在中国当代文学史上，汪曾祺是一个独特的现象，自80年代以来，有关他的研究，基本上从时间维度出发，更多地关注了其与中国传统文化的关系，认为他的思想意识及其审美态度，主要渊源于儒、道、佛，或者是三者的圆通与整合。甚至认为，他是中国最后一个士大夫。涉及到他的早期创作，则认为他主要接受了西方现代主义的影响。这些认识，在汪曾祺的研究中占有突出的地位，基本上代表了近20年来的研究向度和主要成果。然而，如果调整一下研究视角，从空间维度着眼，在整个20世纪文化背景上，对其艺术创作进行一番宏观上的审视与考察，那么，便会得出另外一种认识。而这种认识，或许更能帮助我们接近研究对象的本质。
一
在20世纪文学的发展过程中，创作主体的不同价值取向，构成了同时并存的三大文化空间。陈思和先生将其概括为：庙堂、广场、民间“三大板块”。即“国家权力支持的政治意识形态、知识分子为主体的外来文化形态和保存于中国民间社会的民间文化形态。”[1]20世纪文学史上的作家，无不以其各自的精神姿态，驻足或游走于这“三大板块”之中，并从而显示出其文化观念、价值立场和审美选择。那么，出道于40年代的高邮才子汪曾祺，其多半个世纪的文学生涯，究竟是以怎样的精神姿态，活动在怎样的文学空间呢？从这一特定的视界去关照汪曾祺的生活与创作，我们会发现，他不仅始终远离庙堂，而且与知识分子的精英意识也保持着相当的距离，虽然他与之有千丝万缕的联系，但其文化意识的民间性却是极为突出的。
40年代是以政治胜利为价值标准的战争文化规范与以西方文化观念为标准的五四新文化传统产生矛盾转化的时代。在文学领域突出地表现在关于民族形式的讨论问题上。一方面强调文艺必须为抗战服务，为工农兵服务；一方面则强调坚持五四精神，不能放弃新文化传统。正像李泽厚先生所指出的那样，是“救亡”与“启蒙”的矛盾。[2]而当时的汪曾祺却游离于这一文化思潮的边缘，（注：抗战时期，汪曾祺随其父在乡间躲避战火，后考入西南联大，直接受到沈从文影响。毕业时，当局要求必须去做美国翻译官，否则开除学籍。汪曾祺不愿卷入政治的旋涡，而借故错过了报到的时间，此后他便飘泊于民间。参见陆建华《汪曾祺传》[M].江苏：江苏文艺出版社，1997.46-101.）既没能加入“救亡”的队伍，也没能与“启蒙”意识相融合。他就像被遗落在民间的一颗籽粒，在野地里不自觉地长出了自己的绿色。《邂逅集》正是这样的创作，虽然其中的某些作品也表现着某种现代意识，但真正流露着汪曾祺情感体验的作品则是《老鲁》、《鸡鸭名家》、《戴车匠》、《艺术家》和《邂逅》。这些作品讲述的是老百姓的故事，表现的是作者对民间凡俗人生中美的感悟和启迪。既没有抗战的呼号，也没有启蒙的呐喊，平淡自然，和谐乐观。
进入50年代以后，政治意识形态以其绝对的权力优势压倒和遮蔽了一切。汪曾祺不仅从主观上与当时的文学思潮格格不入，客观上它也被排斥在主流之外。虽然他也试图适应新的形势，但一个人的情感意识和审美禀赋，并不是一时的理性努力所能改变的。因此他还是必然性地先做右派，后进“牛棚”。但是一系列严峻残酷的“思想改造”不仅没有使汪曾祺悔过自新，反而使其更为深入的走进了民间。1988年，香港女作家施叔青曾直率地问他下放时的感受，汪曾祺回答说：“从某个角度当然是很倒霉了，不过，我真正接触了中国的土地、农民，知道农村是怎么回事。晚上就在一个土炕上，同盖一个被窝，虱子很多，它们自由自在，从东边爬到西边的被窝去。农民和我无话不谈。我的确觉得中国的农民一身很沉重的负担，他们和中国的大地一样，不管你怎么打法，还是得靠他们，我从农民那里学到了许多东西”。[3]在散文《随遇而安》中汪曾祺再一次强调说：“我当了一回右派，真是三生有幸……这对我确立以后的生活态度和协作态度是很有好处的”。[4]
