内容提要:当下的文学状况显示，“后现代主义”的文学革命业已完成，文学革命的道路基本宣告终结。文学未来的道路走向了“千座高原”——没有方向，也到处都是方向。但是，文学革命的终结并不是文学的终结，文学仍在发展，而中篇小说代表了这个时代文学的高端成就：浪漫主义文学暗流涌动，文学与政治的关系正在重建，多样化的讲述方式构建了一个没有主潮的文学时代。“中国经验”的出场和多样的讲述方式，构成了这一时期中篇小说的斑斓景观。但是，无论这个时代再产生多少优秀的文学作品，都不可能再产生石破天惊的效果。因为与资源短缺、环境污染、就业紧张等问题比较起来，文学被关注的程度已大为降低。然而，文学对人类社会久远和渐进的影响不会因此改变。
对当下文学的疑虑或焦虑，隐含了对文学“轰动”或“突变”的期待，换句话说，对那种石破天惊式的文学革命的期待。在文学发展历史的描述中，文学内部的革命,本是在现代性的框架内展开的：浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义，这种“递进式”的文学革命不断改写文学的面貌和发展路向。每次革命都引发了审美地震，也一次次地将文学推向了社会历史的前台。但是，在上世纪80年代末期，文学的“轰动效应”已被宣布失去，当后现代主义的文学革命完成之后，文学革命的道路基本终结。文学未来的路向不明或彻底开放，这种景况也从一个方面表达了“现代性是一项未竟的事业”的判断。但这只是问题的一个方面。另一方面，我们还须意识到：我们正处在一个并未“完全定型的社会”，文学表达的各种声音或情感，“多少有助于影响最后的定型———哪怕极为轻微的影响。至少到目前为止，历史仍在大幅度地调整。所谓的‘中国模式’可能是一个有待于论证的提法，但是，‘中国经验’这个概念无可争议。‘中国经验’表明的是，无论是经济体制、社会管理还是生态资源或者传媒与公共空间，各个方面的发展都出现了游离传统理论谱系覆盖的情况而显现出新型的可能。现成的模式失效之后，不论是肯定、赞颂抑或分析、批判，整个社会需要特殊的思想爆发力开拓崭新的文化空间。这是所有的社会科学必须共同承担的创新职责”①。文学当然也在行使这样的职能，参与社会历史的建构或重构。
在这样的背景下，客观地观察当下文学，就会看到不同的文学风景。我曾在不同的场合表达过这样的看法：评价一个国家、一个民族、一个时期的文学成就，首先要着眼于它的高端成就，如英国文学与莎士比亚，法国文学与雨果，印度文学与泰戈尔，俄国文学与托尔斯泰，美国文学与海明威，日本文学与川端康成，中国文学与鲁迅等等。只有看到这些高端的文学成就，我们才有可能评价一个国家、民族或不同时期的文学。那么，讨论文学革命终结后的新世纪文学，我们首先应该看到的是代表这个时代高端文学成就的中篇小说。其他文体和形式也取得了重要成就，但是，多年来，中篇小说的“数量之多、质量的相对稳定，都是其他文体难以比较的。……文体自身的优势和载体的相对稳定，以及作者、读者群体的相对稳定，都决定了中篇小说在物欲横流时代获得了绝处逢生的机缘。这也是中篇小说能够不追时尚、不赶风潮，能够以‘守成’的文化姿态坚守最后的文学性成为可能。……因此，新世纪以来，中篇小说成为各种文学文体的中坚力量并塑造了自己纯粹的文学品质”②。而“中国经验”的出场或有意无意的集中表达，证实了这一看法并非虚妄。
一、暗流涌动的浪漫主义文学
