《青春之歌》是中国当代文学史上的经典文本，它诞生于特定的历史语境，由于小说从一个小资产阶级青年女性的视角表达知识分子改造或成长的历程，使政治主题与性别叙述构成了互相借重又互相拆解的辩证关系；同时，由于小说的自叙传色彩，也使它与作者杨沫的个人生活史形成了有趣的互文。这就使《青春之歌》具有了复杂而多重的意义和丰富的阐释空间。因而，小说从出版之日起就争议不断。而随着历史的变迁，尤其是在后革命时代，主流意识形态和社会价值观发生激烈变化的背景中，《青春之歌》这一经典文本也一再被重新解读，重新改写或重写。多重文本的叠加，共同交织、映射出复杂的意识形态光谱。这些文本之间构成了一种互相对话、对诘甚至激烈争辩的关系。因而，通过分析这些文本之间相互替换、交叠的演化转迹，我们可以隐约勾勒出一条当代观念史的变迁线索及其内在逻辑。
本文将主要依托如下几个重要文本进行分析：1958年的小说《青春之歌》(人民文学出版社)及1960年的修改本（下文称小说版），1959年的电影版（北京电影制版厂出品，编剧杨沫，导演陈怀皑、崔嵬。下文称电影版），1999年的电视剧版（22集，导演王进。下文称1999版），2006年的电视剧版（25集，海润影视制作公司等出品，导演张晓光。下文称2006版），以及2009年的歌剧版（北京大学歌剧研究院与中国歌剧舞剧院联合创作演出，主演：金曼、戴玉强。下文称歌剧版），另外，有时还会涉及《青春之歌》的续集小说1986年的《芳菲之歌》（花城出版社）和1990年的《英华之歌》（花城出版社）。在这些文本中，卢嘉川、余永泽、江华等主要人物形象呈现出不同的肉身与精神形象，也被赋予了不同的价值内涵及道德色彩，另外，这些男性人物与林道静之间的情感关系及他们之间的结构性关系也各有不同。由于林道静与这几位男性的关联构成了核心性的人物关系构架，不同的改写策略极大地影响了整个文本的意义表达。通过对比梳理，我们不难发现，不同文本的改编，与其说是出于艺术性考量，不如说是出于意识形态的需要。这样的改写，包括文本肌理层面的小说叙述或镜头语言这些修辞与艺术技巧的层面，都深刻铭写着意识形态运作的痕迹。的确，创作者据以进行创作的或许是特定时代的美学标准，不过，需要注意的是，对于那些具有前文本的人物形象进行审美再创造，无法脱离与具体时代的核心议题或社会性关切的潜在关联，而这些改编文本能否获得所谓"艺术"上的成功，在很大程度上要看它们与特定的政治无意识能否契合以及是否与之保持了适度的张力。
杨沫创作小说时处境困顿，并不如意，作为一个非职业的体制外作家，其写作动机在很大程度上是源于自我疗治的心理需要，由于强烈的自叙传色彩，小说《青春之歌》具有浓重的白日梦性质。这部创作完成于1950年代前期的长篇小说在文本内部保留了多重的意义空间，具有复杂的文本构造和主题纠缠，包含了意义暧昧的性别意识。但这些内容在1959的同名电影中被极大地删减，其中除了少量改写是出于技术性原因，比如电影篇幅限制和戏剧性要求，主要还是出于主题方面的考虑。在1957年"反右"运动之后，"知识分子改造"上升为至关重要的政治主题，加之向建国十周年献礼的特殊创作要求，林道静的故事被高度政治化地解读，就不可避免。