从50年代到70年代的近30年的时间里，汪曾祺仅有的小说创作是《羊舍的夜晚》，共收入了他60年代初所写的《羊舍一夕》、《看水》和《王全》三篇小说。这几篇反映儿童题材的作品，在汪曾祺的整体创作中似乎并没有什么重要之处。但是，当我们将其还原到其产生的时代背景上，从民间的角度进行考察时，其独特的价值和意义便自然而然地显示出来。《羊舍的夜晚》写于1961年冬天，当时文坛上流行的是“写英雄，唱英雄”的所谓“社会主义现实主义”文学。再有一种文学就是存在于“地下”的“潜在写作”。而汪曾祺却写了几个在野地里自由成长着的农村孩子。既不是重大题材和标语口号，也没有对60年代处中国的苦难现实作严格的拷问。牧歌般的调子，冲淡了农民在贫困线上挣扎的艰难与痛苦。如果不仔细品味，就很难体会出这些本应在校读书的孩子，如今却为生活所迫，不得不过早地挑起沉重的生活担子的惆怅和凄凉。而更重要的是在这样的境遇下，这几个孩子却依然纯洁、朴实、真诚地成长着。《羊舍的夜晚》是经沈从文推荐，在萧也牧（当时因写《我们夫妻之间》被打成右派控制留用）的努力下才得以出版的。这个过程蕴涵了多方面的信息和意义，但是，汪曾祺从中所表现出的对于民间立场的坚持是不可忽视的。
“文革”结束以后，由于权力意识观念的调整，政治意识形态与知识分子精英意识再次形成矛盾的统一。尽管两者之间依然存在着种种摩擦与冲突，但在拨乱反正、改革开放的既定政策上，始终保持着一致的积极态度。反映在文学上，便形成了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等一浪高过一浪的文学潮流。而汪曾祺却依然游离于这强大的主流之外。粉碎“四人帮”之后，他因参加过改编样板戏而再一次受到政治审查。虽然“奉命写作”、“控制使用”的事实，很快被“说清楚”，但是，他与当时大批的平反右派相比，其心情是不太一样的。因此，在当时文学创作呈现出爆发式的空前繁荣的情况下，汪曾祺却迟迟没有动笔。当他在师友们的一再督促和催逼下，重新投入久违了的文学创作时，写出的却不是他所经历的痛苦与冤屈，也不是对历史的反思和对改革的期望，而是他“四十三年前的一个梦”——《受戒》。那种深沉的对于故乡田园风情的怀恋，令人陶醉而又迷茫。人们不明白汪曾祺为什么要写这样一篇东西？甚至对他的批判性提出质疑。而汪曾祺却非常明确地说：“我们当然需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引进疗救的主意的，悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高些。我的作品不是，也不可能成为主流……我写的是美，是健康的人性。美和人性是什么时候都需要的”。[5]但这种什么时候都需要的美和人性，对于汪曾祺而言，他只在远离意识形态的民间，具体地将，只在他的故乡体验和享受过。因此，在经历了种种苦难之后，他首先想到的便是这些地方。正如有的学者所描述的那样，“他的神经在几十年的高度紧张之后突然放松了。就在他放松的这一刻，他精疲力尽的睡着了。一进入梦乡，他就迫不及待地直奔故乡，直奔童年。在这回归童年的路上，他迎来了文学的辉煌”。[6]这里的“直奔故乡”和“回归童年”，实质上是一种“民间还原”。如果说汪曾祺的民间意识在40年代尚处于朦胧状态，50—60年代开始清醒，那么，到80年代已经上升为一种理性的自觉。此后，这位60多岁的老人便坚定不移地驻于民间这块广阔而自由的文化空间，一发不可收的写出了《大淖记事》、《晚饭花》、《岁寒三友》、《故里三陈》、《幽瞑钟》等一系列洋溢着民间诗情的精美篇章。
二
正是汪曾祺文化意识的民间性，决定了其小说创作不仅在取材上具有明显的民间地域性特点，而且所描写的对象大多是民间的市井人物。尤其是，他对待这些人物，并不是像鲁迅写阿Q那样“哀其不幸，怒其不争”，或者像《祝福》那样揭示其凄惨的悲剧命运。也不像十七年的小说那样反映他们的革命性和英雄精神，而是拨开压在他们身上的层层阴云，发掘蕴藏在他们内心的美质和情操，张扬他们生活中的美和欢乐。《晚饭花•三姊妹出嫁》中的皮匠、剃头匠和卖糖郎，《鸡鸭名家》中的陆长庚、余老五，《故里三陈》中的陈小手、陈四、陈泥鳅……这些下层劳动者的生活并无多少光明可言，但，他们都在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界。从而使他们的生活充溢着一种生命的欢愉。以往的评论中，常把汪曾祺的这种描写称之为“风俗画”，但是汪曾祺的创作目的却绝不仅仅在“风俗画”。其深刻的主题意蕴是向人们揭示一种独特的民间原生态及其包含着的生命意识。这在他的重要代表作品《受戒》和《大淖记事》中表现得尤为突出。在这两部作品中，汪曾祺以优美的笔调向我们描绘出了一个富有“异质性”的民间地域。在《受戒》中，是那个法外之地“荸荠庵”，在《大淖记事》中，是“颜色、声音、气味和街里不一样”的“大淖”。