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翟业军:风中那首歌久久不散

   1995年,余华推出《许三观卖血记》。毁之者以为,这是先锋精神的退位,曾经那么激昂、那么不可一世的先锋文学渐渐星散。誉之者坚称,余华就此“告别虚伪的形式”1,无限逼近我们真切的生命。十多年过去了,争讼仍未平息,《许三观卖血记》却已然成为余华乃至新时期文学三十年的经典,我甚至要说,最美丽的收获。远离了彼时的文学现场,便可以略过太多外部的、枝节性的考量,我终于有了以自己的全部生命去感知它、领悟它并进而剖析它的可能。

   本文便是对于《许三观卖血记》的一遍聆听,一次解剖,一种占有。

一、傻子许三观

   小说这样开头。城里丝厂送茧工许三观回村里看爷爷。爷爷一个劲儿地问:“我儿,你的脸在哪里?”“我儿,你身子骨结实吗?”“我儿,你也常去卖血?”“你没有卖血;你还说身子骨结实?我儿,你是在骗我。”许三观不厌其烦地一遍遍纠正:“爷爷,我不是你儿,我是你孙子,我的脸在这里……”“爷爷,我不是你儿……”“爷爷,我不是你儿,我是你的孙子。”爷爷当然是老眼昏花,糊涂了,口水都从嘴角淌出来。许三观也未见得高明,不然怎么会和一个老糊涂有来有去地纠缠?他甚至要在纠缠了很久,自己都绕晕了后,才稍稍醒悟:“爷爷,你是不是老糊涂了?”而我们都知道,别人是否老糊涂,只能放在心里嘀咕,不能说出来,更不能径直问人家,除非自己也是糊涂的。所以,我们看到的,其实是两个傻子之间徒劳无功的对话——一个是在纷乱往事里迷了路的老傻子,一个是涉世未深、过分郑重其事的小傻子。余华很重视开头:“小说的第一句话,就好比一个人刚从子宫里出来,要是脑袋挤扁了,这个人就不会聪明。”2那么,这个余华本人很自得的开头3,莫非在暗示我们,许三观是一个傻子,只有傻子许三观才会做出那么多可笑、可哀、可怜又可敬的事体?

   果然,许三观只是因为好奇,就稀里糊涂地跟着阿方、根龙踏上了卖血的长路。一路上,他有那么多傻乎乎的问题,就像一个小孩子,吃力地一一认清眼前的东西,放在一起,又糊涂了:怎么回事呢?为什么呀?比如,他喋喋不休地问:

   你们挑着西瓜,你们的口袋里还放着碗,你们卖完血以后,是不是还要到街上去卖西瓜?一、二、三、四……你们都只挑了六个西瓜,为什么不多挑一二百斤的?你们的碗是做什么用的?是不是让买西瓜的人往里面扔钱?你们为什么不带上粮食,你们中午吃什么……

   其后的故事中,许三观越发地傻啊——语言那么简单,行动那么直接,思维那么一根筋,一辈子就被无数只手拨弄来、拨弄去,没有委屈,不会怨尤,顶多嘴里嘟囔几句,转身又一径乐呵呵地笑着(人们错误地称之为“幽默”,幽默是要站得很高的呀)。就是小气,他也是直截了当,而不藏着掖着。他会告诉四叔,这三十五块钱是我卖血挣的,舍不得给你。就是幸灾乐祸,比如给他戴上绿帽子的何小勇被卡车撞了,他也不懂窃喜,光着膀子,穿着短裤,在邻居家里进进出出,逢人就说:“这叫恶有恶报,善有善报”。就连求婚,他也是实打实,老实不客气的。他扳着手指头(多么既质朴又傻气的动作啊),算算一下午花了八角三分钱,就很笃定地对许玉兰说:“你什么时候嫁给我?”

