【专题名称】中国现代、当代文学研究
【专 题 号】J3
【复印期号】1997年05期
【原文出处】《湘潭大学学报：哲社版》1997年01期第21-26页
【内容提要】 本文从"文坛新人"、"师承鲁迅"、"现代化与民族化"等几个互相交叉的方面，论述了张天翼短篇小说所显示的基本特色、形成原因以及在文学史上的意义。文章指出：张天翼是在新文学热切呼唤写真作品和作家之时应运而生的；其新，突出表现在他从实践上、理论上深化了左翼的文学目标，表现在他的平民意识和讽刺才能的融合上；师承鲁迅是张天翼获得既有成就的重要原因；而张天翼追求的现代化是现代中国化，他追求的民族化是使文学既具有中国特色同时也具有现代特色，故他在致力于现代化目标的同时，也达到了民族化目标。张天翼是一位独具品格的现实主义作家。
在中国现代文学史上，张天翼不是最早接受"五四"新文学影响的作家。当他一旦成为左翼文学"新人"出现于文坛之后，却是左翼作家中继承和发展鲁迅开创的新文学传统，并获得独特的艺术品格的一个。毫无疑问，张天翼是时代的产儿，他成熟以后的文学价值观、道德价值观都是在鲁迅以及其他文化革命先驱所开创的时代中形成的；然而，他独具的禀赋和家庭环境使他对中外文学传统的接受，既不同于左翼阵营的其他作家，也迥异于左翼以外的作家。在这短短的篇幅里，我们试图从互相交叉的几个方面，谈谈张天翼的小说--主要是短篇小说--所显示的基本特色和它形成的原因，以及在文学史上的意义。
文坛新人
20年代末，在"革命文学"热潮中，出现了一批描写"革命的罗曼蒂克"的作品。这些作品热情洋溢、理想真诚，可是脱离实际、主观幼稚，不同程度上存在着公式化、概念化弊病，漠视了文学的根本要素"真"和"美"。风行一时之后，不仅"革命文学"圈以外的作家对此深为不满，连"革命文学"倡导者也渐渐感到厌倦了。新文学在历史进程中热切地呼唤着写真作品和作家的出现。张天翼应运而生。他从16岁起就与同窗好友创办文艺刊物，并开始在上海的一些鸳鸯蝴蝶派杂志上发表与鸳蝴派并不完全一致的趣味性强的短篇小说，但直到1929年4月发表《三天半的梦》，才正式登上现实主义新文坛。这篇小说与流行的"革命文学"大相径庭；尽管他当时已是革命青年，却不愿重蹈"革命文学"的覆辙，而另辟蹊径。《三天半的梦》回归和发展了"五四"时代个性与家庭的主题，虽然多少带点伤感，但其中体现出来的写实手腕一扫浮靡浪漫之风。不过，真正使张天翼在新文坛尤其左翼文坛上一举成名的，是1931年3月发表的《二十一个》，略早于丁玲的《水》。张天翼的《二十一个》以群像塑造的方式，真实生动地描写一群士兵在军阀混战中的哗变，对话、场面、气氛都非常逼真，致使对"革命文学"开始作深刻反思的"革命文学"倡导者冯乃超很快就指出：张天翼脱离了"落后的"浪漫主义而回归到自然主义（实际为写实主义）路上去了，因而"在创造新的形式上""他是新人"[1]。标志着张天翼写实手腕的成熟的作品是《皮带》（1931年7月）。它写一个从农村跑到城市机关谋职的青年邓炳生向上爬的悲喜剧，作者把主人公的失意和得意、势利和庸俗的心态与嘴脸描摹得维妙维肖，呼之欲出。这篇小说从另一方面又显露着张天翼对于国民劣根性的讽刺锋芒。