这里的一切都显示出一种自然的原生形态，人们的风俗习惯，是非标准，伦理道德与“念过‘子曰’的人完全不同”，显示着一种独立于传统之外的文化观念和价值观念。比如，他们把“出家”叫做“当和尚”，不同的说法，构成了完全不同的两种内含。“出家”意味着了断尘缘，灭绝人性，去过一种非人的生活。而“当和尚”，却像“当画匠”、“当箍桶的”、“当弹棉花的”一样，是一种谋生的手段或方式。“人家弟兄多，就派一个出去当和尚”。因此，当爹、娘和舅舅决定让明海当和尚时，他“觉得这实在是在情在理，没有理由反对”（《受戒》）。“这里人家的婚嫁极少明媒正娶……媳妇，多是自己跑来的，姑娘，一般是自己找人。他们在男妇关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子，一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠’一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。”（《大淖记事》）
这种独特的民间生活观念更为集中地体现在这两部作品对爱情的描写上。在《受戒》和《大淖记事》中，明海和小英子，巧云和十一子，无非是美女、俊男的自然相爱，这种故事并没有什么新鲜可言，而汪曾祺将其写得格外出色，其关键就在于他写出了支配着其情感方式和行为方式的那种独特的民间意识。巧云爱十一子，却被刘号长破了身子。这在一般的创作中，总要强调或渲染一番刘号长的强行，以显示巧云爱情的悲剧性。而汪曾祺却没有这样，他对这件事的描写极为平淡，只用一句话（“就在这一天夜里，另外一个人，拨开了巧云家的门。”）便轻轻带过。因为，他要突出表现的是在民间那种特定的文化观念的潜在影响下，人们对这种事的态度：巧云的残废爹当时就知道了。他拿着刘号长留下的十块钱，“只是长长地叹了一口气。”邻居们知道了，姑娘媳妇并未多议论，只骂了一句：“这个该死的”。而巧云也“没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死”，而是想，“人生在世，总有这一遭！只是为什么是这个人？真不该是这个人！……她觉得对不起十一子，好像自己做了什么错事。她非常失悔，没有把自己给十一子！”于是，巧云便把自己给了十一子。但，刘号长还是来，只是巧云“全身都是冷淡的”；而对十一子，则是全身心地投入。这就使我们感到爱情仍然是美丽的，甚至更加令人心颤。这种奇妙的审美感受离开了对于这种独特的民间文化观念的揭示与展露是不可能产生的。《受戒》的价值也仍然不在爱情，而在于那种僧俗之间奇妙和谐的民间形态。明海当了和尚，却又在此时与小英子相爱了，并且爱得那么自然，健康，美好，圣洁。明海的和尚生涯与其爱情发展并行不悖地向前推进，他的受戒之日，也正是其爱情发展到高潮之时。这在通常的意义上是非常荒诞的。中国的和尚是与爱情不相容的，而汪曾祺却写出了他们的另一种形态，即民间形态。美好的爱情只有在这种自然原生的文化形态中才能够得以实现。离开了这种独特的文化形态，任何爱情的和谐与美丽都是难以想象的。
汪曾祺向我们展示的这个具有自在的原始意味的民间形态，充盈着旺盛的生命活力，“是一个任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在”的境地。[7]人在这样的民间文化形态中是自然的、舒展的、欢乐的。汪曾祺在他的小说中所要表达并极力推崇和赞美的正是这样一种充满诗意的人生境界或者叫做生命存在。
如果用一句话来概括汪曾祺小说创伤的主题的话，那就是：人应该像他所描写的人物那样，诗意地生存在（诸如民间的）大地上。诗意地存在是汪曾祺民间意识的核心。汪曾祺一再表明他追求的美是一种“和谐”。以往人们总是从儒道文化出发将其理解为“入世的和谐与出世的和谐”，而实质上，他所说的“和谐”是指诗意与生存的统一和相融。但我们却总是把诗意和生存分离开来。我们一方面把诗意只是看作艺术的特性，而不是生存的特性；另一方面只是把生存看作劳作的活动，而不是诗意的活动。但实质上是诗意使我们的生存成为真正的生存，诗意的创造，美的创造使我们生存。诗意、美，就是生活自身的本体论特性。缺失了诗意和美的生活，那不是真正的人的生活。这便是汪曾祺小说创作的过人之处和深刻之处。
