告发儿子，儿子不举报父亲，真理就在其中了。很多人认为这是糟粕，但韩国的法律，现在都还遵循这一道义原则，只是中国人经过历次政治运动的洗礼之后，更愿意相信大义灭亲才是真理。但最近很多法学家都开始讨论并赞成在案件举证的过程中，亲人应该回避。让一个人站出来指证自己的亲人有罪，看起来是大义凛然，其实是对人情、伦常的一种践踏。“文革”的时候，父亲揭发儿子，妻子揭发丈夫，甚至连昨晚说的梦话，也会被亲人作为罪证告发，这样的社会不仅没有实现公正，反而成了人间地狱。如果没有人情，没有对世俗伦理的尊重，只剩下法律，所谓的公平和正义，只会是一个幻象。
文化必须在生活中落实，它才有生命力。生活是孕育文化、存续文化的堡垒。中国的圣贤，以人生为根底来讲文化，中国的文学，也是以人生为根底的文学，它不玄虚，而且多是日用的、伦常的，和日常生活有着密切的联系，所以只要生活在继续，这种文化就在继续。我在昆明曾经和几个丹麦人吃饭、聊天，他们问我，中国现在满街都是麦当劳、肯德基，小孩最爱喝的饮料也是可口可乐，到处是洋品牌，哪里还能看到什么中国文化?在他们看来，这个国家的文化在全球化的语境下几乎濒于灭绝了，我就以手中的筷子为例，告诉他们，即便西方文化再影响中国一千年，可能都改变不了中国人用筷子的习惯，更改变不了中国文字。筷子、方块字，都只是一个符号，但它一旦成为一种文化积存在日常生活之中，它就有一种难以摧毁的力量。孩子小的时候喜欢吃麦当劳、肯德基，长大就喜欢吃中餐了；小的时候喜欢喝可乐，长大就开始喝茶了。这种口味的变迁，也有文化的力量在里面。
生活是文化的外现，它的内部藏着义理，而小说所写的，就是一种世俗的道义。只是，小说的义理，未必是方正的、正统的，它经常以独特、偏僻的角度切入生活，以呈现出生活的复杂与丰富，就像米兰·昆德拉所探讨的，小说的道德和世俗道德并不是重合的。因此，现代小说经常写精神病患者、疯子、傻瓜、绝望儿，它们都是世俗生活中的失败者，但在文学写作上，却具有某种精神标识的意义，能扩大我们对生活和自我的理解。《红楼梦》的价值观中，鄙弃富贵功名，向往生命的自在、情感的自由，像贾宝玉，他只是喜欢过一种和几个青春女子厮守一起的生活，他并不投合家族或时代的喜好去追求功名，不愿成为他们希望成为的那种人，这种反叛在当时是惊世骇俗的，因此，《红楼梦》是用一种生活来解构另一种生活，用一种义理来反抗另一种义理。《变形记》里人成了甲虫，他是被社会这个巨大的胃囊咀嚼之后所吐出来的存在，这种存在，对于卡夫卡的时代而言，是弱的哲学，是精神的异见，也是生命义理的一次崭新发现，它对人与世界的关系作出了完全不同的诠释。
作家往往是这种新价值的发现者和辩护者，他不站在正统价值这一边，而是竭力寻找生命的裂缝，并由此敞开生活的可能性。金庸在《神雕侠侣》第十四回中，写礼法最严苛的宋代，杨过要娶自己的师傅小龙女，这对郭靖这种正派人士而言，是大逆不道的事情，他宁愿自己死了，也不愿看见杨过做了错事却不悔改。可杨过说：“我做了什么事碍着你们了?我又害了谁啦?姑姑教过我武功，可是我偏偏要她做我的妻子。你们斩我一千刀、一万刀，我还是要她做我的妻子。”郭靖盛怒之下，就想一掌把杨过打死，但杨过的抗辩是：“我没错!我没做坏事!我没害人!”这三句话说得斩钉截铁，铿然有声。“厅上群雄听了，心中都是一凛，觉得他的话实在也有几分道理，若是他师徒俩一句话也不说，在什么世外桃源，或是穷乡荒岛之中结成夫妇，始终不为人知，确是与人无损。”⑤郭靖终究不忍，让杨过、小龙女自行去了。这个场面，有力地嘲讽了那个年代的“礼教大防”，甚至有人说，武侠小说中含有男女平等的思想，也不是没有道理的。