   余华很喜欢福克纳的《喧哗与骚动》。傻子班吉明不知道树是什么树,只会说,一棵开花的树,不知道人们在打高尔夫,只会觉得,“这人打了一下,那人也打了一下”。余华说,这是一个伟大的白痴,空白的灵魂,“在这灵魂上面没有任何杂质,只有几道深浅不一的皱纹,有时候会像湖水一样波动起来”4。班吉明的形象,会不会暗暗渗入许三观形象的塑造过程中?这种直接的影响姑且不论,我们最起码可以肯定,许三观如班吉明一样,“灵魂上面没有任何杂质”。在他的眼睛里,那些层层叠叠的修辞,那些曲里拐弯的爱恨,统统不见了,只剩下最简单也最直接的感知,就像“这人打了一下,那人也打了一下”。比如,风吹过去,瓜藤和瓜叶摇晃起来,“然后吊在藤叶上的瓜也跟着晃动了”。木桶扔进了井里,打在水上“啪”的一声,“就像是一巴掌打在人的脸上”。街上贴满了大字报,越贴越厚,“那些墙壁都像是穿上棉袄了”。这些大抵是有一说一的描述,就是比喻,也是笨的,稚拙的,其实更入木三分。怎么会有如此清澈的眼睛?这样的眼睛怎么能历经苦难而不污浊?这样的眼光中,会不会潜隐着神圣的慈爱,就像班吉明原来是个伟大的白痴,灵魂有时会如湖水一样波动,轻柔却博大的波动?

   其实,余华还珍爱另一个有着“比白纸还要洁白的灵魂”5的傻子——艾萨克·巴·辛格《傻瓜吉姆佩尔》里的吉姆佩尔。辛格用短短几千字叙述了吉姆佩尔长长的一生。这是怎样的一生啊,处处是屈辱,是磨难。老婆快死了,都不放过他:“我希望心中无挂碍地去见上帝,我必须告诉你,这些孩子都不是你的。”但是,他一直用能够战胜所有刚强,比大海还要宽广的软弱承受着,哪怕后面是更大的欺骗,更肆虐的讥讽。这样的软弱中,那么温柔地跃动着一颗看穿了世事又紧紧把攥住世事,一切都能体谅和原宥的心。即便死神来临,他都相信将去一个没有纷扰、嘲笑和欺诈的地方,在那里,“即使是吉姆佩尔,也不会受骗”。多么脆弱、荒唐的相信啊,只有傻瓜才信。多么笃实、美妙的相信啊,只有傻瓜才配拥有。《许三观卖血记》不也叙述了许三观屈辱、多难的一生?他不也戴了绿帽子,抚养着别人的儿子?他不也用卖血这一太过凄厉实则十分软弱的行动,无怨无悔地忍受并“渡”过了一重又一重的苦厄,一路来到生命的尽头?小说结尾,他看似愤愤不平:“这就叫屌毛出得比眉毛晚,长得倒比眉毛长”,实则是些毫无意义的唠叨,他早已有点无奈又有点欣然地接受了屌毛比眉毛长的现实。或者说,在漫漫的时间之流里,在历经了数也数不清的海沙一样的苦难后,还有什么短长之别呢?就像年老的吉姆佩尔想,谎言和真话,一年和一百年,“这有什么区别呢?”余华说,土地就如年迈的祖父:

   这个历尽沧桑的老人懂得真正的沉默,任何惊喜和忧伤都不会打动他。他知道一切,可是他什么都不说,只是看着,看着日出和日落,看着四季的转换,看着我们的出生和死去。我们之间的相爱和勾心斗角,对他来说都是一回事。6

   如此说来,许三观和吉姆佩尔都拥有了土地一样的辽阔和包容,他们都有了神性,都是神圣的傻子。这里所说的神圣,不是通灵,也不是与一切众生乐,拔一切众生苦的慈悲,而是忠实、谦卑地生活下去,并于岁月流转中获取一种什么都能包容,生与死、美与丑、善与恶消泯了鸿沟的宽广。顺理成章的质疑是,许三观置身于非宗教语境中,他的眼里和心中何以会涌流神圣的潮汐,就像班吉明,更像傻瓜吉姆佩尔?其实,问题不在于许三观有没有可能成为神圣的傻子,而在于叙述人有没有一颗高尚的心。7

   那么,叙述人又是如何叙述这个傻子的故事的?