实际上，仅仅所谓"形式"上的创新远远不足以标示张天翼30年代初所取得的成就和"新人"的深层意义。在当时只用阶级分析法而摈弃其它审视社会和人生的理性思维的左翼文学阵营内，张天翼继承了被许多人忽视甚至遗忘了的鲁迅确立的国民性批判主题，在左翼作家中率先把文化批判和阶级分析结合起来，透视各个阶层的人物，从实践上、理论上深化了左翼的文学目标。写于《二十一个》之前不久的第一部长篇小说《鬼土日记》（1930年作）用一种象征而怪诞的手法，使张天翼多方面创新的才能表现得惹人注目（尤其对于后代的史家而言，当时文坛的评骘却不尽然）。《鬼土日记》比老舍的《猫城记》早出近两年，而主题、写法颇相似，并不如司马长风的《中国新文学史》所说："张天翼初期的作品颇受老舍的影响，《鬼土日记》可嗅出几分老舍《猫城记》的气味。"小说中的"鬼土"象征着张天翼所理解的当时的中国社会，以主人公韩士谦为线索，把古老文化所形成的畸型上流社会的烂疮疤一一展示了出来。如果说《鬼土日记》主要在批判上层社会中所表现的国民劣根性的话，那么，另一个长篇《一年》（1932年作）则着力对于下层社会小市民谄上骄下的奴性和向上爬等劣根性进行穷形尽相的刻划和鞭挞。张天翼最长于描摹小市民尤其是小公务员的奴才心态和嘴脸，《一年》中的白慕易和梁梅轩形象的刻划真是入骨三分，使市侩丑态以遁形，充分显示出作者的深刻和犀利。早出一年的《皮带》虽具有和《一年》同样的主题，用笔尚不及后者沉痛。《和尚大队长》(1932)则以一种新颖的题材表现了市侩中流氓性较重的那类人的毫无信念、反复无常和唯利是图，是对国民劣根性集中而非夸张的揭露。最为人所称道的国民性批判的作品无过于《包氏父子》(1934)了，这个名篇把两代人的悲剧以及悲剧的文化根源极其深刻地展示在读者面前，令人战栗，发人深思。
张天翼的新，还表现在他的平民意识和讽刺才能的融合上。这种融合，构成他那对下层人民的"含泪的笑"。无论是"五四"时代的文化先驱还是20年代末期的"革命文学"倡导者，不少以一种自我中心主义者或救世主的心态出现在文坛上。他们对下层人民怀着真诚的悲悯和同情，也不乏强烈的道德责任感，为了拯救受苦受难的人民，他们甘愿并且确实作出了艰苦卓绝的努力；但真正能以一种平等的心态去全身心地体味下层人物的悲凉辛酸的作家，并不多见。而张天翼却具有在中国这种文化环境中所可能达到的最深厚的平民意识。这一点，张天翼的挚友吴组缃有强烈的感受，他回忆说：天翼"喜欢跟各种社会底层的人交朋友"，不摆知识分子架子，常把拉洋车的，小职员，大司务，小伙计，失业者请到家里喝酒谈天，"当成知己朋友"[2]。另一至交蒋牧良也有同样的印象：张天翼"认识不少小商人，小手工业者，浪荡汉，小学教师，不论地主，码头工人，仆役，女工，学徒，兵油子，机器工人……他都知道得很多"[3]。（至于对农村生活、对农民了解不足，这是朋友们感觉到、天翼自己也早就意识到的弱点，此处就不论及了。）因而，他能和他作品中的小人物一起去感受他们的欲求和痛苦。《同乡们》(1937)中长丰大叔心态的微妙之处，非具有这种平民意识是难以体会和描摹出来的。张天翼的平民意识又和他的讽刺才能相融和，形成他所独具的"含泪的笑"。本来，讽刺似乎应该从一种高于人物的视点去观察人物，与平民意识颇难相容；但30年代两位讽刺大师老舍和张天翼却都是最具有平民意识的作家，或许，这是因为他们的讽刺都以自己的幽默意识为基础之故吧。老舍的讽刺不失厚道，张天翼的讽刺却相当尖锐，这更使讽刺与平民意识的结合显得奇特。《一年》、《包氏父子》、《陆宝田》(1937)都是体现张天翼的"含泪的笑"的代表作。不过张天翼的讽刺之作并非都带着风情，他的相当一部分作品，如《欢迎会》(1934)、《善举》(1934)、《度量》(1935)、《旅途中》(1935)、《砥柱》(1936)等，就只有犀利辛辣而没有同情了，这方面的作品也极为成功，同样代表着他的风格。