因此，小说无须遵循那个时代的旧道德来塑造人物，而更多是通过对一种道德的反叛来张扬生命的自由和爱情的意义，这是极富现代感的叙事。武侠小说尽管是旧的小说样式，但在金庸笔下，也被赋予了新的形式。譬如《笑傲江湖》有意模糊故事的年代，就是为了批判小说所写的荒谬的个人崇拜、偶像崇拜，在任何一个时代都可能发生。有人把这部小说解读为是批判“文革”，也可以这么理解，但金庸要写的，
其实是普遍的权力痼疾和人性弱点。金庸经常嘲笑正统价值，极力为那些在野的、弱小的、非主流的价值正名，所以他的小说好看、有趣。他笔下的少林寺代表的就是江湖的正统价值，是群雄的领袖，但金庸经常让少林寺和尚出洋相，就连武功，也非少林寺和尚最高。令狐冲带人大闹少林寺时，他手一挥，就有好几个和尚跌倒，十八罗汉武功高强，却如此不堪一击，这显然是一种价值偏见。最惨烈的是，《天龙八部》中，少林寺方丈玄慈居然有私生子，最后不得不当众受刑并自绝于江湖人士跟前，这对代表正统江湖秩序的少林寺来说，是一个难言的创痛。金庸几乎不站在正派这一边，也不站在邪派那一边，他更钟情于亦正亦邪的人物，像张无忌、令狐冲等人，都兼具正邪两派的武功，最终他们也成了弥合两派之间裂痕的核心人物。他笔下的邪派人物，比如几乎每部小说都会写到的“小妖女”——像黄蓉、殷素素、赵敏、任盈盈等人都曾被正派人士称为“小妖女”，一旦爱上了正派中人，她所代表的邪派价值也会有效修正正派价值观中的腐朽和僵化，进而建构起一个新的江湖。
所以，小说所出示的义理，未必是正见，也不一定是正统的历史观和道德观，小说重在描绘人性的复杂和多义。一些学者或评论家，经常忽视文学道德的独特性，而习惯性地用历史的正见来要求作家，这就违背了文学的立场。小说写历史，写秦皇、汉武，和《史记》的写法肯定会有不同，用《史记》的历史观来审核小说家的历史观正确与否，这是对小说创造性的否定；把小说写成《史记》了，那还要小说家干什么?况且，《史记》也未必都是信史，它也常用小说笔法，里面也不乏虚构的事实和段落。
小说是生活别史，是个人史、心灵史，比起历史的正见，它更看重个体真理。小说就是讲述个体真理的哲学。它深入个体的内部，辨析生命的细节，它对生命的各种情态都持平等的态度，所以它经常写不正确的道德。甚至还写那些变态的、疯狂的、暴烈的人生，写那些反道德、反人性的人物，它并不是正确道德的辩护者，它所探究的是人性内部那无穷的可能性。若用人间的道德来检视、约束小说，小说就会充满平庸者的表情，而少了个性鲜明的生动面容。据说，金庸最近一次修订《鹿鼎记》，把韦小宝的结局改了，他说不能让他这个混世魔王娶七个漂亮老婆，过那么幸福的日子。金庸对韦小宝是一直有看法的，他曾写过一篇文章，把韦小宝说成是市井流氓，为此，很多人都表示抗议。倪匡就坚决反对把韦小宝称之为小流氓。他专门在一个会议上问过金庸，你说韦小宝是个坏人，那你列举一下，韦小宝究竟干过什么坏事?金庸当时回答不出来，楞半天，只说了一条，韦小宝赌博时经常出千，骗人。比起韦小宝对朋友的义气，包括他对康熙和天地会的忠诚，赌博时出千是很小的事情，至少大节不亏。这就是形象的丰富性，各有各的理解，即便是韦小宝，也有很多读者喜欢他、维护他，对他的道德判断，未必有什么定见，也不应该有定见，这才符合文学形象的欣赏法则。
以形象来呈现一种生命的义理，这可谓就是“世俗即道义”的最佳注释。
