1980年8月，正值花甲的汪曾祺写定《受戒》。10月，《受戒》辗转发表于《北京文学》，并获该年度北京文学奖。次年，《大淖记事》发表于《北京文学》4月号，并获该年度全国优秀短篇小说奖。一时间，汪曾祺犹如出土文物般重放异彩，引来大批崇敬者、模仿者、阐释者。有人说，汪曾祺的小说“用一种轻快欢乐的调子朗诵了一首又一首关于劳动人民人情美和人性美的颂诗”1，也有人说汪曾祺的创作深得京派文学神韵，为新时期文学汲来四十年代文学的活水2。这些观点都不错。但是，汪曾祺为什么会在一片“伤痕”、“反思”的愁云惨雾中，着力铺排里下河地区优美的风俗画面，摹写小儿女们纯美得近乎圣洁的情态？有违常理的创作究竟隐含着什么样的衷情？时过二十多年，彼时的喧嚣早已落定，我觉得我完全可以凭借时间赠与的后见之明，深究这个为什么。本文大抵以《受戒》为例。
一、
我最起码可以找到三点致命的理由，来证明《受戒》的不真。
首先，从细节描写上说，《受戒》严重美化了水乡高邮的生存状态。比如，小说这样写栽秧、车高田水、薅头遍草、割稻、打场等重活：
这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。
这哪里是什么沉重的农活，不正像《边城》中赛龙舟、捉鸭子的端午狂欢？有酒有肉，酒神来到人间，醉倒了大批狂酣的民众；有歌有鼓，鼓点敲打出、蛊惑着生命的律动。而低田上水，只要十四轧的水车，两个人车半天就够了。明海和小英子伏在车杠上，不紧不慢地踩，轻轻唱三师父教的各处山歌。这就更不是农活，而像抒情的夜曲，使躁动的身体宁静，使狂喜的心灵平息，生命柔美的诗意于是汩汩流溢。就这样，狂酣和宁静有张有驰、天衣无缝地构建起一个暖融融的现世里的洞天福地。
汪曾祺在《故乡水》等散文中，对农活特别是车水却别有一番真实得惨烈的描写：
一到车水，是“外头不住地敲”——车水都要敲锣鼓，“家里不住地烧”——烧吃的，“心里不住地焦”——不知道今天能不能把田里的水上满，一到太阳落山，田里有一角上不到水，这家子就哭咧，——这一年都没指望了。
农时紧，成本高还在其次，更要命的是高强度的劳动摧毁了一个个棒小伙的身体：
看看这些小伙，好像很快活，其实是在拼命。有的当场就吐了血。吐了血，抬了就走，二话不说，绝不找主家的麻烦。这是规矩。还有的，踩着踩着，不好了：把个大卵子忑下来了！（小肠气——引者）
吐了血或得了小肠气的人，就基本丧失了劳动能力。有些人自暴自弃，就成了游手好闲的二流子。1981年10月，汪曾祺阔别高邮四十多年后首度还乡，车到车逻（高邮近郊），一个乞丐挤上车来，死皮赖脸、玩世不恭地一边念叨：“修福修寿！修儿子！修孙子”，一边伸出肮脏的手，向旅客要钱。汪曾祺罕见地一改温柔敦厚的态度，出离愤怒地痛责：“这个人留给我的印象是：丑恶；而且，无耻！”后来知道，这个乞丐原是车水的一把好手，得了小肠气才混成这般模样。农活的艰难和酷烈，原来是故乡人愚昧和麻木的根源。或者说，农活如一把锋利的犁铧，在故乡人的心灵划过一道道血淋淋的伤口。只有大兴水利，实现了自流灌溉，才把故乡人从地狱里拯救出来，这一道道伤口才渐渐愈合。汪曾祺怎能不礼赞这项惠泽万民的浩大工程？怎能不劫后余生般轻松、愉快地说：“再见，水车”？
如重轭般套在故乡人身上的农活，如刑具般拷打故乡人身心的水车，为什么会如此抒情性地出现在《受戒》里，成为开启狂喜或诗意的魔棒？这是因为散文和小说截然不同的文体暗示？是因为汪曾祺故意地瞒和骗？抑或是因为他有着太深刻的隐而难彰的苦衷？
其次，从人物设置、情感基调上看，《受戒》严重美化了少年记忆。