张天翼以文学"新人"闻名于世后，仍继续不断地创新，拓新。当抗日民族战争烽火燃起，他以极敏锐的眼力洞察出抗日阵营内部光明中存在的黑暗，率先迅速推出令人振聋发聩的全新之作《华威先生》。这位左翼"新人"的短篇创作也就在这时达到了他的峰巅。
师承鲁迅
1929年4月，鲁迅在他和郁达夫主编的《奔流》杂志上发表张天翼的《三天半的梦》，使张天翼正式登上现实主义新文坛。这篇小说是几经一些刊物退稿之后寄给鲁迅求教的，更显出鲁迅慧眼识才的擢拔之功。这当然使张天翼对鲁迅特别尊崇，在他后来的陈述中，一直认为鲁迅先生是对他产生巨大影响的唯一的现代中国作家。
但张天翼对鲁迅的景仰和师法并非自此时始。早在杭州宗文中学读书（1920～1924），还是"林琴南的信徒"的时候，张天翼读到油印本《阿Q正传》。意想不到地，这篇"新式小说"竟把一向陶醉在古典小说以及福尔摩斯探案小说和"礼拜六"派作品中的张天翼"迷住了"，他在这里遇到了比以往读的小说中"还熟些"的人物，并且"照见他自己的心"，觉察出自身的"阿Q病"和别人身上的"阿Q性"，引起"自身内部的冲突"和"痛楚"。他觉到阿Q给他留下的深刻印象，不单是他的形貌，还有更深刻的东西："是他的灵魂。"他开始意识到一个作家应该象鲁迅那样对人生怀着最大的热情，创作震撼人的灵魂的作品。在论《阿Q正传》一文中，他认为要是"对人生冷淡，无所善恶，无所爱憎"，不想去洗涤人们的灵魂，就创作不出《阿Q正传》那样的作品。显然，是《阿Q正传》促使了张天翼的幼稚的文艺思想的转变，帮助他向"五四"新文学靠近。鲁迅从此成为他最钦敬的作家。有迹象表明，张天翼在正式登上新文坛以前就自觉地模仿过鲁迅。1928年8月发表的短篇小说《黑的微笑》，以日记体第一人称叙事方式描写一个73岁的老头儿在黑夜中对死亡和外界的恐惧，那种跳跃而混乱的思维和感觉，象征和神秘的气氛，使人很容易联想到《狂人日记》，有些段落的语态、结构甚至行文排列方式，都与《狂人日记》极为相似。比如28日日记：今天吴三来了。吴三他是常来的，但今天觉得他总比往常不同。他的眼睛告诉我他有秘密，有人生的秘密……（从略）
一定要问他，一定要问他。
又如3月1日夜所记：黑夜多么可怕！他是死的羽翼。
灯熄了，黑夜便流进来，它一起一伏地翻着黑的波浪。……
特别是3月4日一则：牙齿痛。
照镜子，觉得自己比前二日更为苍老些。
当然，《黑的微笑》和《狂人日记》在思想主题上的差异是很明显的，张天翼此时着意模仿的是一些形式上的特点。自1929年以后，张天翼从鲁迅作品中取法一些更为本质的东西，即如风格，亦得其神似，不求表层因素的相仿。现代文学史上，受鲁迅影响的作家不少，但无论理论上还是创作上，从主题思想到作品风格，数十年如一日，自觉刻意师法鲁迅的，张是最为突出的一个。
在思想主题上，张天翼奉《阿Q正传》为经典，服膺鲁迅"对于未庄式的文化与生活"进行的"总批评"[4]这个创作方向。他从作品中看到了国民性批判的主题的重大而深远的意义，从此以"重写《阿Q正传》"自励[5]。现代作家中，很少象张天翼那样，终生不忘研究《阿Q正传》（从40年代初到70年代中期暴发脑血栓症之后，多次写作这方面的论文和读书札记，还作过专题讲演），在多种题材的小说里，实践《阿Q正传》开创的勾画"国人魂灵"的现实主义方向。他笔下一些成功的典型人物身上，都有着阿Q的影子，如《包氏父子》中的两位主角，《万仞约》(1934)中的闵贵林，《清明时节》(1935)中的谢老师，《陆宝田》(1937)中的陆宝田等，在表现上又各具特色，都是活生生的"这一个"。