其次是考证。小说在某种程度上说，也是考据之学，它要复原一种业已消逝的人生。要让人读到一个时代富有质感的生活，就必须有对那个时代的物质、风俗、人情事态的考据、还原。所谓考证，就是要把小说中所写的事物、情理写实了。一个时代有一个时代的活法，一个人物也有一个人物的口气，他的性格如何，他生活在什么环境中，这会决定他将如何说话、行事，甚至他吃什么，穿什么，都应有情理上的依据。作家在写这样一种生活时，不能有语境的错位，也不能张冠李戴，不能把南方的风俗安在北方人头上，更不能让人物随意经历不同时代的事情。考据即实证，而实证是一种笨工夫，它要求作家做一些案头工作，甚至查找资料，核实细节，熟悉他所要写的生活。
有实证的基础，小说的叙事才会有说服力。好的小说，在编织情节、塑造人物上，都是绵密、坚实的，不能有逻辑或情理上的漏洞，否则就会瓦解读者的阅读信任。金庸笔下有一个著名的人物黄蓉，她心灵手巧、智慧超群，为表现她这个特点，金庸就安排她成长在江南——按金庸自己的说法，他想象中的桃花岛就在宁波舟山群岛一带，还为她设置了一个无所不知、神通广大的父亲黄药师。这是一个必要背景。像“二十四桥明月夜”这样的名菜，像一次次对付欧阳锋的机敏心思，成长在蒙古土地上的华筝公主做得出来、想得出来吗?不可能。郭靖第一次见黄蓉，分别的时候从身上摸出四锭金子来，给黄蓉两锭，自己留两锭，因为他是成吉思汗的金刀驸马，这很正常，如果他只是刘家村的普通小儿，让他摸出这几锭金子来，而且很大方地赠给一个刚结识的陌生人，就不合情理。
情理也是一种逻辑、一种规定性，合情合理是小说家在描写一种现实时必须遵循的铁律。不合情、不合理，经不起推敲，留下逻辑的漏洞，就会影响一部小说的真实感。
关于情理的逻辑，在小说写作中有很多微妙的讲究。在武侠小说中，没人会对金庸所写的武功是否真实过分深究，原因是读者知道小说里写的武功是虚拟的，是对身体能量的一种幻想。“降龙十八掌”是否有那么大威力，“凌波微步”是否真那么神奇，“独孤九剑”是否能在没内力的情况下击败武功高手，没人会当真。我以前一个同事说，“独孤九剑”的特点是让对方先出招，然后找到他招数上的破绽，后发制人；假若两个人都练成了“独孤九剑”，都不肯先出招，怎么办呢?那就看谁先饿死了。这当然是个玩笑，但没人据此去较真“独孤九剑”的神奇。但这一切落实到人物关系、两性感情上时，就不同了。郭靖和黄蓉之间发生的每次别扭，杨过与小龙女之间发生的几次离合，都应符合情理逻辑，否则，小说的真实性就会受到挑战。曾有人问过金庸，张翠山和殷素素两人在海岛上一住十年，刚去不久就生了张无忌，后面那么多年为何没再生孩子，他们都忙啥去了?这只是个很小的问题，但金庸还是在一次采访中正儿八经地解释道，生物学有一个说法，如果生长环境不好，动物就会减少生育，例如天气太寒冷，白熊之类的动物就不能大量繁殖，殷素素所住的冰火岛，天气就太寒冷了，她的生育能力自然会受影响。这个解释似乎有他的道理，像北欧的一些国家，丹麦、冰岛，包括北美的加拿大等，生育率都是较低的。天气太冷会影响生育，这放在张翠山和殷素素这两个武功高手身上是否合适，姑且不论，但至少作者给出了一个解释。又如，杨过和小龙女两个人在荒野的花丛中练武，尹志平怎么会来到这里，并且得手了呢?荒无人烟，而且是在半夜，尹志平的出现，似乎不合情理。后来，金庸也解释了，他说当一个人对另一个人朝思暮想时，他往往会不由自主地在那个人可能出现的地方转悠。显然，这是有可能的。再如，张无忌和赵敏初识，中了赵敏的圈套，双双掉到了那个地窖里，张无忌为了逼赵敏交出解药，不惜动粗，把赵敏折磨得死去活来，按理说，赵敏应该恨他才对，怎会恋上他呢?也有人解释道，像赵敏这种养尊处优、一呼百应的朝廷郡主，从来都是人家对她好，从未有人胆敢对她坏，谁对她坏，她反而记住了，谁折磨过她，她反而忘不了这个人。这也是有可能的。生活中就不乏这样的例子：疯狂追求一个女生的男生，往往没有成功，另一个男生对那女生爱理不理，最终他反而成了胜利者。