《受戒》结尾说：“一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦。”但汪曾祺忘了，荸荠庵的故事如果真是“四十三年前的一个梦”的话，这个梦已经有一个拓本发表在1946年10月14日的《大公报》上，而这个拓本和1980年拓本的立意、基调相差极大。1946年拓本叫《庙与僧》。《庙与僧》同样描述了小庙里一个小和尚和三个大和尚一如在家人的凡俗生活，讲到了赌钱、过年杀猪、盂兰会放焰口，讲到了干干净净、清清爽爽的二师母，讲到了上书“一花一世界，三邈三菩提”的小门。但是，《庙与僧》与《受戒》有三点根本性的差异。1、《受戒》是封闭、自给自足的世界，外物无法侵扰，时间也没有流过，人性如繁花，自然、优雅地开落。《庙与僧》却是峻切、惫怠的叙事人“我”草草数笔勾画出的素描，素描中的风景、人物莫不是“我”消沉、厌倦的心境的写照。2、《受戒》中明海面如朗月，声如钟磬，聪明记性好，深受大家宠爱。《庙与僧》里的小和尚却没有名字，没有玩伴，只能含含糊糊地念经，或是赤着脚跟黄狗在天井里玩。当家和尚常常打他，一挨打，“他就伏在门口布袋和尚脚下悠悠的哭，一哭半天”。小和尚就像万卡，汪曾祺想表达契诃夫式的隔膜和孤独3。3、《受戒》不仅写了荸荠庵，还写了庵赵庄，写了仙女般的两姐妹：“这两个丫头，这一头的好头发！通红的发根，雪白的簪子！娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。”正是这种“向阳门第春常在，积善人家庆有余”式健康、优美的烟火气息弥漫全篇，使得庵里杀猪吃肉、赌咒发誓的世俗生活显得可以相信，可以接受。《庙与僧》却根本没有描写在家人世界。缺少了在家人生活氛围的烘染，庙里的生活便如空穴来风，显得可怪，甚至可鄙。
两个拓本相别云泥，究竟哪个拓本更真实可信，更接近原梦？抑或这个梦压根就不存在，只是汪曾祺一个善意的谎言？我的看法是，梦的真、假姑且存而不论，根据汪曾祺的多次自述，这种生活是确实存在的，而《庙与僧》是这种生活相对忠实的写照。原因有二。1、1937年，为躲避抗日战火，汪曾祺和祖父、父亲到一个乡下小庵里住了半年，了解了和尚的日常起居。《庙与僧》距离这段生活只有九年，这段生活还是真切的，可以打捞的。《受戒》却是隔着四十三年悲欣交集的云雾，去追忆早已漫漶、斑驳的旧事，旧事一定被长长的悲欣浸湿、染透。2、汪曾祺后来回忆，那个庵子里没有明海。“倒是有一个小和尚，人相当蠢，和明海不一样。”4以这个相当蠢的小和尚为标尺，《庙与僧》里的无名、寂寞、老挨打的小和尚更接近事实，明海显然经过了汪曾祺有意为之的美化、拔高。
最后，《受戒》全篇洋溢的内在欢乐根本不符合汪曾祺彼时的心境。愤懑之人如何奏出清新、柔美之音？
据汪朗回忆，“四人帮”倒台，汪曾祺非常高兴，十分活跃地写标语、大字报以及揭批“四人帮”的诗词散曲。“他觉得，历次运动他都沾了点边，惟独这一次清查‘四人帮’分子与他无关，因为他是受害者。”可是，在很多人看来，一个摘帽右派竟受到江青重用，上了天安门，如果不是卖身投靠，哪能如此风光？更有甚者，有人揭发，“四人帮”倒台前曾组织“第二套班底”潜伏下来，徐图大计，汪曾祺可能就是骨干成员。于是，1977年4月，北京京剧团给汪曾祺贴了第一批大字报。有张大字报这样写道：“我们总怀疑有些曾被江青重用过的人在干扰运动的大方向”5。很快，汪曾祺成为重点审查对象，被勒令交代和江青、于会泳的关系。审查历时两年多，交代材料写了十多万字。这期间，汪曾祺上班时老老实实，回家后脾气很大，天天喝酒，喝完酒就骂人，还常说要把手指头剁下来“明志”。审查略松后，他稍稍平和，开始提起搁置已久的画笔作画：
他画的画都是怪里怪气的，瞪着眼睛的鱼，单脚独立的鸟。画完之后还题上字：八大山人无此霸悍。他是借画抒发自己心中的闷气。6
当全国作家都理直气壮地炫耀着自己身上的伤痕，苦难成为无形资本的时候，自己却被打入另册，被怀疑为制造苦难的帮凶，心高气傲的汪曾祺怎么受得了？一腔怒气、怨气发而为画，就成为怪鱼异鸟，发而为文，也应该是屈原骚、相如赋。可是，《受戒》里却除尽了一丁点的火气和感伤主义。我们能说《受戒》是作家彼时真实心态的反映吗？他真的会天真到认为生命没有烦恼，人心皆无纤尘？