于是，在电影版中，阶级判断明显强化，知识分子改造的政治性主题具有了统摄性的绝对优势，有力地压抑了爱情线索。而且，为了突出政治主题，必须对爱情内容做纯化处理，因为，共产党员或革命者的爱情在一定程度上有损于其理想性，同时也减弱了林道静投身革命和卢嘉川、江华启蒙林道静参加革命的纯洁动机，从而潜在地颠覆了知识分子改造的政治主题--事实上这也是小说出版后招致郭开等人激烈批评的原因。电影对情爱主题进行了压抑，剔除了革命者肉身化的叙述，以突出革命者之间的精神性关系；同时将"日常生活"内容从革命者身上剥离，具有"世俗欲望"成了余永泽、戴瑜等反面人物的缺乏精神性的特征，比如余永泽对鸡蛋煎饼为代表的家居生活的热情。小说里林道静与江华同居的情节自然不能再出现，林道静与卢嘉川之间朦胧但却清晰的爱情也被淡化处理，而江华在厨房里手脚麻利地做饭的情节也消失不见了。不过，鉴于《青春之歌》的政治主题内在地建立在爱情叙述之上，如果完全抽离了所谓爱情线索，小资产阶级知识分子改造的政治主题也将土崩瓦解。所以，电影还是对革命者的爱情关系做了隐约的暗示，适当保留了叙事上的一些裂隙和暧昧细节，比如，林道静看卢嘉川的眼神中包含着崇拜与爱慕，而将写给卢嘉川的情诗背诵给王小燕则泄露了她内心的情感秘密。再比如，林道静与江华泛舟湖上，当谈起叛徒戴瑜时，江华微笑着对林道静调侃道："你没有把咱们两个人的关系告诉他吧？"，这间接表明了两人的超越正常同志的恋人关系。但总的来说，电影版中的爱情线索极大地被压缩，只是处在一个次要的位置，化为一条若隐若显的暗线，尽管它似有似无的存在对表层的政治主题起到了重要的支撑作用。
这种情形在"新时期"以后发生了逆转。1990年代以来的改编本都极大地淡化了政治色彩，不再对人物进行强烈的阶级判断，尤其是对于那些处在灰色地带的中间人物不再赋予政治道路的象征性和典型性的阶级内涵--比如，在小说与电影中，余永泽象征具有封建性的小资产阶级右翼，自私狭隘，漠视甚至敌视革命；白莉萍象征了小资产阶级的摇摆性和投机性，在革命遇到挫折时迅速地依附于资产阶级；王小燕则代表了起初不理解革命，明哲保身的小资产阶级知识分子群体，经过现实教育，他们转化为同情革命的外围同盟军。在1990年代以后，这些人物形象被去除了过于夸张的象征阶级群体属性的性格描述，话语方式与行为模式，而更多地具有了"普通人"的、日常化的面目，他们的政治立场也显得更为中性化与模糊化。在告别革命的思想氛围中，他们所代表的疏离政治，亲近日常世俗生活，追求个人成功的价值立场和人生姿态反倒显示出了某种正当性。
应该承认，这些新的改写在一定程度上突破并克服了十七年时期革命叙述的某些重要缺陷，比如，注重日常生活的呈现，革命者的情感世界具有了更多维度，也不再进行过于严苛的阶级定性和道德化判断。但是，这些新叙述也再形成着新的叙述模式和滥套。
在电影版中，白莉萍矫揉造作、追慕虚荣、"灵魂腐朽"，混迹于反动的上流社会，并无意中出卖了林道静，是个面目可憎的反面人物。但是，在1990年代以来的诸版本中，她却不再是一个负面形象，虽对革命颇有微词，却独善其身，不失朴素的正义感，具有正常的爱国情感。对革命者朋友也重情重义，对恋人罗大方也情感忠贞（1999版），从一般的社会道德标准上评价无可指摘。
尤其值得注意的是余永泽形象的变化。相对于小说和电影版的丑化处理，在1990年代以来的诸改编文本中，他开始成为政治与道德上的中性化人物甚至正面人物，最多只是有一些性格瑕疵而已--比如有些迂腐、自私，嫉妒心强，胆小懦弱，但同时，他身上的诸多优点也被放大出来，比如追求学问，忠于爱情，热爱家庭生活等。总得说来，余永泽算是大节不亏，具有传统读书人的良知与德性。
在两个电视剧版中，尽管余永泽的形象在卢嘉川等人的映衬下略显灰色，但并不是负面形象，他的人生道路选择具有充分的合理性，至少是从事革命之外的一种合理补充，不再像小说和电影那样把做学问与革命对立起来。
对余永泽的改写，负载着更多的历史秘码，寄寓着新时期以来主流思想界对所谓知识分子主体性的想象。