中国自新文学诞生以来，没有经历大规模的浪漫主义文学的洗礼。特殊的历史境遇，使其一诞生就承载着苦难和实用的诉求。这一点与19世纪的法国和德国的浪漫派文学大异其趣。欧洲19世纪文学主流是浪漫主义领衔主演的。当雨果的《欧那尼》在巴黎上演的时候，青年追随者在里佛里街的拱廊上写满了“维克多·雨果万岁”，幕布一升起，一场暴风雨就爆发了：剧场人声鼎沸，要费九牛二虎之力才能收场。后来，勃兰兑斯在《十九世纪文学主流·法国的浪漫派》中写道：“作为一出戏剧，《欧那尼》是极不完美的；它是抒情性的作品，是雄辩的作品，包含很多夸张的成分。但是它却有一个十分重要的优点，那就是，一个独立而卓越的人类灵魂在这里得到了无拘无束、淋漓尽致的表现。……《欧那尼》是七月革命时期鼓舞了法国青年的精神的真髓；他是整个法国的形象，而从浪漫主义的眼光看来，它已扩大成为世界的形象了。”③这样的文学革命是如此地激动人心，但对于我们这个时代说来，它只可想象而难再经验。
在“五四”时代追求个性解放的文学中，浪漫主义如电光石火稍纵即逝。在当时的历史语境下它没有、也不可能形成文学主潮。没有受过浪漫主义文学洗礼是百年中国文学的一大缺憾。但在新世纪的中篇小说中，浪漫主义虽没有形成革命般的潮流，却如暗流涌动，浪漫主义的文学元素越来越多地呈现出来。迟子建的《起舞》④，是一篇精致而充沛的小说。其奇巧的构思和张弛有致的情节，将20世纪上半叶一直到改革开放时期哈尔滨的万种风情，展示得异彩纷呈。小说在讲述情感传奇的同时，也表达了对普通人面对现实时的勇武和决绝。“老八杂”这个市井之地，在表面的世俗生活背后，也因久远而埋藏无数鲜为人知的故事：一个女工在舞会上与“老毛子”意外发生关系，生下的“二毛子”，历尽人间羞辱，女工一生枯守，至死不悔；丢丢敢为万人先，不仅嫁给“二毛子”，而且敢于为民众、也为自己守护那个仅存的理想与生存的家园。《起舞》有刻骨铭心的爱情，也有齐耶夫可以理解的偷情，“情”是《起舞》的起点也是归宿。“老八杂”就这样幻化为坦率的人格和达观的性格。跌宕的故事和多种文化的交融将《起舞》装扮成北国的俏丽佳人。
鲁敏作为“70后”作家，近年的中、短篇小说有相当高的声誉。《逝者的恩泽》⑤是一篇构思缜密、想象奇崛、苦涩凄婉又情调浪漫的小说。无论趣味还是内在品格，在当下的中篇小说中都可谓不可多得的上品。小说可以概括为“两个半男人和三女人的故事”。那个不在场者但又无处不在的“逝者”，是一个重要的人物，一切都因他而起；小镇上一个风流倜傥、有文化有教养的男人，被两个年龄不同的女性所喜爱，但良缘难结；一个八岁的男孩，“闻香识女人”，患有严重的眼疾。一个女人是“逝者”陈寅冬的原配妻子红嫂，一个是他们的女儿青青，还有一个就是“逝者”的“二房”——新疆修路时的同居者古丽。这些人物独特关系的构成，足以使《逝者的恩泽》成为一篇险象环生、层峦叠嶂的作品。值得注意的是，这些通俗文学里常见的元素，在鲁敏这里并没有演绎为爱恨情仇的通俗小说。恰恰相反，小说以完全合理、了无痕迹的方式表达了所有人的情与爱，表达了本应仇怨却超越了常规伦理的至善与大爱。红嫂对古丽的接纳，古丽对青青恋情的大度呵护与关爱，青青对小男孩达吾提的亲情，红嫂宁愿放弃自己乳腺疾病的治疗而坚持医治达吾提的眼疾；古丽原本知道陈寅冬给红嫂的汇款，但从未提起。这一切使东坝这个虚构的小镇充满了人间的暖意和阳光。在普通生活里，那些原本是孽债或仇怨的事物，在鲁敏这里以至善和宽容作了新的想象和处理。普通人内心的高贵使腐朽化为神奇，我们就这样在唏嘘不已、感慨万端中经历了鲁敏的化险为夷、绝处逢生。这种浪漫和凄婉的故事、这种理想主义的文学，在当下的文学潮流中有如空谷足音，受到普遍赞誉而当之无愧。
鲁敏另一篇小说《纸醉》⑥，情节在年轻人的心事上展开，在没有碰撞中碰撞，在无声中潮起潮落。时有惊涛裂岸，时如微风扶柳。一家里的两兄弟同时爱上了一个女孩——开音，大元的一曲笛声，小元的几个故事，都是项庄舞剑，意在沛公。在寻常的日子里，笔底生出万丈波澜。最后，还是“现代”改变了淳朴、厚道、礼仪等乡村伦理，乡村中国的小情小景的美妙温馨，在大世界的巨变面前几乎不堪一击，轰然倒塌。当然，鲁敏还不是一个纯粹的“乡村乌托邦”的守护者。她对乡村的至善至美还是有怀疑的，哑女开音的变化，使东坝的土地失去了最后的温柔和诗意。小叙事在大叙事面前一定溃不成军。