有人批评汪曾祺的小说创作脱离社会现实，缺乏人物的社会性和“灵魂拷问式”的批判性。这从文学社会学的层面上说是很有道理的。汪曾祺自己也承认这一点。他说：“有人说我从来没有对社会现实生活进行严格的拷问，我是没有这个劲头，我承认这样的作家是伟大的作家，但是我不属于这一类作家，这点我是有自知之明的。”[8]因为，他所关注的根本就不是社会现实问题，而是超然于现实功利之上的人性、人的生命存在问题。他写的是美好的人性，是自由和谐的诗性化的人生存在。因此，他不仅不写人与自然、人与社会的对立，也不写人与人、人与物的矛盾冲突，这并不能看作是汪曾祺的“逃避”。因为，世界本来就是一个和谐的整体，并不是作为二元对立而存在的。一切的矛盾斗争，一切的征服与掠夺，均是人类异化的结果。二元对立的思维及其所导致的矛盾斗争，使人的存在远离了诗意与和谐，以至于完全忘却了那原本的温柔之乡（正象婴儿忘却了子宫中的存在一样），而陷入了一个充满劳绩和苦难，缺乏诗性灵光照耀的昏暗世界。汪曾祺认为“小说是回忆”，[9]实际上他所回忆的不仅仅是他的家乡高邮那种生活的民间状态，而是其中所蕴含着的人类存在的本原状态。汪曾祺是一个坚持“修辞立其诚”的作家，他一再强调“作品的空灵、平实，是现实主义，还是非现实主义，决定于作品表现的生活。生活的样子，就是作品的样子。”[10]诗意、美、欢乐存在于生活之中，当然也存在于旧社会生活之中。因此，他所诉诸我们的美丽而迷人的民间描述，决不能认为是“离奇怪诞，脱离了生活真实”的乌托邦式的浪漫。20世纪的中国知识分子，习惯于按某种既成的观念体系体验世界，体验自己。许多作家不是作为艺术创作的主体，而是作为特定的社会意识、群体观念的表达者而创作的，他们的作品极易作为某一时代某一思潮的载体获得巨大的成功，但由此而导致的独立的个性特征和审美价值的失落，却给历史留下了永久的文学遗憾。而汪曾祺却从具体的时代，具体的社会群体中抽离出来，从所有既成的意识形态中抽离出来，在民间这个充满诗性价值的广阔天地里，创造出一种真正具有心灵色彩、个性特征和审美价值的文学。因而他在当代文坛上别具一格，卓尔不群。
三
任何真正的艺术，无不鲜明地展露着作者的智性。汪曾祺诗意化的人生追求，并不仅仅表现在他的小说主题上，更重要的是表现在他的整个生命过程之中，他曾不止一次地说：“我是一个乐观的人”，“我这个人在逆境中还能感受生活的快乐”。[11]当人们在“牛棚”里“逆来顺受”的时候，他却能做到“随遇而安”。坎坷的经历虽然使他饱尝了生活的艰辛与痛苦，但他始终与美与诗意联系在一起。他写诗，作画，他将极普通的食物都能吃出美的文化的内含。他迷恋着民间的自由自在，玩味着民间的乡俗小曲和人生艺术。他写小说也不是谋求什么功利，表现着明显的自娱色彩。有人说这是他的“士大夫气”。实际上，他就像一个乡下玩耍的孩子，遇见个小狗他要逗一逗，碰上个石子他要踢一脚，捡一根草棍也要玩弄半天，这便是他的小说的结构，这便是他的小说为什么像散文的原因。西勒说：“只有人在完全的意味上疲劳得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。”[12]这种高度和谐的生命，是人对自身的超越，是一个人的人格最后完成的标志。汪曾祺在他的小说中津津有味地描写了那么多民间游戏，就是因为这种欢乐的游戏，是人的心境的写照。他认为：“风俗不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的热爱，对‘活着’所感到的欢悦……风俗中保留着一个民族的常绿的童心，并对这童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。”[13]这种深刻的民间意识，不仅影响着他的小说创作的思想内容，而且也影响着他创作的表达方式和语言风格。