作为新启蒙主义的重要内容，启蒙主体的重建一直是个贯穿性的核心命题，从1980年代初的"主体性"哲学、美学思潮一直到1990年代的"人文精神"讨论，并在后来的"道德理想主义"论争余响不绝。这一主题一直是支撑众多思想讨论的内在动力，并或隐或现地闪现在关于公共空间、市民社会和中产阶级的想象中。可以说，在1970年代末以来的思想氛围中，将中国的历史灾难，现代化的障碍归咎于知识分子独立精神的匮乏，将社会主义中国尤其是"文革"的灾难主要理解后对知识分子主体精神的戕害，已成为一个固定的思维模式和历史常识。正因这一诊断，在新时期以来的精神史中，延安整风以前的民国知识分子就成为当代启蒙知识分子想象自我、重塑自我意识的重要精神资源。在1980年代末期的历史事件之后，在一种溃败的失落情绪中，启蒙主义知识分子群体又进一步生发出被历史暴力压抑的受难感。在1997年，以"反右"40周年为契机，这种集体情绪得到了集中表达，"右派"开始与疏离政治或反专制的自由主义知识分子建立联系，自由文人的精神谱系和历史脉络被建构起来。在此背景中，胡适由于在五四时期就与左翼知识分子分道扬镳，具有了重要的象征意义。作为建国以后被猛烈批判的对象，成为自由主义知识分子的宗师，不要忘记，胡适恰恰是余永泽念兹在兹的人生导师和精神偶像。
几乎与此同时，在文化保守主义兴起，"国学复兴"的文化思潮中，陈寅恪、吴宓、钱钟书等人，作为"独立"于政治，反激进，坚守道统的文化英雄闪亮登场。有趣的是，正是在这一历史情境中，张中行，即余永泽的人物原型，以国家大师的新身份开始成为流行作家。这些显然构成了电视剧书写的历史潜文本和互文本内容。在2007版电视剧中，江华对林道静表示，完全理解余永泽的人生选择，并说自己也想钻故纸堆，只是现在条件不具备，等将来建成一个新世界，自己还想向余永泽请教学问呢。后来，林道静也安慰心灰意懒的余永泽：你的知识将来国家用得着。
电视剧极力为余永泽作道德开脱。如果说在小说和电影版中，余永泽直接导致了卢嘉川的被捕，尽管并无强烈的主观故意，但他显然应当预见到把卢嘉川从家里赶走可能出现的后果，这把余永泽推上了与敌人合谋的境地。而电视剧版都强调了余永泽的非故意及事后的追悔之意，并试图加以补救。他具有民族大义，当林道风请他日本人做事时，他大义凛然地加以拒绝。在分手之后的林余关系上，小说将余永泽处理得很绝情，他甚至站在游行队伍之外对遭受反动军警殴打的林道静幸灾乐祸，极不道德，当然，在电影中余永泽彻底消失了。而在两种电视剧版中，余永泽旧情未忘，并在林道静遇到困难时施以援手。1999版余永泽收留了无处容身的林道静住在自己的寓所，最后的自杀也和他不肯与胡梦安合作出卖林道静间接相关；而在2006版中，余永泽的死则起因于保护林道静：他战胜怯懦，勇敢地站出来向共产党告发戴瑜，结果被国民党特务杀害。
在两个电视剧版本中，余永泽的死都是具有某种英雄性和崇高感的，在1999版中，他不肯与胡梦安苟和，坚持良知与自己的做人原则，因被共产党人误会，最后留下遗书给罗大方，自杀明志。余永泽面带惨淡的微笑走向迎面驶来的火车。长时间的对切镜头强化了这种英雄性与悲壮感。而2006版中，余永泽被多名特务胁持，抛入未名湖溺毙。这种死法别具一种被政治暴力所迫害致死的惨烈感。