从小说创作理论上来说，张天翼所遵从的创作原则几乎都是鲁迅明确提出过的。除了张天翼格外强调小说应以刻划人物、塑造典型为首务，讲故事在其次，故事"是为了表现那个人物的为人"以及"他这种人和他的环境的关系"的，"人物总是居于主动地位：是人物自己在活动而有故事。"[6]此外可以说别无多少独创性（就是这个意见也是鲁迅坚持的）。诚如有的史家指出的，张天翼的论文《创作的故事》(1933)中以生动活泼的故事形式提出的五条创作"信条"--一、不相信写作的灵感天才；二、不相信什么小说作法之类的东西；三、不写叫人看不懂的象征派的东西；四、不浪费笔墨来写无关宏旨的自然景物；五、不写与主题无关的细微末节。
--都源自鲁迅答《北斗》杂志社问《创作要怎样才会好》，以及《我怎样做起小说来》[7]。有关内容与形式的关系，他在傅东华主编的《文学百题》(1935)中作过系统而详尽的阐述，与鲁迅的看法也完全一致。
"幽默"是30年代文坛风行一时的文学概念，作为讽刺作家，张天翼跟林语堂以"闲适"为主旨的"幽默"概念针锋相对，提出自己的定义："幽默者，即是真实。""把世界上一些鬼脸子揭开，露出了真面目，就成其为幽默。有时候是无意的，有时候竟一个不留神，把自己的面具撕破了。这都成了幽默。"[8]这正是鲁迅对于讽刺与喜剧的本质的揭示：""讽刺"的生命是真实。"[9]"喜剧将无价值的撕破给人看。"[10]张天翼和鲁迅先生都是从实践中提炼出以上精辟独到的见解的。我们且从几个具体方面来谈谈张天翼对鲁迅的师承。
张天翼既具有严肃的道德使命感，又具有内在的幽默气质，他自己把握住这两个方面，师法鲁迅对于悲剧和喜剧因素的处理，往往于悲剧的底色上增添一点喜剧色彩，使悲剧愈显其悲，人物刻划更见其深刻。《阿Q正传》中阿Q临刑前用尽平生气力画圆圈，这种喜剧性的细节使阿Q生命意识的麻木这一悲剧无比深沉厚重。同样，张天翼的《陆宝田》中，陆宝田被樊股长恶意捉弄，撺掇上马，生命临危之时，陆宝田却只顾讨主人欢喜的喜剧性细节，以及被樊股长残忍玩弄以致肺病加重，死期不远，又被他一厢情愿地忠心以待的主子樊秘书开除公职，他不知情，"脸上还露出副微笑，自言自语地说："我虽然生病请假，其实樊秘书那些公事--我在家里还可以办……""这种以人物不知内情造成的喜剧性情节，使陆宝田至死不悟的奴性意识得以最彻底的展露，奴性的悲剧也就更使人怵目惊心。
在大量的讽刺作品中，张天翼遵从着鲁迅的讽刺原则，这一原则也是对《儒林外史》中暴露方式的深刻而简要的总结："无一贬词，而情伪毕露。"[11]即在如实的、不动声色的刻划中，撕破假面，揭示讽刺对象虚伪的内在本质。《肥皂》是这方面的典范作品。张天翼同一主题、同一性质的作品《砥柱》尽管采用对照法来加强喜剧效果，却同样"无一贬词"，让主人公黄宜庵在自我表现中暴露出自己的肮脏的道德观。《脊背与奶子》(1933)也属同类的例子。这样的相似并非偶合，正是张天翼着力之处，也可见他师承鲁迅可谓到了出神入化的地步。
总的风格上，张天翼也在努力师法鲁迅。"风格即人"，而张天翼毕竟缺乏鲁迅那种深厚的文化根基，深邃的思想境界和饱经沧桑的人生阅历，所以很难在具体的形式、技巧、思想主题上那样近似鲁迅；然而，我们从张天翼讽刺的冷峻峭利中又可发现鲁迅对他的影响，只是鲁迅的冷峻峭利偏向于沉郁顿挫，而张天翼的冷峻峭利偏向于气势逼人，这种风格可以说直接得益于鲁迅的指导。鲁迅曾指出张的早期作品"有时失之油滑"，后来又指出"有时伤于冗长"[12]，这些指示促使张天翼向冷峻峭利的风格接近。在语言风格上，鲁迅是张天翼最为尊敬的"五四"一代作家，他那简洁有力，线条硬朗，有棱有角，善用活的口语等特点，张都有所承继；尤其在运用活的语言方面，张天翼的成就卓然特立，堪称鲁迅之后与老舍并列的又一语言大师。