汪曾祺在叙述上的一个突出特点，便是对环境、风物、风俗、风情的细致描写。他的小说，很少采用开门见山的写法。作品的开头总有大段的关于环境、植物、风俗、典故等的描写或考证的文字。比如：《戴车匠》中关于戴车匠那间小店所处的方位及其左邻右舍的描写；《职业》中关于文林街从早到晚各种吆喝声的描写；《异秉》中的那些生意经的交待；尤其是《大淖记事》的开头，从对“淖”字的考证，写到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、浆坊、鲜货行、轮船公司、码头……然后又写到西边的锡匠和东边的挑夫，而人物的出场还在后边。这种写法很有点“三纸无驴”的味道。但是汪曾祺却能把这些东西写得形神兼备，引人入胜。不仅增加了作品的文化性、可读性，而且平添了艺术上的真实感。这样的艺术效果，离开了作者那深切的民间体验和民间情怀的烛照是难以做到的。汪曾祺的这种铺张背景描写的叙述方式，很像汉代的画像砖，“对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多异常一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画。”[14]他似乎不管什么中心人物、主要线索，写到那里都是洋洋洒洒，精勾细画，交待得详而又详，给人一种丰满繁实的美感。沈从文说，现代作家必须懂得人事在一定背景中发生。汪曾祺深通此道。他总是通过风土人情（环境），尤其是通过人物的谋生方式（劳动）表现人物。他善于从多侧面去开掘找寻人物性格的基础，确定人物存在的空间，给人物展开广阔的生活天地，从而使人物左右逢源，处处触到生活，不容置疑地宣告自己的真实性。正是在这种背景与人物关系的基础上汪曾祺成就了自己独特的叙述方式。这种叙述方式，总让人想到张择端的《清明上河图》（汪曾祺看这幅画，能够一看看半天），其中很少出现那种过于夸张的特写镜头。他的人物总是融汇在作品中诸多风俗画所构成的背景氛围之中，洋溢着浓郁的乡俗风情和民间气息。黑格尔《美学》曾说，17世纪荷兰小画派对现实生活中的各种场景和细节那样津津玩味的精心描写，表现了荷兰人民对自己日常生活的热情和爱恋，因之在平凡中有伟大。汉代画像砖和《清明上河图》反映的也是一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续持续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘，去欣赏，去表现，使他们一无遗漏地、全面地、丰富地展示出来。汪曾祺致力于民间风俗的铺张描写，正是其民间情怀的深切体现，也是其民间审美意识的自然流露。
“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”[15]与汪曾祺的民间叙述风格相一致，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，质朴、洁净的艺术特点。在汪曾祺的小说中，我们几乎看不到夸张、反语、双关等修辞手法，连比喻也用得很少。这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂，清水出芙蓉般单纯、明快，细细读来似乎只剩下了语言的原味。汪曾祺似乎总是用一种独特的交待，详细认真地交待这，交待那，交待来，交待去，小说就结束了。这种独特的“交待”诉诸我们的艺术魅力是强烈的线条感。汪曾祺小说中那一连串的“风俗画”都不是靠色彩的渲染烘托而成，而全凭着他那老道奇妙的线条勾勒。比如：
荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河，门外是一片很大的打谷场，三面都是高大的柳树。山门里是一个打谷场。三面都是大的柳树。山门里是一个穿堂，迎门供着弥勒佛，不知哪一位名士撰写了一副对联：
大肚能容容天下难容之事
开颜一笑笑世间可笑之人
弥勒佛背后，是韦驮。过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，两边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角形门，白门绿字，刻着一副对联：
一花一世界
三藐三菩提
进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盒花，有三间小房。（《爱戒》）
未写色，无烘托。写种着两棵白果树，就只写种着两棵白果树；写有三间房，就只写有三间房。单凭“线条”这里一下，那里一下，就把一幅风景勾完了，而且勾得那么周到，洒脱，明了。孙犁也擅长风俗画，但他是水墨写意，其侧重点是主观感受和气氛渲染：