必须特别指出的是，在2006版中，余永泽还负载了一种特殊的象征意义：他代表了"小资"的新形象。小资产阶级在1980年代以前是个具有某种负面政治意义的称谓，而在2000年以后，它的简写形式"小资"则具有了新的语义，与其说它指称着一个新出现的社会阶层，还不如说它代表了一种讲究生活品质和精神品位的人生态度。在剧中，余永泽正是当代"小资"回溯性构造和远程投射。新世纪的"小资"们不关心公共事务，沉浸在自己的内心世界，看重爱情的质量，注重文化修养，注重生活细节的品位。对照这些特征，我们不难发现，余永泽正体现了"小资"的人生态度，或者说，他其实正是根据当代"小资"根据对"五四"生活的理解为自己量身定做的前辈形象。剧中的余永泽形象清新，服饰讲究，情感缠绵，不热心公共生活，尤其不能容忍粗砺甚至血腥的社会革命；而对林余二人家居生活的呈现也不乏温馨浪漫的情调。这些都代表了当代庞大的"小资"群体的审美要求，或许，他们正是这部电视剧所设定的目标受众吧。
在新时期以来的人道主义－人性论－人的主体性的话语系统里，呈现反面人物的内心世界的复杂面相是文学写作深刻的表征之一，正是在这种文学观念和艺术成规的影响下，电视剧版中的叛徒戴瑜，也没有如电影版似做简单化或单面化处理，而是尽可能将其"人性化"。在电影版中，胡梦安一翻威逼利诱的话语，外加上女特务的几个媚眼，就使戴瑜轻易就范，充分暴露了其叛徒的"本性"和小资产阶级投机分子的软弱性。而在1999版中，戴瑜的投敌一开始就带被诱骗的性质，他并不情愿也并不是死心塌地地与革命同志为敌，甚至还对林道静等进行过暗中保护，多次手下留情，只是到后来才越陷越深，难以自拔；而在2006版中，戴瑜则是在威压与恐惧下就范的（在后革命时代，革命理想被解构的情况下，这似乎情由可原，）而且，他还是保留了真性情的一面，对王小燕也并非单纯利用，而是动了真情，这显示了其"人性化"的另一面。林道静的继母，在原作和电影版中的阶级论的视野中，都是一个唯利是图、心肠歹毒的恶妇形象。而在1999年版中，她成为一个较为中性化的人物，与林道静也颇有母女之情，以至于只是到了抗婚出走之前，林道静才从他人处得知母亲原来是继母。
这种人性论的再叙述更鲜明地体现在对爱情关系的改写上。在新时期以来的文学观念中，爱情，尤其是在1980年代早期，具有人性解放的寓言色彩和象征意义。如果说，十七年及文革时期，禁欲主义的写作模式强调用精神性的共产主义信仰压抑肉体的、个体化的"私"的欲望领域，新时期的爱情话语则颠倒了这组灵╱肉二元关系，用个体的"私"情感和爱欲挑战、冲破社会的辖域化。不可否认，这种爱情理解，的确具对政治、社会压抑的解放作用，但是，随着这一观念的庸俗化，也形成了一种刻板化的对人性的另一种狭隘化理解。于是，在新历史主义小说中，对革命与反革命的欲望化演绎风行一时，似乎只有将革命欲望化，当代读者才能理解它。
于是，我们看到，新时期以来的版本都将叙事的重心向爱情线索偏移，至少是将原来隐含的爱情线索做了放大化处理。这和电影的处理方式恰成鲜明的对照。在两个电视剧版中，党内同志都提醒卢嘉川不要陷入与林道静的爱情，以免影响工作。比如，在1999版中，刘大姐代表组织要求卢嘉川和林道静牺牲个人感情。对于卢嘉川的故意疏远，林道静问：是怕我爱上你？卢嘉川无法解释，只好情感复杂地说，我们该分手了。大有斩断情丝，献身革命的意味。后来两人先后被捕，胡梦安安排林道静参观卢嘉川遭受酷刑。眼见恋人受刑惨状，林道静伤心欲绝。林道静出狱后，收到罗大方等转来的卢嘉川的遗书，遗书清晰直白地表达了对林道静的爱情，表达缠绵，和小说中的遗书内容完全不同--原小说中的封绝笔信表面上看起来还是鼓励革命同志继续奋斗，完成其遗愿的精神昂扬的书信。这种处理就把在原作及电影中隐含的林卢爱情表面化，并成为支撑叙述的重要动力。2006版虽没有明确林卢之间的爱情关系，却有意营造了二人之间的暧昧情感，这可以由全剧的叙述尤其是富于意味的镜头语言的运用感受得到。一个有意思的情节是，电视剧刻意相当完整地保留了罗大方与卢嘉川谈论林道静的场景，以呈现卢嘉川对林道静的萌动的爱情，以及碍于余永泽犹豫迟疑的情态。不过，总得来看，在人物感情关系方面，2006版还是大体忠实于原作。最后，当理想中的爱人卢嘉川牺牲后，江华取代了他成为现实的爱情对象。