这就是小说家的才能，他总能写出人性中那些微妙的反应，这种微妙，其实就是对情理的考证。还有，段誉的母亲刀白凤，她是大理国尊贵的王妃，怎么可能和一个肮脏的乞丐(段延庆)发生一夜情呢?这本来是很难解释的，但金庸为刀白凤设计了一个身份——摆夷人。从历史上看，摆夷人对贞洁问题是不那么看重的，刀白凤为了报复段正淳的不忠，再加上自苦，发生这种事情就不是没有可能了。金庸的小说里还有一些情节，看起来很乖张，想过去却也还是合乎情理的。小龙女和杨过最后一次劫后重逢时，她已一个人在悬崖下的山洞中住了十六年，想到这期间的困苦，杨过说，“也真难为你在这里挨了一十六年。”小龙女幽幽叹了口气，说道：“倘若我不是从小在古墓中长大，这一十六年定然挨不下来。”这也是一种情理。小龙女有长年在古墓独居的经历，习惯了心如止水的生活，十六年的孤独，不知不觉也就捱过来了。杨过叹道：“你为什么想到一十六年?倘若你定的是八年之约，咱们岂不是能早见八年?”小龙女道：“我知你对我深情，短短八年时光，决计冲淡不了你那烈火一般的性子。唉，哪想到虽隔一十六年，你还是跳了下来。”杨过笑道：“可知一个人还是深情的好。假如我想念你的心淡了，只不过在断肠崖前大哭一场，就此别去，那么咱俩终生不能再见了。”小龙女道：“冥冥之中，自有天意。”——这一段对话，情深意切，却也合乎两人的性格，一静一动，一温和一热烈，如此剧变还能相见，虽说过于巧合，个中也藏有很深的情理。
金庸的小说出自报章连载，完全是通俗的外壳，却能影响如此深广，应该说，和这种细腻的情理、深沉的命运、丝丝入扣的情节设计大有关系。当然他的小说也有不少情节的漏洞，不合情理的地方，也不在少数。比如，萧远山很早就知道自己儿子萧峰做了丐帮帮主，作为父亲，一直不站出来与之相认，而是躲在幕后，干那些乱七八糟的事，这显然不合人之常情。黄药师聪明绝顶，却非要把自己女儿嫁给欧阳克这坏小子，似乎也不合逻辑。欧阳克从未干过一件好事，黄蓉也把欧阳克的本性告诉给了自己的父亲，黄药师也了解自己女儿的性子，可他还是坚持要把女儿嫁给欧阳克，这有道理吗?还有，四大恶人中的叶二娘、四大法王中的韦一笑，每天都要弄死一个小孩，或吸一个小孩的脑髓，或吸一个人的血，这都是过分追求效果、用力过猛的叙事设计，难以令人信服。甚至还有读者通过小说提供的细节，考证出黄蓉的年龄要比郭靖大好几岁，出现了明显的差错，这说明小说的真实要能够被还原，细节之间的关联也必须严密，甚至你用什么植物来形容什么情景，也是要考证、有讲究的，比如梅花可比高士，桃花形容少女，也是混淆不得的。
因此，小说写作中的考证，既是为了创造一个能把各样描写镶嵌得严丝合缝的物质外壳，也是为了建构起一种符合生命情态的情理逻辑，从而使小说的情节、命运的展开显得合理、精微而又密实。假若一种写作，把每一个细节都落实了，把每一次人物内心的细微转折都还原到了极富实感的情境之中了，那它就会在读者心中建立起强大的说服力。考证是对生命的辨析，也是对生命的还原。