就作品而言，我欣赏的是鲁敏对细节的捕捉能力，一个动作或一个情境，人物的性格特征就勾勒出来。大元爱着开音，他的笛声是献给开音的，但总是“等开音低下头去剪纸了，他才悄悄地拿出笛子，又怕太近了扎着开音的耳朵，总站到离开音比较远的一个角落里，侧过身子，嘴唇撅住了，身子长长地吸一口气，鼓起来，再一点点慢慢瘪下去。吹得那个脆而软呀，七弯八转的，像不知哪儿来的春风在一阵一阵抚弄着柳絮。外面若有人经过，都要停下，失神地听上半晌”。小元也爱着开音，但他心性高远，志气磅礴，上了高中以后，“小元现在说话，学生腔重了，还有些县城的风味，比如，一句话的最后一个两个字，总是含糊着吞到肚子里去的，听上去有点懒洋洋的，意犹未尽的意思。并且，在一些长句子里，他会夹杂着几个陌生的词，是普通话，像一段布料上织着金线，特别引人注意。总之，高中二年级的小元，他现在说话的气象，比之伊老师，真可谓青出于蓝而胜于蓝了，大家都喜欢听他说话，感到一种扑面而来的‘知识’”。这些生动的细节，显示了鲁敏对东坝生活和人物的熟悉，其敏锐和洞察力令人叹为观止。
如何通过小说表达我们对80年代的理解，就如同当年如何讲述抗日、“反右”和“文革”的故事一样。在80年代初期的中国文坛，“伤痕文学”既为主流意识形态所肯定，也在读者那里引起了巨大反响。但是，当一切尘埃落定，文学史家在比较中发现，真正的“伤痕文学”可能不是那些暴得大名的作品，而恰恰是《晚霞消失的时候》、《公开的情书》、《波动》等小说。这些作品把“文革”对人心的伤害书写得更深刻和复杂，而不是简单的“政治正确”的控诉。也许正因为如此，这些作品才引起了激烈的争论。近年来，对80年代的重新书写正在学界和创作界展开。就我有限的阅读而言，蒋韵的《行走的年代》⑦是迄今为止在这一范围内写得最好的一部小说。它流淌的气息、人物的面目、它的情感方式和行为方式以及小说的整体气象，将80年代的时代氛围提炼和表达得炉火纯青，那就是我们经历和想象的青春时节：它单纯而浪漫，决绝而感伤，一往无前，头破血流。我读这部小说，就如同1981年读《晚霞消失的时候》一样激动不已。大四学生陈香偶然邂逅诗人莽河，当年的文艺青年见到诗人的情形，是今天无论如何都难以想象的：那不止是高不可攀的膜拜和发自内心的景仰，那个年代的可爱就在于可以义无返顾地以身相许。于是一切就这样发生了。没有人知道这是一个伪诗人、伪莽河，他从此一去不复返。有了身孕的陈香只有独自承担后果；真正的莽河也行走在黄土高原上，他同样邂逅了一个有艺术气质的社会学研究生。这个被命名为叶柔的知识女性，像子君、像萧红，像陶岚、像丁玲，亦真亦幻，她是“五四”以来中国知识女性理想化的集大成者。她是那样地爱着莽河，却死于意外的宫外孕大出血。两个女性，不同的结局，相同的命运，但那不是一场风花雪月的事。因此，80年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性气质：它理想浪漫却也不乏悲剧意味。当真正的莽河出现在陈香面前时，一切都真相大白。陈香坚持离婚南下，最后落脚在北方的一座小学。诗人莽河在新时代放弃诗歌走向商海，但他敢于承认自己从来就不是一个诗人，尽管他的诗情诗意并未彻底泯灭。《行走的年代》的不同，就在于它写出了那个时代的热烈、悠长、高蹈和尊严，它与世俗世界没有关系，它在天空与大地之间飞翔。诗歌、行走、友谊、爱情、生死、别离以及酒、彻夜长谈等表意符号，构成了《行走的年代》浪漫主义独特的气质。但是，当浪漫遭遇现实，当理想降落到大地，留下的仅是青春过后的追忆。那代人的遗产和财富仅此而已。因此，这是一个追忆、一种检讨，是一部“为了忘却的纪念”。那代人的青春时节就这样如满山杜鹃，在春风里怒号并带血绽放。