两个电视剧版（还有后面谈到的歌剧版）都将林道静的爱情明晰地与革命线索并列，甚至使它成为唯一的主线（在歌剧中，革命只是一个背景）。于是，林道静的情感变化成为书写人物内心世界和性格发展的最为重要的内容。相比于"十七年"的版本，从小资产阶级知识分子升华到共产主义战士这条成长线索变得模糊不清甚至消失不见了。这当然不难理解，已经非政治化的当代读者不会喜欢这种政治主题；而且，当代主创人员已经习惯了这种成规，对于一部二十多集的电视剧来说，没有爱情线索的支撑该如何讲述呢？
有一个特别值得注意的现象，如果把主要革命者人物形象进行价值排序，"十七年"的版本中最重要的人物是江华，而1990年代以后，绝对的中心人物则是卢嘉川。在小说和电影中，尽管从审美接受和作者潜意识情感来看，似乎卢嘉川是男一号，但那只是审美效果而已。的确，卢嘉川作为精神偶像更具有超凡脱俗的魅力，更容易给人留下深刻难忘的印象，不过，从原作整体结构和叙述逻辑的角度看，无疑江华才居于核心位置。卢嘉川出现在全书的前半部，而且夹杂在众多的人物形象中，后半部的中心人物（不但在与林道静的关系上，而且在结构故事的意义上），则毫无疑问是江华。尽管卢嘉川对林道静完成了精神与爱情的新启蒙，但相对于真实酷烈的革命历练和脱胎换骨的成长，卢嘉川只是提供了初始的动力，从爱情上看，卢嘉川也只能是乌托邦化的可望不可及的精神之恋的对象，最终，林道静只能在江华那里找到真正的情感依靠。从某种意义上说，卢嘉川只是一个过于完美因而不具有现实爱情可能性的精神偶像，注定要被同样具有革命性的内在实质却具有现实感和生活化的江华所取代。从小说的叙事逻辑上说，在一开始其实就预设了从卢嘉川引渡到江华的爱情归宿。
或许，我们还可以从中发现某种重要的象征意义，通过这种叙述，小说隐约讲述了一个中国革命史的寓言。
众所周知，中国的共产主义革命经历了一个从欧化、苏化直至中国化并取得胜利的过程，在这一过程中，五四时期的马克思主义的乌托邦理论逐渐转化为中国化的革命实践--从占领城市到割据乡村，从发动工人阶级到依靠广大农民，在这一转变过程中，广大的革命的领导者群体也从知识分子、理论家转变为出身底层的实干家，富于思想和文化魅力的五四一代马克思主义者在完成了思想启蒙之后纷纷退出历史舞台。长征之后，尤其是四十年代，中共对苏俄影响的清除（批王明路线，"反动洋八股"等整风运动），不可否认主要是出于政治策略的考虑，但也同时是这一"中国化"过程的一个理论升华。它再次强调了只有中国式的马克思主义才是五四共产主义革命的真正合法继承者，也是真正实现了最初革命理想的历史主体。所以，从寓言的角度，卢嘉川只是早期马克思主义者的代表或五四时代乌托邦化的共产主义理想的人格化，而江华才是真正的中国革命的主体。相对于具有理论家气质，神采飞扬、魅力四射的卢嘉川，江华显得朴实、低调和稳健，更具有脚踏实地的人间烟火味，工作方式也更接地气。对比两人的外貌描写颇能看出这种差别，"仿佛这青年身上带着一股魅力,他可以毫不费力地把人吸在他身边。爽朗的谈吐和潇洒不羁的风姿，那挺秀的中等身材,那聪明英俊的大眼睛,那浓密的黑发,和那和善的端正的面孔。"(卢嘉川)"高高的、身躯魁伟、面色黎黑的青年,像个朴素的大学生,也像个机关的小职员。"(江华)如此说来，卢嘉川的牺牲不可避免，只有这样，他才能作为一个完美的革命者形象化身为崇高的纯净的革命源头，而永远定格在林道静的记忆中。试想，如果他继续存在，一则妨害了真正的革命主体出场，二则他本人也将面临困境，不是成为瞿秋白就是成为陈独秀甚至王明、张国焘。当然，这是题外话。从这一意义上说，林道静的成长道路始于卢嘉川而终于江华，其实暗合着1940年代以来关于中国革命道路的主流的意识形态叙述口径，而林道静最后的爱情归宿，则遵循了大众文化的刻板逻辑--漂亮的女主角永远只能在最后嫁给最"政治正确"的男性。所以，在结构的意义上说，"十七年"时期，不管卢嘉川抢占了多大风头，注定了只能是革命史或爱情史的前史。
