某日，与扬州大学参禅悟道的郭建军老师聊天，他问我：“业军，我搞不懂，你为什么要做批评？”然后，意犹未尽似的，嘿嘿两声，摇摇头，自言自语：“批评！”临济宗祖师有云：“忘机则佛道隆，分别则魔军炽。”道行颇深的郭老师倾心于“一”的浑圆，警惕“二”的“分别心”，而批评者却是一定要具有“分别心”的，郭老师对于热衷于批评的我有所不解，乃至不满，有着事理之必然。人各有志，有些事情是无法解释的，所以，我笑了笑，没有回应。不过，郭老师的疑问还是勾起了我的自我质疑：我为什么要批评，拿什么批评，抑或，批评可能吗？
我对于当下所风行的文学史写作一直保持警惕，因为后设的文学史观一定是对于鲜活的文学现象的大枝大叶的删除。我常常玄想，我为什么不能拆除掉自上而下、由外而内地赋予文学现象的诸如思想解放、现代性之类的大前提、大框架，让各个现象以现象自身的样子呈现出来？当现象以现象自身的样子呈现出来的时候，新的、不为我们所了解的大框架说不定也就油然浮现了？比如，我为什么不能以古代诗论、书论、画论所习惯的品评方法，把近百年来的重要作家划分成若干种“品”或者“格”，一一加以说明、点评？这样一种执着于“分别”的文学批评，不是比文学史写作更有趣，更有效，也更富挑战？往深处想时，我才发现自己的想法根本行不通，其原因在于，古代的品评标准相对单一，而当下的批评标准已经驳杂到毫无标准可言的程度，没有了稳定的批评标准，“品”/“格”又该如何划定？以古代画论为例，论者大抵把画作由低而高地划分为能品、妙品、神品、逸品，其依据无非是画作是否具有逸、高、远、空、淡、寒之类超越现世的品格——“世缘空尽身无缚，来往萧然似孤鹤”，只有画者世缘“空尽”、身无寸缚，画作乃能臻于逸品。其实，何止绘画，诗歌不也讲求“空尽”？所谓“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，便是“空尽”之极致。不过，到了现代，“空尽”的高标已然成疑，胡兰成一句“世缘深处仙缘新”，便写尽了他对于“是非之境”的沉迷，他的波罗蜜（彼岸）就是人世间，只有人世间才能绽出他的彼岸花朵。
批评标准的驳杂与批评对象，特别是现代小说的驳杂是相生相成的，离开现代小说的驳杂、丰富，也就谈不上批评标准的驳杂——批评标准的相对性，原来是对于批评对象各自有理、各自鲜妍的样态的承认和体认。如此一来，好的批评者就不能本着鲁迅的浓烈的枯涩、冰冷的光明来蔑视巴金的清浅和热情，因为巴金把革命、爱欲和死亡扭结在一处的叙事流泻出一个早已被遗忘的群体的忧伤的激情，自有其不可磨灭的意义；也不能以个性化、文学性之类貌似不证自明的文学观念，来否认茅盾略觉概念化、社会学化的“全景图”写作，因为茅盾的“全景图”为中国社会的肌体照出了第一张X光片，他是他的时代的伟大的书记员。至此，我之批评观也就水落石出了：批评就是要诚心敬意地走进各个不同的对象世界，大声说出它们所蕴涵着的各个不同的“好”来。我连用两个“各个不同”，就是要强调批评标准的相对性，反对刻舟求剑、抱残守缺的庸俗法。只有在一种毫不庸俗的相对性视野中，莫言的汪洋恣肆、汁液横流，王朔一点正经都没有的油滑，刘震云的说到底是通透、是苍凉的缠绕，王安忆如“天香园绣”的针脚一样的绵密，余华的时而狂欢时而克制以及不管是狂欢还是克制都一定要穿透中国、“代表”中国的激情，如许千姿百态的“好”才能被发现、被葆有，一副“万花缭乱”的文学胜景也才能得以彰显和流传。不过，说出“好”来是难的，它要求一个批评者对于批评对象的爱意。所谓爱意，不是“我”之于对象的动势，而是解除掉“我执”，反过来被对象所占有、所浸润的软弱。软弱即是感动，即是“我”与对象之间的声气相通，在此声气相通之中，对象才真的活了。
但是，强调相对性并非是说趣味无争议，生辣、灵动的相对性决不应该成为窳陋者的逋逃薮，那么，接下来的问题就是：相对性的限度何在？
我在某一场合说过，古今中外的人走的是同一条路，趟的是同一条河。这句话其实就是古希伯来人所谓“太阳下面无新事”的翻版，没什么新奇，而我之所以愿意用自己的话把这个意思再来表述一遍，是因为我于此判断心有戚戚焉，我太清楚我们的可能性实在是少得可怜，“古人今人同流水”，我们所处理的问题、所用的方法、所得出的结论，哪有一个是自出机杼的？从这个角度说，创新如果真是一条追赶着我们的狗的话，它一定是一条疯狗。不过，“无新事”还有另一层意思：一定有一些问题是植根于生命深处的，所有的人们都必须直面，都必须试着作出解答。这些问题也就是人类的永恒的难题、终极的困境，任何作家对于这样的难题、困境都不应该不闻不问，这是相对性的限度之一。但是，唐代李德裕又说，文章就像日月一样，“虽终古常见而光景常新”。“终古常见”，也就是“无新事”。可是，当我们每一个人都本着自己对于寻常所见之日月的体认，寻找到属己的心境去体味它，锻造出属己的眼光去打量它的时候，日月也就一定会翻出新的风景，今天升起的太阳自有不同于昨日的丰姿。所以，旧日月能否翻出新风景，这是相对性的限度之二。