二、“这几句奇怪的叠句”

   小说以年轻许三观与老糊涂爷爷对话始,以年轻血头拒收老糊涂许三观的血终,讲述了许三观的一生,无休止的生死锁链中的一环。余华曾说:

   这本书表达了作者对长度的迷恋,一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子,被叙述慢慢拉出去,拉到了路的尽头。8

   其实,这一连串具象都是对“长度”的解构:无论道路还是绳子,都是漫长却有限,仿佛驳杂、纷乱得无法洞观其实可以牢牢把捉住的一段,或一环。把一个人当作一环,放入环环紧扣的锁链中进行考察,这个人除了展露出作为“这一个”的独特性外,更会呈现出所有拘囿于锁链中的生命的共同情态。余华说的是一个人的故事,挂心的却是所有的生命。就像许三观这个名字一样,“三生万物”,“三”即多,“三观”就是生命之大观/达观。所以,在这里,单数是复数的一种形式。

   那么,余华该如何处理这个作为复数的单数的一生?

   余华把许三观的生命抽象化、仪式化了——一次卖血就是一次仪式,卖过十二次血,举行过十二次仪式,他便从生命的开端走向了终结。仪式化过程中,所有与仪式无关的人、事都是不必要的繁冗,都应毫不留情的删除。于是,许三观的一生就像掉光了枝叶的树,枯瘦,却更筋道,弹出去,鞭鞭都见血痕的。至于仪式本身,倒是可以无穷置换,不必一定是卖血。余华如是选择,大概是因为血的神奇、神秘,也因为血早已是中国现代文学的主题,“见证了一代中国人的苦难,以及后之来者的道德承担”9。而十二次之多,其实就是对于生命可能遭逢的情境的穷形尽相——有好奇的,有报偿情人的,有还债的,有请客送礼的,有救人的,也有只是想吃一盘炒猪肝、喝二两黄酒的,不一而足。就这样,许三观的一生成了一种实验,一次模拟,余华于其中把生命本身抻了又抻,拧了又拧,来反复试验它的深度、广度和韧度。

   一次仪式就像一声鼓点,十二声鼓点该如何分布于不长的小说中?它们会如何此呼彼应成什么样的曲调?我们可以看到,鼓点先是好奇的、舒缓的,渐渐身不由己,欲罢不能,然后一路卖去,死去活来,最终老成猪血,只配卖给油漆匠。卖血的长路原是一次收不住脚的狂奔,一次朝向死亡深渊的加速坠落,就像生命本身。张清华对此有敏锐的观察:

   卖血的速率——一次比一次的间歇更短、一次快似一次、一次比一次更接近死亡、最后是长长的结尾的回声——同生命的速率之间,是一种令人痛彻骨髓的、不寒而栗的同步合拍……它甚至如同性交的速率,让人感受到死亡与创造的痛苦与快感……10

   以生命的节奏叙述生命,让生命以本然的形态从小说开头铺展向结尾,形式与内容便完美交融起来,诉说着同一个主题——生命的起承转合,爱感和死感。许三观的一生由此越发具有普泛性,每个人都可以从他的某个转角、某种困境,读取到自身的经验,感受到曾经那么强烈地撼动了自己身心的疼痛或欢欣。此种生命与叙述的严丝合缝,在第四章也有完美实践。生孩子就是仪式,其他人、事都被抹去。就在许玉兰纵情高歌般的哭号和詈骂声中,一乐、二乐、三乐相继问世,她也从“油条西施”变成了中年妇女。而且,孩子越生越快,就像越接近死亡,时间的流逝就越发匆促,怎么也刹不住的。