但是，在新时期以后的版本中，卢嘉川逐渐取代江华成为结构整个故事的核心人物，除了2006版，江华在人物形象的意义上已面目不清，无足轻重，要么是只具有叙事学意义上功能性的行动元，要么干脆被删除（至于2006版的特殊情形，下文还会说明）。何以会出现这种颠倒呢？
1980年代以后，江华所代表的中国革命已经被祛魅甚至被污名化了，在新启蒙主义的观念中，它被等同于蒙昧的前现代，成为中国走向现代，融入"世界"的历史障碍。在"救亡压倒启蒙"的历史视野中，走向民间，深入基层的江华所代表的延安道路正是融入了前现代的"救亡"道路，因而带有深重的历史原罪。而所谓林道静式的成长与改造道路，恰恰是正放弃现代的五四文化趋就工农兵文化的"反启蒙"之路。正是在这种观念背景下，写作于1980年代末，出版于1990年的长篇小说《英华之歌》就具有了特殊的症候性意义，在这部《青春之歌》的续集中，新的主流意识形态借助杨沫之手完成了戏剧性的改写：江华成为自私、狭隘、专制的负面人物，卢嘉川再度归来--不过是作为一个人道主义者。这个"五四"时代的理想主义者代表"启蒙"归来了。让在《青春之歌》中"牺牲"的卢嘉川"复活"未免有些滑稽（据杨沫创作的另一部续集小说《芳菲之歌》交待，在行刑前夕，卢嘉川被我党秘密营救出狱），但却自有某种意识形态逻辑做为支撑："五四"时代的马克思主义被成功隔离于后来的革命实践，仍保持着某种未受玷污的童贞，尚未注入实际性的社会性内容，因而先天地具有了某种对革命原罪的豁免权。而江华则成为革命原罪的人格化代表受到审判。小说《芳菲之歌》写到惨烈的党内清洗，已是中共高层领导的江华主持了根据地的清查托派运动，独断专行，制造了多起冤案（显然，这种运动与"文革"形成了某种对应与指涉）。林道静，作为江华的对立面（因保护"托派"被隔离审查），与卢嘉川一起，事实上充当了革命历史的反思者与批判者。也在是在此基础上，他们旧情复燃，虽然发乎情止乎礼仪，但情感所向已是非常清楚。林道静已与江华同床异梦，离心离德，虽然杨沫为了照顾革命者的形象未让他们迈出实质性的一步，却让他们在精神上结合在了一起。为了进一步巩固她与卢嘉川的情感合法性，林道静甚至不惜修改自己的记忆与江华切割，林道静否认了《青春之歌》中答应与江华同居时的感情，对江华说："我可是早就想过了。你--本来就不应当属于我。1935年冬那个大雪的夜晚，我铸成了大错--我拿你的友情当成了爱情......"。
代表"启蒙"再度归来的卢嘉川，"压倒"了"救亡"与革命，传递了意识形态变化的明确信号。这构成了"青春之歌"书写史的一个意味深长的转折，自此以后，卢嘉川开始成了真正的主角，也成为结构叙述的历史主体。此后的版本大都延续了这样一种贬抑江华、拔高卢嘉川的方向。卢嘉川，要么是青春激情的化身，要么是理想爱情的象征，更多的是兼而有之。卢嘉川完全驱逐了江华在林道静爱情中的位置（事实上，江华在整个故事中都变得可有可无），显然，在爱情至上神话流行的时代，作者与观众似乎已不能容忍林道静背叛卢嘉川与江华结合，这将被视为对爱情童话的亵渎。于是，在1999版中，为了凸显林卢爱情，编剧去除了林道静与江华的爱情关系，江华仍是主要人物之一，不过与林道静的关系是单纯的同志关系，他已有家室，与林道静的狱友郑瑾是夫妻，感情深挚并育有一子。这个相较原作非常重大的改编正是为了突出林卢纯美的爱情，以符合新时期以来理想的爱情模式。