最后来看辞章。这是指小说的文体、文采、语言、形式。古人说“修辞立其诚”，又说“直而不肆”，也可谓是辞章之学，说话要真实、诚恳又不放肆。用词要有分寸，口气要有节制，讲义理，也要讲艺术。语言上尤其如此。贾平凹在一部长篇的后记中说：“几十年来，我喜欢着明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动，疏淡，幽默，有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。何况我是陕西南部人，生我养我的地方属秦头楚尾，我的品种里有柔的成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻的佻的油的滑的一种玩的迹象出来，这令我真的警觉。我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”⑥这种认识是有高度的，只是，一个成熟的作家，要在语言、文体上转身，其实是很艰难的。但意识到了变的意义，从字词开始，一点一点累积着，仍然可以经营出一番气象出来。今天这个时代，求变的作家太少，创造的欲望越来越低，把写作看作是辞章之学、试图在文体上有所革新的人，就更少了；而消费主义、躁狂主义的风习，在语言上却对中国文人影响至深，失了分寸、肆无忌惮的话，随时可见诸报章或网络，这种状况的形成，文学也要在其中担负一份责任。
中国小说自“五四”以来，逐渐出现了两类写法，一种是以外来文学形式为核心的具有新文学风貌的小说，一种是接续本土文学传统但亦有革新的章回体小说，应该说，这两种小说的差异不仅在义理上，更是在辞章上。前者的语言先是欧化的白话文，再是标准的普通话，
后者的语言却以传统白话为主，但也吸纳有表现力的生活语言。
很多人误以为，使用传统的叙事形式写小说就是落后，殊不知，二十世纪很多传统作家，写作上都颇具新意。金庸是一个典范。他的白话文，克服了欧化的毛病，既承继了传统白话及古雅文言的韵味，也有日常口语的亲切活泼，用李陀的话说，金庸“为现代汉语创造了一种新的白话语言”，是对“一个伟大写作传统的复活”，至少，在辞章意义上，金庸重视传统叙事资源的运用，也不回避新文学的影响。韦小宝这个人物，显然受了阿 Q这一形象的影响，郭靖、黄蓉在牛家村的密室里疗伤七天七夜，而密室外上演了无数故事，这又明显借鉴了戏剧的写法。在人物塑造上，金庸还罕见地写了好几个极富性格张力和感染力的少数民族英雄形象，以萧峰为代表，这种形象，在中国小说的人物谱系中是前所未有的。而在小说的结构上，像《天龙八部》，写了宋、辽、大理、西夏、女真、吐鲁番等六七个国家之间的纷争，有如此广阔的空间跨度、如此复杂的多国交锋场面的小说，在中国小说史上也几乎未见。这都是这一类小说的新意。
另外，金庸的小说，往往有深切的情感表达，但在情感的书写上，他也遵循节制、隐忍的原则，充分体现了文学之美。梁实秋说“美在适当”，说的就是节制。汪曾祺也说：“过度抒情，不知节制。容易流于伤感主义。”他觉得伤感主义是一切文学的大敌。⑦金庸笔下一些人物的情感世界写得极为节制、动人，比如郭襄，她对杨过的感情就是隐忍的，《倚天屠龙记》的开头写她骑着小毛驴浪迹天涯，这能体会到她的伤怀、惆怅，但她也就止步于想知道点杨过的消息，不作他想，这种引而不发的感情，思之令人落泪。再如张三丰，他十三岁那年，在华山遇见杨过等人，临别时，郭襄送了他一对铁罗汉；张三丰一百多岁以后，这对铁罗汉居然还揣在他的怀里。《倚天屠龙记》记载了这个细节。赵敏的一个手下乘张三丰不备把他打伤之后，还谎称少林寺已经覆灭，武当的宋远桥等人也都生死未明，面对如此危局，张三丰从怀里掏出那对铁铸的罗汉，交给俞岱岩道：“这对铁罗汉是百年前郭襄郭女侠赠送于我。你日后送还少林传人。就盼从这对铁罗汉身上，留传少林派一项绝艺!”