这女人编着席，有多一会，在她身子下边就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界，水面笼起一层薄薄的透明的雾，风吹过来带着新鲜的荷花香。（《荷花淀》）
相比之下，汪曾祺的线条艺术别有一番韵味。如果将其与鲁迅的白描相比较，我们会更为深切地感受到这一点。
“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”[16]汪曾祺的这种独具魅力的语言特色，也是其深切的民间意识所决定的。他自幼迷恋于民间风情，倾心于民间诗意化的生存，因此对于民间语言的崇赏与玩味，也就不是偶然的事情。在汪曾祺的文论中，谈语言的文章占有非常突出的地位，但几乎没有一篇不涉及到民间语言。他在《中国文学的语言问题》一文中说：在一个“花儿会”上，一个媳妇到娘娘庙里去求子，“她跪下来祷告，不是说：送子娘娘，您给我一个孩子，我给您重修庙宇，再塑金身……而是：‘今年来了，我是跟您要着哪，／明年来了，我是手里抱着哪，／咯咯嘎嘎地笑着哪！’这是我听到过的祷词里最美的一个。我编过几年《民间文学》，得益非浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的，”[17]在《小说笔谈•语言》一文中，他再一次表明了自己对民间语言的感受：“在西单听见交通安全宣传车播出：‘横穿马路不要低头猛跑’，我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所外宣传夏令卫生的墙报上看到一句话：‘残菜剩饭必须回锅见开再吃’，我觉得这也是很好的语言。这样的语言真是可以悬之国门，不能增减一字”。[18]其语言上的情感倾向不言自明。但是他在使用这种民间语言的时候并不是随随便便的，而是反复提炼，非常谨慎的。比如《受戒》中有一个非常精彩的段落：
两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。——这里的风俗，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两个丫头，这一头的好头发！通红的发根，雪白的簪子！娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望……（《受戒》）
其中“格挣挣的”是汪曾祺家乡的方言，在用这个词时，他“踌躇了很久。后来发现山西话里也有这个说法，并在元曲里也发现‘格挣’这个词，才放心地用了。”[19]有人问汪曾祺从民间文学里得到什么具体的益处，他说“一是语言的朴素、简洁和明快。民歌和民间故事的语言没有含糊费解的。我的语言当然是书面语言，但包含一定的口头性。如果我的语言还有点口语的神情，跟我读过上万篇民间文学作品是有关系的。其次是结构上的平易自然，在叙述方法上致力于内在的节奏感……一般的民间故事和民间叙事诗多侧重于叙述，但叙述的节奏感很强……重叙述，轻描写，已经成为现代小说的一个显著特点。在这一点上，小说需要向民间文学学习的地方很多。”他认为：“一个作家要想使自己的作品具有民族风格、民族特点，
离开学习民间文学是绝对不行的。”[20]因此，汪曾祺的叙述方式、语言风格与其思想内含的民间性是互为表里、协调一致的，正是这种内容和形式的民间性的统一，使其小说创作达到了炉火纯青的艺术境界。
四
汪曾祺曾幽默地对他的研究者说：“我不大赞成用系年的方法研究一个作者。我活了一辈子，我是一条整鱼（还是活着），不要把我切成头、尾、中段”。[21]通过以上的分析与考察，我们不难发现，只有将汪曾祺还原到民间，才能显现出其活的整体，才能领略到其灵魂的脉动。否则，无论将其放置于庙堂文化或广场意识领域，我们都很难对其作出恰如其分的解释。但是，还需说明的是，我们论证汪曾祺的民间性，并不是试图否定其传统性，实际上，汪曾祺的传统性与其民间性是一个统一的整体，只是我们以往对于传统的认识，更多地注意了“大传统”（注：人类学家雷德斐的观点：大传统以国家权力在意识形态方面的控制力为背景，常常凭借权力呈现自己。在中国传统社会里，包括钦定的经史子集、科举制度、纲常伦理教育等通过教育和出版机构来传播的上层知识分子的精英文化。小传统即民间，特别是农村流行的通俗文化传统，它的活动背景往往是国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。