新世纪中篇小说的这一倾向，在讲述方式上是浪漫主义的，但它的经验则是中国的。无论是哈尔滨的“老八杂”、“二毛子”还是那场具有传奇性的舞会，都只能发生在中国；而鲁敏的“小镇风情”和小镇上的故事，它的色彩、情调和所有的文化符号，无论是文化记忆还是依然存在的现实，都明确无误地承载着“中华性”；蒋韵的80年代叙述也是典型的中国的80年代，
那里的如诗如画以及感伤感慨，只有我们才感同身受，心领神会。
二、历史调整时期的文学与政治
政治与文学的支配与被支配的权力关系在80年代被终结之后，这个问题已经不再被注意。这里大概有两个潜在的心理因素在起作用：一是在文学与政治的关系式里，文学充满了挫败感和惨痛记忆，文学的依附性使它一直卑微地存活。这个历史过去之后，没有人愿意再触及这曾有的伤痛；二是这似乎已经是一个自明的关系，文学是一个自由、独立的领域。祛政治甚至消灭政治不仅是文学家的幻觉，他们更愿意以之作为一种新的文学实践条件。但是，文学与政治的关系并没有因此而解除，并没有因这两种心理因素的暗示而不存在。因此，文学作品中的政治从来就没有退场。尽管“个人写作”、“解构宏大叙事”等口号和实践改写了中国文学的路向，但这种祛政治本身就是一种政治。更重要的是，政治在现实生活中的支配关系并没有、也不可能结束，它渗透在日常生活的各个领域和角落：“种种实质性的不平等无论如何都不会从世界和国家里消失；它们只会转移到另一个领域里去。它们可能脱离政治领域而在经济领域集结起来，但它们之所以离开，是因为它们现在在另一个领域获得了新的、远远更富于决定性的重要性。……无论在什么地方，不平等概念都作为一个连带性概念制约着平等概念，而一旦对具体差别漠不关心的平等概念摆脱了这种制约，并在事实上控制了某个人类生活领域，这个领域就失去了它的实质性，另一个体现着不平等的无情力量的领域，就会把它笼罩在自己的阴影中。”⑧新世纪中篇小说关于乡土、官场、底层、历史等题材的书写，都与政治有千丝万缕的关系。这也从一个方面回应了所谓当下中国文学没有进入公共论域、文学没有担当、作家没有良知的无端指责。在这一方面，长期以来被议论的“底层写作”最有代表性。它提出的问题是改革开放成果如何被全民共享，关注改革发展过程中底层生活、特别是农民和农民工、下岗工人、城乡边缘处群体等的生存处境和精神处境等问题。代表性作品有曹征路的《那儿》、《霓虹》，刘庆邦的《神木》、《哑炮》，北北的《寻找妻子古菜花》、《家住厕所》，胡学文的《命案高悬》，陈应松的《马斯岭血案》、《望粮山》，葛水平的《喊山》，李铁的《工厂的大门》、《点灯》，吴君的《亲爱的深圳》、《菊花香》，马秋芬的《蚂蚁上树》、《朱大琴，请与本台联系》等。
李铁对传统产业工人的生存状态和精神状态持久地关注，但他的小说不是“工业题材”。“工业题材”是个似是而非的概念，似乎国务院有多少个部门就有多少种题材。文学没有能力处理诸如工业、农业、军事乃至计划生育的问题，这些问题充其量只是文学创作的背景。文学最终还是人学。李铁创作的背景是工厂，但他从来都在写普通人和他们的日常生活上下工夫。《点灯》⑨写得苍凉甚至凄惨：工人赵永春家境贫寒，谈了六个对象，无一成功。最后“入赘”给了“长在一个胡同里的”二十八岁的王晓霞。“嫁”到女方家里，赵永春的日子可想而知。但事情并没有那么糟糕，当科长的岳父非常热情，每天晚饭一定要赵永春陪其喝酒，以至于本来不会喝酒的赵永春酒量陡长。还算平静的日子被大舅哥因房屋搬迁回到父母家而打破。忍无可忍的赵永春用极端的方法强行入住了不属于他的房子。好景不长，妻子王晓霞患了尿毒症，在自己母亲去世不久也撒手人寰。这时，岳父每晚请他喝酒的谜底才揭开：他知道女儿身体有病，不想他们房事频繁。但患难夫妻在窘迫的日子里恩爱有加，赵永春要回家为病危之际的王小霞取寿衣时，王晓霞用气若游丝的声音告诉他楼道黑，别忘了把灯点上。“点灯”是有故事的。赵永春当初并没有那么爱王小霞。他有自己的女性标准，比如白丽丽。后来发现楼上的张女郎更符合他的标准。于是，每当张女郎下班将要进楼的时候，赵永春都为她将灯点亮，他只能做这么多。事实上，他最后也没有越雷池一步。当赵永春回到家里，看到昏黄的门灯，心头又闪过了张女郎，但仅仅是一闪而已。