如此，我可以认定，《受戒》从基本事实到情感基调，都是不真的。那么，汪曾祺为什么不惜扭曲、粉饰现实，在谣诼、猜忌纷扰的现世执拗地唱一首首牧歌？这是明目张胆的瞒和骗，还是深藏着某种不得已的衷情？
二、
《受戒》一出炉，唐挚（唐达成）就撰文盛赞：《受戒》的意义在于赞美“人间的、自然的、充满生命力的现实世界”，大胆挑战“出世的、非自然的、充满虚妄的神的世界”，其威力“绝不下于一篇宣扬无神论的檄文”7。其实，《受戒》眷顾现世，排拒神秘的写法和倾向并非独创。鲁迅于1936年4月1日就曾写下《我的第一个师父》，深情回忆龙师父一家“剃光了头发的俗人”式琐屑生活。或许，他们都服膺“但尽凡心，别无圣解”的禅意，相信妙道尽在日常居处之中？初看《我的第一个师父》，人们大抵会讶异：纠缠如蛇、执著如鬼的鲁迅，怎么会如此慈眉善目地追忆一种俨乎其然的“做戏”生活？更何况彼时鲁迅正深陷于“两个口号”论争等左翼文学团体的矛盾漩涡之中，哪有这份闲暇？但是，如果我们联想到，鲁迅自1936年3月2日旧病复发至10月19日去世，半年中陆续写下《我的第一个师父》、《“这也是生活”……》、《关于太炎先生二三事》、《女吊》等一系列温情、眷恋的小品，我们就能明白，正是将死的恐惧赋予他“第二视力”。他第一次强烈地体会到，现世的一草一木，那些过往的人、事，是多么地温暖人心。他深情地写下：
熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望……8
如果说，彼时的鲁迅是将死，而1980年的汪曾祺却早已死过多次，只是这死是指失业时想自杀、打成右派、在江青控制下战战兢兢如履薄冰地写样板戏、“挂”起来接受审查等一系列厄运。站在死亡门槛的那一边，汪曾祺用“第二视力”一下子看穿了“伤痕”中浅薄之至的火气和感伤，看透了“反思”中人人急于洗刷自己，把罪责推诿给别人的真相，更如将死的鲁迅，真切地感知到现世烟火的温馨和熨贴，认识到优美、健康的人性的可贵和难得。于是，他回忆起火辣辣的山歌：“姐儿生得漂漂的/两个奶子翘翘的/有心上去摸一把/心里有点跳跳的”，描摹着夏天夜晚，明海和小英子一起看场，听青蛙打鼓，听寒蛇唱歌，看萤火虫飞来飞去，看流星滑过的动人画面，以此酿一壶又一壶人性的美酒。这一创作心理机制，用他自己的话说就是：
不是十年“文化大革命”的惨痛教训，不是经过三中全会的拨乱反正，我是不会产生对于人道主义的追求，不会用充满温情的眼睛看人，去发掘普通人身上的美和诗意的。不会感觉到周围生活生意盎然，不会有碧绿透明的幽默感，不会有我近几年的作品。9
十年浩劫是死，死使汪曾祺憬悟到生之美好，三中全会则是浴火重生，重生使他有机会从容地记叙下憬悟，《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》就这样一篇篇地创作出来。这些篇什看似优美、圣洁，其实背后潜隐着太多死时的血泪和创痛。或者说，正是由血泪和创痛打底，汪曾祺对优美和圣洁才会有着久别重逢的欣喜和感动。不过，这里还是没有解释清楚《受戒》为何近乎失真地美化现实，因为书写生之美好并不必然地要求美化和粉饰。
有人问汪曾祺，他是如何熬过二十年右派生涯的。
他的回答是四个字：随遇而安。“‘遇’，当然是不顺的境遇，‘安’，也是不得已。不‘安’，又怎么着呢？既已如此，何不想开些。”他很清楚地认识到，随遇而安看似潇洒、放旷，实则“不是一种好的心态，这对民族的亲和力和凝聚力是会产生消极作用的”。而他和许多同代人之所以随遇而安，是因为多年的磨难使他们对世事看淡了，对现实疏离了，他们再也无法恢复从前的天真和热情。用他的比喻说就是，人的心如瓷器，是脆的。“受过伤的心总是有璺（裂痕——引者）的。”10只有内心有“璺”的人才会痛悟到人心是何等脆弱，需要我们小心轻放，才知道碾压人心是一件多么罪恶的事情，因为碾压是一时，破碎是永久。于是，内心有“璺”的汪曾祺喋喋不休地强调文学要有益于世道人心，作家要有社会责任感。他真的害怕粗暴、愚蠢的文学打破了任一件瓷器，害怕玩世、厌世的文学浸染了任一片净土，更害怕迫使自己随遇而安的那些荒诞不经的往事，如黑洞般吞噬任一个心灵。所以，他小心翼翼地掩藏起那些幽暗、冰冻的事实，勉为其难地调和那些无法调和的矛盾，掩盖那些无法掩盖的毛刺，托出一片纯美的时空。他说：