就文化形态而言，它有回避政治意识形态的思维定势，用民间的眼光看待生活现实，更多地表达下层社会，尤其是农村宗法社会形态下的生活面貌。它拥有来自民间的伦理道德、信仰审美等文化传统，虽然与封建文化传统有着千丝万缕的联系，但具浓厚的自由色彩，而且带有强烈的自在的原始形态。转引自《陈思和自选集》[C].广西：广西师范大学出版社，1997.201.）的因素，而在很大程度上忽略了“小传统”（注：人类学家雷德斐的观点：大传统以国家权力在意识形态方面的控制力为背景，常常凭借权力呈现自己。在中国传统社会里，包括钦定的经史子集、科举制度、纲常伦理教育等通过教育和出版机构来传播的上层知识分子的精英文化。小传统即民间，特别是农村流行的通俗文化传统，它的活动背景往往是国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。就文化形态而言，它有回避政治意识形态的思维定势，用民间的眼光看待生活现实，更多地表达下层社会，尤其是农村宗法社会形态下的生活面貌。它拥有来自民间的伦理道德、信仰审美等文化传统，虽然与封建文化传统有着千丝万缕的联系，但具浓厚的自由色彩，而且带有强烈的自在的原始形态。转引自《陈思和自选集》[C].广西：广西师范大学出版社，1997.201.）的因素。而汪曾祺的传统性，虽然与“大传统”存在着不可分割的联系，但它所表现的根本精神内涵却是属于“小传统”，即民间的。正如他自己所说的：“中国人必然会接受中国传统思想和文化的影响。我接受的是什么影响？道家？中国化了的佛家——禅宗？都很少。比较起来，我还是接受儒家的东西多一些。”但他“不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。”他认为：“儒家是讲人情的，是一个富于人情味的思想。”他最喜欢的是《论语•子路曾皙冉有公西华侍坐章》：“暮春三月，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”他认为“这是一种很美的生活态度”。他把陶渊明说成是一个纯正的儒家，很欣赏他的“暧暧远人村，依依虚里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”他觉得“这样的充满人的气息的‘人境’‘很亲切’”。[22]由此可见，汪曾祺所接受的并非儒家“克己复礼”、“杀身成仁”的思想，而是其中与民间观念相同的自由自在的生命意识。因此，汪曾祺的传统意识与民间意识是完全统一的。此外，我们论证汪曾祺的民间性，也不是要把他说成是一个彻头彻尾的民间艺人。他的文人品格和传统精神是任何人也不能否认的。我们强调其民间性，是想说明，正是由于汪曾祺的文人品格、传统精神和民间意识的有机统一，才使他的小说创作升华到一种难以企及的艺术境界。而民间意识在汪曾祺创作中的重要地位，是不容忽视的。可以说正是这种民间精神的贯注，才使汪曾祺的创作独树一帜。汪曾祺在中国当代文学史上的意义并不仅仅在于他继承和弘扬了传统文化精神，更在于他在庙堂和广场文化之外，焕发出了灿烂的民间性艺术光辉。他让我们切实地领略到民间这个广阔的文化空间中所蕴含着的无比深厚的诗性价值和精神宝藏。
【参考文献】
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[2] 李泽厚.中国现代思想史论[M].北京：东方出版社，1987.76－78.
[3][11][15] 作为抒情诗的散文化小说[J].上海文学，1988，(4).
[4] 汪曾祺文集[C].江苏：江苏文艺出版社，1993.225.
[5][8][9][10][13][17][18][19][21][22] 汪曾祺文集•文论卷[C].江苏：江苏文艺出版社，1994.32，219，237，67，214，61，22，4，13，41.
[6] 摩罗.本世的温馨[J].当代作家评论1996，(5)：369.
[12] 转引自徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社，1987年版.55.
[14] 李泽厚.美的历程[M].
[16] 刘勰.文心雕龙•体性[M].
[20] 陆建华.汪曾祺传[M].江苏：江苏文艺出版社，1997.121.