小说还是写到了苦难，不写苦难还能够写底层什么呢？但李铁的不同就在于，在苦难的另一头，底层人的善良、相互温暖的真情谊，仍然动人无比。在情谊日趋淡漠的当下生活中，李铁打捞出的是人性中弥足珍贵的东西。
吴君一直在书写她的深圳。我们不知道这个辉煌又驳杂的城市到底还有多少不为人知的故事，我们知道的是，吴君一直在深处打捞她的故事和人物，并深情款款，兴致盎然。《菊花香》⑩中的主人公王菊花是外来打工者，快三十岁了还是单身一人。这时王菊花的焦虑和苦痛主要集中在情感和婚姻上。工厂里不断涌入“80后”或“90后”的打工妹，这些更年轻的面孔加剧了她的危机和焦虑。这时的王菊花开始梦想有间属于自己的宿舍，有一个属于自己的独立空间。王菊花不是城里的有女性意识的“主义者”，也不会读过伍尔芙。“自己的一间屋”不是象征或隐喻，她是为了用以恋爱并最后解决自己的终身大事。为此她主动提出到公司的饭堂那个只有一个女工的地方上班，这样她便可以有间单人房间了。那个曾经的仓库被王菊花粉刷一新后，仍然让她感到温馨满意。就是这样简单的空间，让一个身处异乡的女孩如此满足。读到这里，我仿佛感到读《万卡》时的某种情感在心里流淌。
这个完全属于王菊花个人的空间，不断有人过来打扰或是利用，甚至女工的偶像——年轻的老板——也要利用这个简陋的地方进行特殊的体验。值得注意的是，人们只对房间感兴趣，而对单身女工王菊花视而不见。但王菊花对个人情感和婚姻有自己的看法。她最值得骄傲的是“我还是个黄花闺女呢”。但是，可怜的王菊花就是找不到如意郎君，尽管老傅他们都说“谁也没你好”，这又怎样呢？寂寞而无奈的王菊花就这样身不由己地与老王走进了房间：许久，老王酒醒了，他脸色惨白，因为他看到了床单上那片细弱的血印。于是他叫喊着滚下了床跪在地上给王菊花磕头，求王菊花饶过他，不要说出去，不然明天一早被老板赶出工厂。关键是在这个过程中老王对王菊花的处女身表示了莫名的厌恶——这个时代到底发生了什么呢？
马秋芬的《蚂蚁上树》为她带来了极大的声誉。她对建筑工地上民工生存现状和未来命运的关注和书写，使她多年后重出江湖就站在文学的潮头和高端。《朱大琴，请与本台联系》(11)延续了她对底层普通人关注的文学立场。不同的是，她不再刻意书写这个群体难以为继的生存苦难，而是将视角投向了更难以捕捉的精神领域——他们的精神遭遇和境况。
小说中一直流淌的是城市永不消歇的喧嚣与躁动，冯主任、楚丹彤、翁小淳等，都沉浮于都市纷乱又可以安全自转的轨迹。他们办儿童艺术团、组织大型电视节目、奋不顾身地为朋友也为交换而救场等。都市深处的生活场景就这样掩藏于钢筋水泥的森林和霓虹灯的阴影处。作为一个外来务工者、一个普通的家庭清洁工的朱大琴，对这样的都市生活和场景一无所知。她原本就是一个城市的“他者”，一个不得不闯入城市谋生活的人。但一场意外的救场活动，使朱大琴终于和这座城市建立了“内在联系”。楚丹彤在朋友翁小淳的请求下，答应写一首儿童朗诵诗《在爱的阳光下》。在与朱大琴的闲聊中楚丹彤找到了灵感，在“征求”朱大琴“意见”时，她在诵读中看到了朱大琴涌出的泪水。那首诗将农民工孩子受到的教育和成长过程，以极度夸张的修辞作了极端化的表达，农民工和他们的子女仿佛生活在天堂，他们过着城里人应有的一切，而那一切都是城里人给他们提供的。没有识别能力的朱大琴，在这种充满煽情的文字里怎能不感激涕零。演出果然空前成功，嘉宾和观众泪光闪闪，连楚丹彤自己都被感动了。翁小淳为了做一笔“更大的买卖”，为了提高收视率，不惜让楚丹彤找人“编观众来信”。朱大琴成为“观众来信”的“执笔者”。电视台在为自己“造势”的宣传中，因为朱大琴的“突出贡献”，要奖励她一台电视机。于是就有了“朱大琴，请与本台联系”的故事。当然，朱大琴最后也没有拿到那个电视机，因为节目一期一结算，那期节目早就封账了。朱大琴反复被利用，反复成为装点城市“人性化”的道具和装饰品，除了被欺骗的泪水，一无所获。