我想把生活中真实的东西、美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们，使人们的心灵得到滋润，增强对生活的信心、信念……我觉得我作品的情绪是向上的、欢乐的……生活是美好的，有前途的，生活应该是快乐的，这就是我所要达到的效果。11
但是，真实的东西一定是美好的东西吗？生活中又有多少美好的东西值得告诉别人的呢？不得已，汪曾祺只有美化、拔高现实，编织一个个原本子虚乌有的旧梦。《受戒》的不真就源于这一良苦用心：农活明明废掉了一个个生命，我偏要说这是生命的狂喜或宁静；小和尚明明愚蠢、孤独，我偏要说他“一十三省数第一”；我明明忧心、苦闷，却偏要装做气定神闲。人心如此脆弱，世事又是如此多艰，为什么还要拿过量的苦难和酷烈去击打人们呢？《受戒》确是不真实的，但是我们领会了作家的衷情后，还怎能忍心指责？《受戒》确是一个梦，只是这个梦不是四十三年前的旧梦，而是惊魂未定的1980年的新梦。出于同样的创作心理，汪曾祺让巧云从一个姑娘变成一个能干的小媳妇，挑着紫红的荸荠、碧绿的菱角，风摆柳般穿街过市。他更在小说结尾自问自答：“十一子的伤会好么？会。当然会！”这一祈愿与发表于1979年的《骑兵列传》的情感基调是一样的：“但愿这些老同志平平安安的。但愿以后永远不搞那样的运动了。但愿不再有那么多人的肋骨、踝骨被打断。”看到这一连串最低限度的可怜的“但愿”，我十分难过，仿佛看到了那个惊弓之鸟般悚惧的人，扪到了那颗残损的心。从这个角度说，《受戒》、《大淖记事》与“伤痕”并无二致，只是前者要蕴藉、负责任得多。还是林斤澜深味老友的衷情，并痛感读者的粗心：“也许‘心平气和’是作家的难得的‘气质’。但研究家却要面对绝不平和的现实……”12
我曾以为，汪曾祺以美好和诗意引人向善的功利主义文学观，出自儒家的诗教传统13。汪曾祺也自我总结：“有何思想，实近儒家。人道其里，抒情其华。”现在我逐渐懂得，用哲学帽子来扣汪曾祺可能是粗暴的，这一独特的文学观只是一颗被现实击破却温情依旧的心灵的本能选择。不过，内心有“璺”的人，或者说是一盆“奇形怪状的老盆景”14的文学选择可能是无瑕的吗？单单表现美好和诗意是不是另一种偏至？说水母娘娘联系到“四化”，忆吃食不忘世道人心，是不是一朝被蛇咬，十年怕井绳的恐惧心理作祟？但汪曾祺的的确确是新时期以来最美好、温暖的作家。有了他，我们不会觉得寒冷。
三、
那么，汪曾祺用以滋润人心的美好和诗意主要是指什么呢？
一般认为，《受戒》的主人公是明海和小英子。《受戒》英译本的标题是The Love Story of a Young Monk（《一个小和尚的恋爱故事》），显然译者认为主人公是明海。我却认为，主人公只有一个，小英子。小英子和明海的关系不对等，小英子是主动的，明海是受动的。我甚至要说，在这场恋爱故事中，小英子一直启发着、诱导着明海，明海只有受了小英子的“戒”后才成为“人”。
从头至尾，明海没有主动做过一件事情。舅舅和爹、娘商议，决定让他当和尚。“他当时在旁边，觉得这实在是在情在理，没有理由反对。”这一方面说明当和尚是与箍桶、弹棉花一样的正当职业，也说明了明海的懵懂。初见小英子，是小英子主动问他：“是你要到荸荠庵当和尚吗？”他只是点点头。小英子又问：“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”他只是含含糊糊地摇摇头。小英子再问：“你叫什么？”他才不得不开口，挤出两个字：“明海”。小英子追着问：“在家的时候？”他回了三个字：“叫明子”。他一直没有勇气，甚至没有想到反问小英子：“你叫什么？”