那么,十二声鼓点抽象出的生命中,高潮何在?余华说,他原以为高潮是结尾处,许三观卖不了血,在大街上伤心地哭泣,“因为这意味着他失去了养活自己的能力,他的悲哀是绝望以后的悲哀”11。可是,当他写完第二十八章,就是许三观一路卖血去上海那一章后,他感到,这里才是真正的高潮。不过,他的说法疑窦丛丛:难道一定要是最凄惨的地方才算高潮?许三观(也即是我们所有人)的生命意义只能于极度苦难处彰显?他,或者叙述人的态度不是辽阔、达观的,决非苦难能够一言以蔽之吗?还是从拉克司奈斯的《青鱼》,这篇与克莱恩《海上扁舟》一道记录了余华“最初来到文学身旁时的忐忑不安”,使他知道了“文学的持久和浩瀚”12的短篇小说说起。青鱼消失十七年了,漫长的饥饿把渔村笼罩得严严实实。“人的命运正是靠这些栖息在深水里的异常任性的生物来决定的。”现在,青鱼重现,渔民狂喜般地捕捞和屠宰,来迎接命运的辉耀。青鱼桶边,脊背弯得最深的是已经九十岁的卡达。她不知道父母是谁,年轻时候的情人也记不清了,就连孩子们,她也只记得他们出现过,又走开,到哪里去了,她就不知道了。但她那么不停歇地劳作着,虽然一天只能刮洗三桶鱼(她曾经一天刮洗过四十桶啊),虽然只能赚两克朗二十五厄尔,虽然不可能得到奖金。这哪里是劳作,这是尽责,是感恩,是礼赞,是在命运安排下安安静静、兢兢业业又无比庄严地“渡”过生命,因为“青鱼来了呀”!这甚至是生命最神圣的仪式。当儿子夺走她的刀子,她放声大哭,哭声穿过了街市,穿透了世界的心脏。“要知道老年人哭起来,也常常像孩子们那样哭得又响亮、又伤心的”。

三观卖血,就像卡达洗刮青鱼,是责任也是荣耀,是向死亡的无限逼近也是不息的生的证明,生命就在一次次卖血的过程中安然流逝。卡达的漫长人生,留下“这几句奇怪的叠句”:“我们的卡达,没有人比得上/你很快地就起床/你刮洗的鱼儿的数量/我们跟着点数也跟不上。”这些叠句的回环往复,便是她生命里最迷人的律动啊。我想,许三观的一生也应该有这样的叠句在反复吟咏:我们的许三观,没有人比得上你,你的血液那么殷红,那么丰沛,能够帮助你闯过任何劫难哟。当沈血头拒收他的血时,他当然哭得那么绝望,那么旁若无人,那么肆无忌惮,仿佛倾吐出了满世界的悲苦。一个人的哭泣竟能吞吐着如此浩淼的生命潮汐,也算是惊心动魄了。不过,高潮还没有到来。

   具体到每次仪式,又可细剖为几步:吃盐,喝水,喝得十月怀胎似的,抽血,上馆子吃一盘炒猪肝,喝二两黄酒。特别最后一步,万万不能省的,因为“猪肝是补血的,黄酒是活血的”,吃喝下去,血液便会源源不断地涌流,那个舒坦啊。这是每次仪式的小小高潮。就这样,卖血,吃猪肝、喝黄酒,再卖,再吃喝,竟成了封闭的循环,生命于是生生不息。老糊涂许三观想吃猪肝、喝黄酒,正是对柔软却有韧劲,低到尘土却又高高跃出的生命的近乎本能的依恋。高潮就此出现:以前都是一盘炒猪肝和二两黄酒,今天,许三观竟要了三次,要一次就是一记重槌,接连三记,那该是多么响遏云天的绝响,何等歇斯底里的欢畅啊。难怪他一本正经地总结:“我这辈子就是今天吃得最好。”这是他一生也是整部小说的辉煌顶点。当然,也是最黯然神伤的落幕。

   终点总在顶点处到来,辉煌往往就是回光返照。生命真相,也许如此吧。

三、戏,诗,或者是歌

   余华把许三观的一生抽象化、仪式化,仪式化的生命根本经不起常理的分析。比如,就是再老糊涂,也不会为了吃炒猪肝、喝黄酒去卖血吧?那么,余华为什么硬是这样写呢?