小说没有着眼于进城务工者惨不忍睹的生存状况和永无尽期的苦难叙事。小说将朱大琴在城市遭遇的精神盘剥和尊严践踏，淋漓尽致地书写出来。在生存艰难的背后，朱大琴们还在承受着另外的鲜为人知的精神苦难。他们内心卑微的希望在城市规则那里转眼即逝。在这个事件中，同学、同事、朋友等关系群是最大的赢家：翁小淳的三十万落实了，楚丹彤的节目在电视上畅行无阻，冯团长的“小星星艺术团”也在电视上“多给时段”。他们共享资源相互利用，用时髦的话说叫“双赢”。他们密切结成的社会关系网、公共资源正在以不同渠道和形式被瓜分。行业垄断和行业权力资本在“合理”、“合法”地兑换成金融资本。但这一切与朱大琴们没有任何关系。都市合谋榨取了他们最后的资源，一切都顺理成章，朱大琴还要含着眼泪表达她的感激和理解。在我看来，《朱大琴，请与本台联系》开辟了“底层写作”的新思路，它的深刻性将这一题材的创作提高到了新的高度。“底层”从生存苦难的写作中被“解放”出来，但他们的精神苦难更触目惊心。朱大琴所经历的城市生活于是就可以被理解为一个精神事件。
如前所述，中国正在经历前所未有的历史调整，在这个调整过程中问题最大的，莫过于改革开放的成果没有被全民共享。社会分层和贫富差距越来越大的事实，使作家不能不面对这个现象。当作家表达这个社会现象的时候，他们回到了现代文学史上“社会问题小说”的讲述方法：用现实主义反映或再现当下的社会问题。无论如何，这是自1993年“人文精神”大讨论后，十多年来惟一走进公共论域的文学现象。仅此一点，这个文学现象就功莫大焉。
三、没有主潮的文学时代
新世纪中篇小说在整体上呈现的是“中国经验”，但这个经验是由不同的个人经验汇集而成的。或者说，无论这些作品表达了怎样的情感和故事，它们都属于中国的。尽管我们可以整合或归纳出一些具有普遍性的文学现象或倾向，但并没有形成类似80年代的文学潮流。当我们走进新世纪中篇小说内部的时候，我们发现，许多具有很高艺术水准的作品，很难将其纳入到某一现象中讨论，而且这样的作品越来越多。因此，这是一个没有主潮的文学时代。
余一鸣本来鲜为人知，《不二》(12)一出，文坛大惊。这篇小说在风格上有诙谐、戏谑的元素，因此非常好看。但这只是外部的修辞装饰，它内部更为堂皇的是思想和艺术力量。现在有力量的作品不多，特别是能够切开生活光鲜的表皮，将生活深处的病象打捞出来的作品更是凤毛麟角。小说从五年前红卫的“二嫂”孙霞的生日写起。那是世俗生活中常见的场景，小说人物红卫、东牛、当归、秋生、红霞等粉墨登场集聚一堂。这是一个俗艳的聚会，为后来发生的所有事情埋下了伏笔，特别是东牛与红霞那种说不清道不明的关系。聚会的谈话有三个关键词：“二嫂”、“研究生”、“师兄”。“二嫂”就是“二奶”，但“这词不中听，不如二嫂的称呼来得亲切而私密”；“研究生”就是不断变换的“二奶”，就像研究生老生毕业、新生入学一样；“师兄”是东牛弟兄们按年龄排的序。这种既私密又公开的世俗生活非常高雅地知识分子化了。说起来也有道理，他们的生活方式和趣味理应出自一个“师门”，即官场、商场和情场共同塑造的社会风气和趣味。但那时的东牛事出有因，确实没有“二嫂”。也正因为东牛没有，才成全了后来与孙霞的一段情缘。当时东牛发现这个孙霞并不年轻，起码三十岁了。但他同时还发现：
这个叫孙霞的女人如果是固城人，一定不是庄稼地里长大的女人。看她那双拿筷子的手，娇小细致，骨节紧凑玲珑，指尖捏着筷子夹菜时，那握成的拳头似乎是一只精灵的小兽，骨节如峰，肉窝似泊，青筋若脉，一张一弛如奔跑的猎豹律动。倘若发育时节在地里抓过锄头杆铁锹柄，这手定然是要茁壮长开的，比如老六秋生带的那个女子，尽管看上去是花苞一般的年纪，打扮得也新潮前卫，但只要看她那双小蒲扇一样的大手，你就知道这女子小时候是苦大仇深的柴火妞。