张天翼师法鲁迅之处远远不止上述这些，还有如白描手法，从杂文中吸取的人物类型漫画化的手法，以及具体题材的启迪等等，不一而足，这里不暇多论。总之，张天翼师承鲁迅是他获得既有成就的重要原因。当然，是否也可能限制了他的某一方面发展的才能？即或有之，不过相对于他的所得，何足道哉！
现代化和民族化
现代化和民族化，对于张天翼来说可以说是一个硬币的两个方面，不可分开。他追求的现代化是现代中国化，而他追求的民族化，是使文学既具有中国特色同时也具有现代特色。为便于评述，还是分开来谈。
张天翼自踏上新文学之路，就一直在追求小说的创作主题和表现技巧上的现代化。这种现代化，并非向西方现代主义靠拢，而是在寻求小说艺术与现代中国这一特定的时代和历史环境的契合点，寻求如何表现和批判载荷着文化重负的中国人的灵魂。我们如果以一种历史决定论眼光来看待现代中国小说发展史，就不能不说现实主义这一文学主潮最切合于现代历史和文化发展的要求。因此，尽管现实主义在西方早已不再属于现代化的目标，但在中国现代文学史上，却是文学现代化的主要目标。张天翼也正是在这种意义上致力于文学的现代化的。
中国传统文学的主流是"载道"文学，五四时代的人生派作家也带着强烈的功利目的，"革命文学"提倡者更是毫不掩饰他们的这一点。张天翼象其他左翼作家一样，也有着强烈的道德使命感和社会责任感；但在另一方面，他又有着自觉的形式意识，这却是许多人所缺欠的。他在1940年写的长篇论文《关于文艺的民族形式》中讨论到形式因素之一的叙述笔调。而自觉的形式意识是一个真正的现代作家的标志，亦即现代化的重要标志。张天翼除了对叙述笔调的自觉外，还在叙述视角运用、表现中心、结构方式、对话及叙述语言的选择等方面独具匠心，不仅相对于中国传统小说而言是现代化，相对于新文学第一代作家（现代小说之父鲁迅除外）而言也是具有现代小说意识的。
张天翼在小说结构上作过多方探索，他的小说结构和他的语言一样富有表现力，且具有个性，突破了传统小说结构的单调性，并且经过他着意组织的结构显得极其自然，和内容融洽无间。赵园在《张天翼与三十年代小说的艺术演进》一文中，从具体样式到操作方法以至结构原则都作了探讨，指出："结构小说，张天翼注重的，既非事件，也非生活的自然流程。""事件的进程仅仅作为小说的外部结构，而小说的统一更在于它的内部结构，--人物的情绪的、心理的过程。这也是现代小说的一般特征，中国小说"现代化"的形式体现之一。"可谓知言。从具体的作品，总体的方式而言，张天翼在结构上所费的匠心，是经得起挖掘的。
叙述视角的多样化和复杂变换不仅恰合现代审美对象的复杂性，而且反映出审美主体、创作主体对于外在世界的多层次的观照。叙述视角的转换能增强对象的立体感和真实感。最能体现张天翼在叙述视角上的自觉实践的小说，莫过于1933年写作的姊妹篇《成业恒》和《反攻》了。这两篇作品以不同的叙述方式写同一主人公在同一段时间内的经历。《成业恒》以第一人称书信为引子，以剪报附件的三人称客观叙事和日记体一人称叙事来严格限制视角，叙写成业恒这一自命为既恨土豪劣绅又恨共产党的角色受到土豪劣绅陷害的故事。因为复杂的视角转换和严格限制的叙事，使故事情节和人物都显得异常逼真。这可说是现代小说史上视角运用最为复杂而成功的作品。《反攻》以"我"引起成业恒对往事的回忆，但回忆又以第三人称视角来叙述，扩大了观察范围，和《成业恒》一起，从心理状态到客观现实，从个人到社会，把大革命失败前后的社会状况富于立体感地呈现在读者面前。