   汪曾祺认为:“小说对生活是一度概括,戏剧是二度概括,戏曲是三度概括,高度概括。”13小说离生活最近,讲求基本的事理真实,就是卡夫卡的荒诞大厦,也由最坚固的事实砌就,一点不苟且的。戏曲高度凝练、抽象,以事理真实来要求,则处处离奇、怪诞,奇妙的是,仪式化到怪诞的故事,说的还是最日常、真切的人生。如此我们便能明白,通过仪式化,余华把小说写成了一出戏,离奇古怪,却更丰富,更本质,感人至深。小说叫卖血“记”,“记”正是一种戏曲体式啊,比如“玉茗堂四梦”分别叫《还魂记》、《紫钗记》、《邯郸记》和《南柯记》,更不用说《西厢记》了。余华说得很清楚:“我要用我们浙江越剧的腔调来写。”14其实,何止是腔调呢,越剧腔调带来的是整个戏曲化把握生活的眼光和方法。如此说来,《许三观卖血记》是一次杰出的以戏为小说的实践,是对于小说文体的一次超常规拓展。

   既是以戏为小说,除了少量不得不交待的事件、心理,《许三观卖血记》便大抵由对话构成。比如,第六章写许三观得知自己做了乌龟,如何惩罚“犯了生活错误”的许玉兰,就是全由对话来表现的。就连那些事件、心理,余华也尽量通过对话、独白来交待。比如,第十八章的每段开头大抵是“许三观对许玉兰说”,就是用独白的方式,非常戏剧化,也举重若轻地带过了从人民公社、大跃进、大锅饭一直到三年灾害的历史。甚至不单单是白,还有唱。比如,一乐打伤了方铁匠的儿子,何小勇不肯掏医药费,许玉兰就哭诉起来:

   我前世造了什么孽啊?今生让何小勇占了便宜,占了便宜不说,还怀了他的种;怀了他的种不说,还生了一乐;生下了一乐不说,一乐还闯了祸……

   “顶真”修辞格造成一种分外动人的娓娓道来、如泣如诉。最具音乐感的唱词,也不过如此吧?这样,我们还能理解许玉兰何以如此不可思议地热衷于自曝家丑。戏台上,当人物有满腹款曲想要倾诉时,往往会有一段长长的独唱。这独唱可以针对其他人物,关键处他们可以附和或反驳。有时则假设他人听不见,单单面对观众诉说衷肠。许玉兰哭诉时那架式——“往门槛上一坐”,那舞蹈动作——“挥动着擦眼泪的手绢”,那戏剧化夸张——“响亮地”,在在表明,这是一次独唱,一次纷乱心绪的梳理和宣泄,只有观众/读者可以听见/看到。退一步讲,别的人物就是听见了,那又怎样?谁让这是戏,不能用常理来权衡的呢?

   这里的戏,还指古希腊悲剧。悲剧大概起源于公元前七世纪前后流行于伯罗奔尼撒北部的合唱,渐渐从以唱为主的“歌”,发展成为包含行动,以对话为主的“剧”,歌队合唱的地位也随之式微,沦为点缀。在早期作品中,歌队可以作为剧中人介入剧情的发展,可以代表观众来评判人物和事态,也可以是城邦利益阐释者,或就是命运。比如,埃斯库罗斯《被绑的普罗米修斯》中的歌队,由俄开阿诺斯的女儿们组成,或劝慰或感喟或评判着普罗米修斯。《许三观卖血记》里,歌队频频现身。比如,整个第八章就是歌队——“他们”——站成一列弧形,围绕着两个主人公,一次又一次地说/唱,或介绍方铁匠儿子的伤情,或说明怎样缝针如何备皮,或介入争端、添火加油,犹如欲来的山雨,又像命运在敲门。主人公则在歌队轰然的合唱声中惊慌失措:“你听到他们说什么了吗?”最终下定决心:“这一次的钱他非出不可,要不我就没脸见人啦……他妈的,便宜了那个何小勇了……”就这样,小说又成了一部悲剧,这悲剧把主人公抛进非常奇怪的命运中,看看他如何面对。有趣的是,悲剧应该严肃、庄重,而这部悲剧恰恰是滑稽的、轻松的,此种冲突便造成一种绝妙的含混。含混正是小说的美德。

   《许三观卖血记》还像一首民间叙事长诗,比如经由普希金改写过的《渔夫和金鱼的故事》。民间叙事诗大抵是一路铺叙,不懂得轻重缓急。老渔夫回家后一定会对老太婆一五一十地道来:“今天我网到一条鱼/不是平常的鱼,是条金鱼/这条金鱼会跟我们人一样讲话……”傻子许三观看到林浦血头的白大褂和李血头的一样脏时,同样事无巨细地往下说:

   我知道你是这里的血头,你白大褂的胸前和袖管上黑乎乎的,你胸前黑是因为你经常靠在桌子上,袖管黑是你的两条胳膊经常放在桌子上,你和我们那里的李血头一样,我还知道你白大褂的屁股上也是黑乎乎的,你的屁股天天坐在凳子上……

   既是一路铺叙,没有多少取舍,当一件事反复出现时,叙述一定会呈现出文人创作不能原谅的重复。老渔夫每次祈求都以“行行好吧,鱼娘娘”起头,金鱼都会安慰他:“别难受,去吧,上帝保佑你”。正是这些句式的循环往复,形成一种非常有力的,源自泥土深处的质朴。余华显然深谙个中三昧。比如,许三观送林芬芳礼物,引发一场轩然大波。许三观、许玉兰、“戴眼镜的男人”包括叙述人,提及那堆礼物时,从不会用“礼物”一词统称,一定要一一罗列的:十斤肉骨头、五斤黄豆、两斤绿豆、一斤菊花。就在反复罗列的过程中,民间叙事诗的感觉愈益浓烈了起来。

   其实,不管是戏还是民间叙事诗,都是把生命形式化、抽象化的努力,此种努力中,生命的诸多非本真状态被剔除,本然情态便印现得格外分明。就这样,余华用原初的形式,原初的语言,讲述了一个原初的生命故事。这个故事干瘦到质朴,质朴到雄浑,仿佛一首从洪荒绵延到当下,又从这里飘荡向远方的歌。余华也有类似总结:“这本书其实是一首很长的民歌,它的节奏是回忆的速度,旋律温和地跳跃着,休止符被韵脚隐藏了起来。”15

   时光的长风中,那首歌久久不散,不会散。

  

   注释:

   1吴义勤:《告别虚伪的形式》,《文艺争鸣》2000年第1期。

   2余华、杨绍斌:《我只要写作,就是回家》,《当代作家评论》1999年第1期。

   3余华对《许三观卖血记》的开头十分满意:“我写完《许三观卖血记》的开头时,我自己感觉很好,可是我还是没有把握,那时候陈虹(余华妻子——引者注)上街去了,我就心烦意乱地等着她回来,她回来一读后说:非常好,你就这么往下写吧。于是我就放心地往下写了,越写越自信。”《我只要写作,就是回家》,余华、杨绍斌,《当代作家评论》1999年第1期。

   4余华:《长篇小说的写作》,《没有一条道路是重复的》,上海文艺出版社2004年版,第127页。

   5余华:《温暖和百感交集的旅程》,《温暖和百感交集的旅程》,上海文艺出版社2004年版,第15—16页。

   6余华:《土地》,《没有一条道路是重复的》,上海文艺出版社2004年版,第44页。

   7余华十分强调“高尚”:“在现实中,作家可以谎话连篇,可以满不在乎,可以自私、无聊和沾沾自喜;可是在写作中,作家必须是真诚的,是认真严肃的,同时又是通情达理和满怀同情和怜悯之心……所以,当作家坐到写字桌前时,首先要做的,就是问一问自己,是否具备了高尚的品质?” 《没有一条道路是重复的》,上海文艺出版社2004年版,第125页。

   8余华:《中文版自序》,《许三观卖血记》,上海文艺出版社2004年版,第2页。

   9王德威:《伤痕即景,暴力奇观——余华论》,生活·读书·新知三联书店2006年版,第144页。王德威还列举了鲁迅《药》、吴组缃《官官的补品》对血的书写。

   10张清华:《文学的减法——论余华》,《南方文坛》2002年第4期。

   11余华、杨绍斌:《我只要写作,就是回家》,《当代作家评论》1999年第1期。

   12余华:《温暖和百感交集的旅程》,《温暖和百感交集的旅程》,上海文艺出版社2004年版,第18页。

   13汪曾祺:《戏曲和小说杂谈》,《汪曾祺全集》(第6卷),北京师范大学出版社1998年版,第398页。

   14余华、杨绍斌:《我只要写作,就是回家》,《当代作家评论》1999年第1期。

   15余华:《中文版自序》,《许三观卖血记》,上海文艺出版社2004年版,第3页。

  

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