这就是余一鸣的厉害。这个细节一方面传达了小说人物东牛目光聚集在了什么地方，而且如此细致入微，东牛的内心世界就被捅了一个窟窿；一方面作家继承又改写了明清白话小说专注女人三寸金莲的俗套。小说在诸多细节上都有精彩之处。
但《不二》并非是一部炫技之作。作家是要通过这些人等揭示社会深处和人性深处难以医治的病象。但我发现，这些人虽然在情场上频频得手，但内心的焦虑并没有得到缓解。他们在人性深处的溃败，也导致了内心和精神的溃败。惟一给人以些许希望的是大师兄东牛。作家几乎要将我导向阅读的歧途，我一直以为这是一个绝处逢生的人物，是一个绝望处闪烁着光的人物。按说东牛确实没那么坏，他和大他三岁的妻子生活成那个样子，但并没有在外招“研究生”。他和孙霞的情感也不能说没有感人之处。孙霞也曾评价东牛人在花花世界，心眼儿没坏。就是这样一些情节将我们险些导向了歧途，但紧要处东牛还是露出了“不二”的嘴脸。
孙霞是小说中非常重要的人物。男人的世界她一眼望穿，她也曾利用自己对男人的了解利用男人。但她内心深处仍有一个飘渺的乌托邦，有一个幻想的“桃花源”。虽然所指不明，但也毕竟给人以微茫的光。这是一个明事理知情义的女人，似乎是一个现代的杜十娘或柳如是者流。她与东牛恰好构成了对比关系：最初给人的印象是，东牛有来自乡土的正派，无论对“师弟”还是对女性，既侠义又自重；孙霞初出头角时则是一个风月场上的老手，见过世面游刃有余。但孙霞在内心深处应该比所有的男人都干净得多，为了东牛不惜委身于银行行长。孙霞和行长上楼后又下来取包时：
孙霞说，你现在决定还来得及，我还上不上楼？
东牛说，上。
孙霞甩手一耳光打上他的脸，东牛并不躲让，说，打够了上去不迟。孙霞一字一句说，东牛，想不到我在你眼中还是一个贱货，你终于还是把我卖了。
这个情节最后将东牛和孙霞隔为两个世界，人性在关节时分高下立判。因此，如果释义“不二”的话，这个“不二”是男人世界的“不二”，东牛不是“坚贞不二”，而是没有区别、都一样的“不二”。这时我们才看到余一鸣洞穿世事的目光和没有迟疑的决绝。有直面生活的勇气和诚恳，面对人性深处的溃败、社会精神和道德底线的洞穿，余一鸣“不二”的批判或棒喝，如惊雷裂天，响遏行云。
多年来，惜墨如金的晓航虽然每年只发表一两部小说，但他的小说几乎每篇都有想法，都与众不同。他长于都市场景，但穿透都市红尘，书写那些尚未被发现的隐秘的角落。那些角落一经他揭开，我们竟目瞪口呆，惊诧不已。因此，晓航是真正的现代之子。他写都市小说，用京剧的行话来说叫作“当行”，而不是“票友”，更不是“反串”。但这出《断桥记》(13)与他以前的作品都大不一样。这是一个发生在城乡连接处的小镇的故事。小镇在中国是一个独特的存在：小桥流水、青石小路、淑女雅士、贞节牌坊，都是中国文化的奇观。既有静谧的传统生活，又与都市一箭之遥，文化深厚又不事张扬。文学中的鲁镇、乌镇、天迴镇，都是如此。《断桥记》中落玉川虽然历史不长，但它的小镇属性与悠久历史的小镇并没有区别。但在这里上演的故事却意味深长，让人唏嘘不已。
在《断桥记》中，传统就是诗意。不仅落玉川的自然地貌一山一水，被传统文化熏陶出来的人亦如此。落玉川的缔造者龙秋泉被描述为谦逊爱人沉稳坚毅，每天的生活就是踱步、思考和弹琴。人们记得，他最后一次抚琴是在久病之后，那一天他一袭白衣坐在桥的中央，桥栏之上依旧放了一个香炉，他点燃三炷香，待香将将燃尽，他挥动手指，倾尽全身之力抚了一曲自创的《落玉忘机》。龙姗姗本身就是一个遗落在凡间的仙女，永远那样年轻貌美，那种美不会在岁月中驳落，会永恒地照耀落玉川的每一个角落；她永远那样沉默宁静，那种沉静超越历史与时间，完全可以使自然自惭形秽，并停止生长；她永远那么善良而漠然，似乎不食人间烟火，生活在一个人们不可想象的空间里。