小英子只能自我介绍：“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。”女孩如此主动，是因为生性活泼，还是一见明海，情窦便开？男孩如此木讷，是因为生性内向，还是没有开窍？明海为大英子画花样，画得跟活的一样，大英子喜欢的了不得，大娘也高兴，摸着明海的和尚头说：“你真聪明！你给我当一个干儿子吧！”原本一句戏言，小英子却立刻捺住明海肩膀，说：“快叫！快叫！”明海跪在地上磕头，叫了干妈。小说没有心理描写，我们却能够一眼看穿小女孩的机心：先做个干儿子，以后佳偶天成，做个真儿子？小英子如何的主动、勇敢啊，只可惜小和尚还是不明就里。秋天过去了，地净场光，小英子拉明海一起收荸荠。“她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。”明海仍然不解风情。直到他看到柔软的田埂上小英子留下的一串脚印，才傻了，心里痒痒的，“这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”小和尚的心到现在才乱，却不知小女孩早已心乱如麻。明海去善因寺受戒，小英子划船接他。“她一路问了明子很多话，好像一年没有看见了。”明海却沉浸在要当沙弥尾，以后说不定能做方丈，管善因寺的喜悦里。在他的宏阔憧憬中，压根没有爱情的丁点位置。他告诉小英子这件事，也不是与爱人商量，请她拿主意，而是陈述事实。小英子急了，但要一个女孩子开口说“爱”是一件多么困难的事啊。“划了一气”，小英子终于鼓足勇气说：“你不要当方丈！”明海是没有主见的：“好，不当。”“你也不要当沙弥尾！”“好，不当。”但这块木头还是没有领会女孩的一片深情，脱口说出“爱”字。冷场。“又划了一气”，小英子知道，等一辈子也等不到他的主动表白了，要想抓住一生的幸福，只有自己说。于是，她“忽然”放下桨，孤注一掷地趴到明海耳边说：“我给你当老婆，你要不要？”小和尚吓坏了，“眼睛鼓得大大的”。小英子更急了：“你说话呀！”明海这才似是而非地说：“嗯。”“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”明海终于大声说：“要！”至此，一场漫长的引导才算大功告成，小英子为明海受了“戒”。
《大淖记事》中十一子同样是块木头。巧云换湿衣裳，“月光照出她的美丽的少女的身体”，十一子仍懦弱得不敢有任何举动。巧云不禁怨恨：“你是个呆子！”破了身的巧云觉得自己做错了什么事，对不起十一子，终于勇敢地找到十一子，说：“晚上你到大淖东边来，我有话跟你说。”“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊！”十一子被打得昏死过去后，巧云更勇敢、坚强得如同女神。
早在1982年，汪曾祺就在题为《媚态观音》的诗中说，佛像造形，多取意于儿童少女，因为“少女无邪/儿童无虑/即此便是佛意”。儿童崇拜可以理解，外国有卢梭对童真的颂扬，中国有李贽的“童心说”。少女崇拜则实属汪曾祺的杜撰。紧接着，他又说：“我于是告天下人/与其拜佛/不如膜拜少女！”他不动声色地拿掉儿童，单单提出“膜拜少女”。他真正悬心不已的还是少女举手投足间透露的真意。
举了这么多例子，我们可以清楚地看到，在汪曾祺眼中，男人大抵木讷、胆怯，女人则天性里有股豪情、大气。女人天生就是神，就是“佛意”。男人即便“太聪明，长得又太好看”，也是为了衬托女人。美丽、勇敢的女人的心上人怎么能一脸蠢相呢？只有在小英子、巧云这些女人的启发下，男人才会觉醒、壮大。只有遍洒女人的温情和勇敢，龟裂、懦弱的世界才会丰润、蓬勃。汪曾祺用以滋润人心的美好和诗意，原来就是女人的美丽和勇敢。至此，我可以肯定地说，汪曾祺崇拜女性，他的写作是阴性写作。阴性写作不能混同于女性主义写作。女性主义写作以男性压迫、歧视女性，女性是“第二性”，应该在全人类范围内实现男女平等为理论前提，大抵是激越的，血脉贲张的，仍可归入阳性书写的范畴。