张天翼也惯于以儿童的眼光来叙写世界。《奇遇》(1934)以一个小女孩的眼光叙述奶妈家的苦难，别开生面。叙述视角限制越严，越体现出作者的自觉意识和叙事功力，而且视点内化又能增强描写的深度，《同乡们》即此一例。张天翼在视角运用上的实践，使现实主义本身也更加现代化了。
张天翼不断地探索现实主义表现方式，但围绕的中心却是人物性格。对他来说，准确生动地表现了人物的性格，即达到了现实主义的要求。他把创造典型当作创作过程的最终目的，而并非为了表现某种主题而创造典型，他把曾经为表现主题而刻划人物当作自己创作的缺失。他认为一切人物性格不鲜明的小说，包括讲故事的小说和宣扬道德教条的小说，都是二流作品。这也迥异于传统的小说美学，尽管他也竭力挖掘传统小说中擅写人物的长处。
在致力于现代化目标的同时，张天翼也达到了民族化的目标。他以同辈作家中不可多得的真正纯粹的现代白话，刻划出生活在中国这方具有深厚文化传统的土地上的现代国民。他的民族化既不是复古，也不是民间化。他是在创造适合于表现现代中国人的小说艺术规范。他强调艺术须有"中国派头"，他的小说就典型地体现了他的追求："不但使我们读了能够看到触到真正的中国人中国生活，而且还使我们呼吸到中国空气，连在字里行间也都闻到了中国味儿。它那气氛全是中国的。"[13]
张天翼作品的民族化突出地表现在他对古典文学传统的精华部分的创造性吸收。他对《红楼梦》、《西游记》、《儒林外史》都有非常独到的解悟，认为人物的真实性是作品的生命，在他本人的创作中很难找到显得不真实的人物形象。他从《儒林外史》中所得尤多，他的讽刺方式在大多数作品里，一如《儒林外史》那样："无一贬词，而情伪毕露。"
张天翼的小说语言更是地道的中国现代口语。他对"五四"文学的语言的欧化倾向颇为不满，他的小说中的对话和叙述语言都从现代口语中精心提炼出来，显得极其熟练而轻松自如，常于不经意中流露出驾驭语言的才华。他对语言的感悟能力极强，善于运用多种方言，祖籍湘乡话尤其是他的拿手好戏，但从不滥用，每每于最需要处择用方言词汇，这些方言词汇一经他运用，就能吸收到全民的文学语言中去。他的小说显示出现代白话的表现力，同时也丰富了现代汉语的语汇。在促进现代文学语言的规范化、民族化方面，张天翼立下了大功劳。
民族化的最为关键的因素还是作家对于现代中国人的灵魂的洞察。张天翼抓住这个民族在这个时代的知识分子和小市民的心理特征和外在特征，再用这个时代的新鲜而又纯粹的语言表现出来，民族特色就自然鲜明。现代中国社会的巨大的变动，西方文化和资本主义经济对于中国各个阶层各个地区的不同程度的冲击，都能在张天翼小说人物身上清晰地分辨出来。这方面，张天翼留下的经验尤其值得今天的作家研究和借鉴。
注释：
[1]《新人张天翼的作品》，1931年9月《北斗》创刊号。
[2]吴福辉纪录整理：《吴组缃谈张天翼》。
[3]《记张天翼》。
[4]《论〈阿Q正传〉》。
[5]《我怎样写〈清明时节〉的》。
[6]《谈人物描写》，1941年。
[7]司马长风《中国新文学史》。
[8]《什么是幽默》，1936，着重点原有。
[9]《什么是"讽刺"？》。
[10]《再论雷峰塔的倒掉》。
[11]《中国小说史略》。
[12]1933年2月1日致张天翼信。
[13]《关于文艺的民族形式》。