现代文明虽然也温文尔雅，但这个文明的背后似乎总与阴谋联系在一起：集团老板林志峰头发花白，他身材高挑瘦削，外面穿了一件灰色的风衣，里面是笔挺的西装。他正十分认真地盯着鱼缸，丰绮妍走过去，和他一起并排站着，仔细看着鱼缸里惟一一条金鱼。这条金鱼可不是普通的金鱼，它后来衍生的故事不仅出人意料，而且一剑封喉。现代对封闭却又具有巨大开发价值的落玉川窥视已久。于是，现代与传统的争夺在落玉川展开。我更感兴趣的是晓航在这个纯属虚构的故事里对传统与现代的态度。那里云雾缭绕的美丽、静若处子的安静、气象万千的琴声等，离我们是如此的遥远，我们只能在想象中与其遭遇。但传统的先天缺陷，比如龙姗姗的黑白色盲限制了她的视野，她不能、也没有愿望了解外部世界和现代的五彩缤纷；现代就是无边的欲望。按说林老板和丰绮妍开发落玉川，让更多的人欣赏这个世外桃源也没有错，但现代的精于算计并躲在暗处，总有一种不那么磊落之嫌。无论是童童大脑中的芯片，还是金鱼色彩对龙姗姗的羞辱，都过于残酷甚至残忍。这就是现代。无论传统多么美好和令人眷恋，它都无可避免地要成为过去，都将被消费，这就是现代的逻辑。
在具体写法上，晓航也别有洞天。这里有现代小说叙述学，有武侠，有悬疑。琴童大赛高潮迭起，古筝曲谱眼花缭乱，细节作为小说的推动力量不动声色，内部结构极其严密。这显然是一部构思久矣的作品。惟一的遗憾是，这应该是一部长篇的结构和内容，因此读来略感纷繁拥挤。但这仍不能淹没晓航对小说的理解与期许：“我一直以为文学是一个特别私人的爱好，虽然不至于像情人那样隐秘，但它至少不应该在世俗生活中常常被提起，更别说去获取什么可观的现实利益。我参与这种‘私人’的‘星际旅行’的一个主要愿望，就是通过非凡的努力，到达那种神的光辉可以照耀我的地方。因为理想的存在，我越是在现实中沉浸，就越是反对那种庸俗的现实主义。它使鸡毛蒜皮无限扩大，并以微笑的面容扼杀了文学应有的想象力。在我的观念中，文学的任务应该是这样：它必须创造一个迥异于庸常经验的崭新世界，并努力探索形而上层面的解决之道。”(14)这感悟更是价值连城：对这一文学资源发掘的价值和意义巨大无比。也只有这样，一个“卖金属”的人才能够将一张古筝在纸上弹得上下翻飞——只因为他在文学中搭建了传统与现代的文学之桥。
新世纪作为高端成就的中篇小说，可圈可点的作品随处可见。无论对当下小说作出怎样的评价，重要的是我们需要走进当下小说内部，认真检视到底有没有好作品。这些好作品是在什么意义上被我们认为是好的。如果这个表达能够成立的话，那么，在我看来，“中国经验”的出场和多种多样的小说讲述方式，就这样构成了新世纪中篇小说的斑斓风景，并当之无愧地创造了新世纪文学的高端成就。
注释：
①南帆：《文学批评正在关心什么》,见http://www.chinawriter.com.cn/bk/2011-03-30/52115.html。
②孟繁华：《一个文体与一个文学时代》，载《人民文学》2008年增刊。
③勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·法国的浪漫派》，李宗杰译，人民文学出版社1982年版，第29—36页。
④载《小说选刊》2007年第11期。
⑤载《芳草》2007年第2期。
⑥载《人民文学》2008年第1期。
⑦载《小说界》2010年第5期。
⑧转引自张旭东《全球化时代的文化认同——西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社2006年版，第341—342页。
⑨载《小说选刊》2009年第3期。
⑩载《芒种》2010年第1期。
(11)载《人民文学》2008年第2期。
(12)载《小说选刊》2010年第5期。
(13)载《人民文学》2009年第7期。
(14)晓航：《以跨越现实的名义》，载《小说选刊》2004年第5期。