从解放区文学开始，中国文学被纳入无产阶级革命的庞大机车，成为神圣事业的一部分。“十七年”、“文革”时期，理论家更加强调文学为政治服务，突出文学的工具属性，陆续提出“写中心”、“赶任务”、“两结合”、“三突出”之类的口号。如此风潮之下的文学被注入过量的雄性激素，是阳性文学。在《红岩》、《红日》、《创业史》、《金光大道》等阳性书写的庞大阵容中，即便偶尔出现一些略显阴柔的作品，比如茹志鹃的《百合花》和孙犁的《铁木前传》，阴性的美丽也被现实或历史的革命主旨吸收，成为无关紧要甚至需要提防的装饰。 “四人帮”倒台，“伤痕”、“反思”以相当陈腐的模式迎合“拨乱反正”的时代主潮，仍是阳性书写。汪曾祺也未能免俗，写下《骑兵列传》、《塞下人物记》这样主旋律小说。但是，汪曾祺参与了多部样板戏的创作，目睹了“三突出”、“主题先行”等理念的诞生，太明白这种阳性文学的假大空，以及创作者被主题、任务拘囿的苦痛。当他能够自由地思索、写作，找到自我时，阳性的躁动、分裂不见了，中国人睽违数十年的阴性文学终于破土而出，早已习惯了战斗、献身，很辛苦、很疲惫的中国读者终于可以坐下来歇一会，品一杯“不凉不烫的清茶”15——阴性的美丽。
《受戒》实在是新时期文学的一剂安魂汤啊！
谨以此文纪念汪曾祺先生逝世十周年
注释：
1陆建华：《动人的风俗画——漫评汪曾祺的三篇小说》，《北京文学》1981年第8期。
2黄子平在《汪曾祺的意义》中说：“历史好像有意要保藏他（汪曾祺——引者）那份小说创作的才华，免遭多年来‘写中心’、‘赶任务’的污染，有意为八十年代的小说界‘储备’了一支由四十年代文学传统培育出来的笔。”《作品与争鸣》1989年第5期。
3汪曾祺在《自报家门》里说，读西南联大中国文学系时，“外国作家我受影响较大的是契诃夫，还有一个西班牙作家阿索林”。《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社1998年版，第288页。
4汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社1998年版，第337页。
5转引自陈徒手的《汪曾祺的文革十年》，《人有病，天知否》，人民文学出版社2000年版，第353页。
6汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》，中国人民大学出版社2000年版，第142页。
7唐挚：《赞〈受戒〉》，《文艺报》1980年第12期。
8鲁迅：《“这也是生活”……》，《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社1981年版，第601页。
9汪曾祺：《我是一个中国人》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第301—302页。
10汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社1998年版，第141页。
11汪曾祺：《美学感情的需要和社会效果》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第285页。
12林斤澜：《〈汪曾祺全集〉出版前言》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第7页。
13参见拙文《蔼然仁者辨——沈从文与汪曾祺比较》，《文学评论》2004年第1期。
14汪曾祺：《一种小说——魏志远小说集〈我以为你不在乎〉序》，《汪曾祺全集》（第5卷），北京师范大学出版社1998年版，第149页。
15汪曾祺：《我的创作生涯》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社1998年版，第495页。