更为大胆的改编来自2009年的歌剧版本。部分原因是受制于艺术体裁的限制，歌剧把主要内容集中在爱情关系上，不过只保留了林道静与余永泽的爱情以及林道静与卢嘉川的爱情这两组情感线索，并在两者之间构成了对照，前者代表了世俗的爱情甚至婚姻，后者代表了单纯而理想的爱情，至于江华这一人物则完全删除，以免形成对主题的干扰。全剧基本上抽空了革命与政治内容，去除了改造与成长的主题因素，以突显世俗价值与理想爱情之间的对立与冲突。为了加强戏剧性效果，歌剧安排卢嘉川临刑前与林道静决别，二人对唱，表达爱情，极尽伤感、缠绵，卢嘉川唱道："永别了，亲爱的静，长愿有情人终成眷属......我已深深地爱上了你，可我将永远地离开你，我亲爱的静。"唱词中大量引用林觉民《与妻书》的语句，以表达不能与林道静共享甜美爱情的遗憾。
歌剧版与2006版也被主创者称为青春版，它们的共同特点是，知识分子改造的主题隐去，成长小说的结构消失，青春激情与爱情突显，一群不甘心平庸生活的青春偶像跃然于灰色的革命背景之前。
在演员形象的选择上，2006版充分体现了偶像剧的特征，主要人物都是俊男美女，包括戴瑜、胡梦安形象也不差，偶像剧的逻辑甚至不再遵守原作和原有艺术成规的限制，比如原作中余永泽的小眼睛就变成了大眼睛，极大颠覆了电影中于是之所塑造的形象。
这种青春偶像剧的处理，就将革命非历史化，非政治化了（相反，"十七年"的电影版则过分政治化了）。于是，青春隔离并消毒了革命，将之抽象化和浪漫化了，普遍性的青春激情取代了有着具体社会历史内容的革命，成为真正的主角。或许正是出于这个原因，歌剧版尽管主创人员都是中年人，却也打出了青春牌，以"青春呼唤你，呼唤我"为宣传主题句。和其他当下流行的革命偶像剧一样，革命，只不过是富于激情和理想化这种青春内在品质的一种副产品罢了。于是，革命中的青春成为安全的审美对象，既被欣赏，也被原谅，观众们和历史达到了和解，这或许就是青春偶像剧的某种潜在的逻辑。
但是，对革命的叙说也携带着复杂的情感、矛盾的心态和暧昧的政治潜意识，在告别革命的年代，人们内心里仍潜藏着对最初的纯正的革命理想的追怀，尽管对革命所建立起来的秩序疑虑重重。当人们与某些特定的历史时段拉开一段距离，而"告别革命"之后的现实秩序日益悖离最初的期望之时，革命的幽灵又再度归来。即使是对它的青春偶像式讲述和欲望化演绎，也不能完全滤掉它依稀的低语--它固执地重复着最初的承诺与债务。正是在这一意义上，2006版尝试着用后革命的模式化语言相当忠实地再讲述一个青春之歌，还是别具意味。在这些"青春之歌"里，既有官方主流意识形态对革命遗产的"权且利用"（makingdo）和征用，也传达了民间对公平、正义等革命价值的渴望，它们有时会展开对革命叙述的主导权的争夺，但更多地体现为协商、妥协并相安无事。主流意识形态就在这种危险的平衡中完成着再生产的过程。对现实秩序，革命叙述带有某种潜在的挑战性，但是又迅整被消化和收编。双方似乎已经习惯了这样的意义游戏，一般也不会犯规或越界，比如官方征用过猛，或者"民间"批判现实的指涉性过强。由此，官方以及精英群体利用这种动态的平衡结构赢得主流意识形态的延续性和形式上的稳定性，以及社会秩序的合法性和社会控制的可靠性，"民间"也完成了有限度的批判，有时以打一些无伤大雅的擦边球自娱自乐。这构成了当下讲述革命的大众艺术的基本面貌。近年来的《青春之歌》版本也大体上符合这种描述。