⑧从十三岁起，张三丰把这对铁罗汉一直揣在怀里近百年，这里暗含了怎样深沉的情感寄托?小说里虽没明说，但我想，张三丰的出家和郭襄的出家，是有相似性的，正如郭襄对杨过存着复杂的感情一样，张三丰对郭襄也未尝没有这种感情，这是小说潜隐的层面。这令我想起《诗经》里有一句思念情人的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容!”(《国风·卫风·伯兮》)，意思是说，自从心爱的人走后，我的头发便乱得像飞蓬，不是没有润泽的发油，而是我把头发梳好了又给谁看呢?张三丰一生邋遢，未尝不是因为见不到郭襄的缘故。他的外号就叫“张邋遢”，首如飞蓬，不过是为了表达一种感慨：谁适为容。这或许只是猜测，但小说把一种情感写得如此深沉而隐忍，的确有一种节制之美。《鹿鼎记》里写韦小宝把七个女人抬到床上，也就用“胡天胡地”这几个字就交代了，这也是辞章上的节制。节制是一种修辞，也是一种艺术。
语言的选择，情感的抒发，文体的创新，都属辞章之学，也即文章之道，它是学问之一种，也是小说写作至为重要的一环。无德性，文章就无光彩，而无文章之道，义理也无法得到有效表达。今日的小说日渐粗糙、苍白，辞章上不讲究，以致失了文学的魅力，这肯定是其中的病症之一。
把小说视为生命的学问，从义理、考证、辞章这三方面来读解小说，这未尝不是一条新的路径。义理是大道，考证是知识，辞章是情感和艺术的统一，三者兼备，缺一不可。以前小说界多注重小说与现实、小说与人生、小说与存在的关系，但小说若没有那些考证、核实过的知识，没有辞章的讲究，终归不算健全。中国小说界太匮乏学问精神，过度迷信虚构和想象，缺乏实证意识，没有对一种生活的考据，写出来的人生就缺乏实感；而没有文体意识，情感的表达越来越简陋、直接，少了一种隐忍的美，也使当下的小说多半成了这个粗糙时代的合唱；更为致命的是价值观的混乱，无所信，也无人生义理的追求，生存处于晦暗之中，又无追问存在之意义的勇气，小说在德性上就一直匍匐在地，无法张扬一种可以站立起来的价值，精神上萎靡不醒。即便有好的精神，假若没有把这种精神进行实证和考据的能力，它也最多就成为一个写作口号，而根本无法使小说真正被建构成灵魂的容器。
小说对生命的勘探、考证，借由实证主义的写作精神和自觉的文体意识来落实、表达，这是生命的敞开，也是生命的学问。⑨
注释：
①戴震：《与方希原书》，见《戴震文集》，中华书局，1974年。
②王阳明：《传习录卷下》，黄修易录，第131页，台北黎明文化事业公司，1986年。
③金庸：《射雕英雄传》(三)，第708—709页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
④钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
⑤金庸：《神雕侠侣》(二)，第428—429页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
⑥贾平凹：《带灯·后记》(手稿)。
⑦汪曾祺：《蒲桥集·自序》，作家出版社，2000年。
⑧金庸：《倚天屠龙记》(三)，第776页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
⑨本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》的后半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。
