一
张爱玲，这个似流星般突然划过40年代混沌的天际，发出短暂而耀眼的光芒，又突然消失在天尽头的偃蹇才女，以其凄艳的笔调、奇诡的意象、苍茫无边的时空体验，在短短两年的时间里，为世人捧出了一大堆装在古典叙述套子里的“男女间的小事情”〔1〕。 其文随着其人1952年的出国而在大陆断迹，直至新时期的到来。张爱玲热至今持续不衰。人们在瞩目其小说对洋场社会生活的认识意义、独特强烈的意象世界的建构、古今混同无始无终的时空感受，以及杂揉了西方现代派技巧和中国古典小说套路而成就的充满嘈杂的音响、浓郁的色泽、强烈的感官性的小说新式样的同时，他们将更多的兴趣和注意力倾注在了张氏笔下出现的各色“疯狂是疯狂，还是有分寸的”“这时代广大的负荷者”〔2〕身上。这些人物形象的深层实质最多地被用“错位”、 “变态”、“疯丑狂孽”、“时代弃女”等隐含悲悯及厌憎的贬义性语汇来规定。特别是其中的女性，在她们被奇迹般现身于文坛的青年女作家奇迹般创造出来的当时及40年代后的今天，人们投注在她们身上的情感基调虽不乏悲悯，更多的却是强烈的厌憎，极端的嘲讽，甚至隐现着恐惧。《倾城之恋》中的白流苏被称为情场上的赌徒和高级调情者，以神圣婚姻作谋生之道的实利者和庸俗者；《金锁记》中的曹七巧早已成为中国现代文学史上带着黄金枷的性变态的定格典型；霓喜《连环套》则在出世的当时便成为“弥漫着恶俗的漫画气息”中的不真实存在〔3〕。
她们的身份——一为破落世家的大户小姐，一为麻油店里的小家碧玉，一是粗俗荒蛮的广东乡下的下等养女——形成了明显的等级，命运、性情也毫无关系及雷同之处。但当我们撇开这些表面的区别，深入到更深一层时，我们却能在她们永远没有交点的各自命运的平行线中，嗅到某些类似的充满悲剧意味的气息——那就是，同是身为“一辈子讲的是男人、念的是男人、怨的是男人、永远永远”〔4〕的女性——不管她是小姐亦或是丫环——同是生活在“已经在大破坏中，还有更大的破坏要来”〔5〕的仓促的、充满恐慌的时代， 她们作为传统意义上毫无生存能力的个体，为了维持自身基本的生存，而不得不作出各种费尽心机、饱含苦痛的艰难努力。他们或借助机巧、或倚仗金钱、或凭靠肉体，方式不同，却都在为着同一个人类最原始的愿望——生存而苦苦挣扎。张爱玲在描述种种女性生存方式的时候，最终指归都是一种最基本最实在的物质生活。不管是婚姻也罢、金钱也罢、肉欲也罢，其实都只是她们获取必要的物质倚靠以保障生存的一种方式和手段。生计问题是如此迫切地摆在眼前，以至各种形式的爱及其它种种的精神生活对张氏笔下的女性而言都是一件遥远的可望不可及的奢侈品。张爱玲的这种实实在在的物质意识有她自身真切的身世之感，更是她对生活于乱世的“时代弃女”及其生存的一种独特体认和把握。
二
法国存在主义女作家西蒙•波伏娃在其被誉为西方妇女解放运动《圣经》的《第二性》一书中，通过对漫长的男女两性关系发展历史的考察，得出“女人不是天生的，她是被变为女人的”这一著名论断，她认为女人的历史性压制了女人的自然性，使她仅仅成为了依附于男人的“第二性”或曰“次性”。中国妇女在几千年高压的男权社会中走过的正是这样一条幽暗漫长的辛酸路。直到五四时期个性解放的声浪高涨，易卜生笔下的娜拉以她离家出走的果决方式影响了当时整个一代人的行为风貌，成为他们讴歌并模仿的标本。只有鲁迅，这一最清醒的现实主义者，觉察到了乐观底下虚妄的基地，他的“娜拉走后怎样”的预言不幸成为五四退潮后确凿的事实。20年后的张爱玲，年幻轻轻却有过太多的经历，太多的身世之感，太多的对同性的体认（其实她自己就是一个逃出父门的标准的“娜拉”），她早已没有了娜拉初入中国籍时的狂热，只是以她一贯的作风和表达方式将娜拉的出走仅仅比喻成一个“潇洒苍凉的手势”，而出走的结果却是：“走！走到楼上去！——开饭的时候，一声呼唤，她们就会下来的。”〔6〕——所以张爱玲笔下的人物， 照她自己的说法，“全是些不彻底的人物”〔7〕， 只会“走到楼上去”，不会有更大的疯狂。但换一个角度来看，他们，特别是其中的一些女性，却又有着非常彻底的面目——她们坚持着走上楼去，毫不犹豫，并费尽一切心机换取开饭时候的那一声呼唤。
流苏是出身式微旧家庭的小姐，却也并非完全是旧式的，她离过婚——虽是哭哭啼啼，没有娜拉的洒脱漂亮，并懂得用法律来捍卫自己，但她仍然面临着“娜拉走后怎样”的问题。鲁迅毫不温情主义地给出走的娜拉们指出过两条路，不是堕落，就是回来。流苏不愿回到夫家去守寡，更不甘心就此堕落，张爱玲只得女性精神十足地仍让她去攀附一个有经济保障的男子，走婚姻的老路，只不过内中没有了“父母之命，媒约之言”，流苏只是单枪匹马，凭的是自己残存的28岁的青春及一点女性的机巧和赌徒的胆量。
傅雷在《论张爱玲的小说》一文中，对《倾城之恋》的总体评价是“华彩胜过了骨干”。张爱玲在《自己的文章》里反驳道：我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子”——机智与装饰，即傅雷所谓的“华彩”，只是人生的表层，底下掩盖着的，才是人生素朴的底子——现在我们透过流苏的机巧、和婉及各种场面上的周旋，看到的首先是离了婚流落娘家的流苏被穷酸兄嫂及自己的一无所能逼得无一寸立足之地。后来她结识了经济富裕生活独立的单身男子范柳原，并觉察到了他对自己的兴趣，于是她决定“用自己的前途来下注”，来赌一场并无胜算把握的婚姻战。流苏因此被历代评论家定格为婚姻为职业的恶俗者，并构成洋场怪状之一——果真如此的话，那她也是将婚姻当成了一项迫不得已的职业：维持自身生存的职业。其实，以婚姻维持生存，这是现代文学，特别是20年代乡土小说中绝大多数女性共同的生存方式，只不过这些女性多是被动地沦为此中的牺牲者，她们或为哥哥换亲，或为婆家挣钱，或被丈夫典当，都无一例外地为了自己或他人的生存沦为了畸形婚姻中孤苦无告的悲剧典型。满怀人道主义悲悯情怀的作家评论家对这种以人为非人的丑恶现象痛心疾首，他们一方面指责社会制度这一外在根源，一方面对女性自身的愚昧麻木焦灼万分，他们一边揭露，一边呼吁，进行着启蒙民众的艰苦卓绝的工作。可对苦苦地挣扎于实际的生存困境中的女人们，他们真正能做的，除了一洒同情泪之外究竟还有什么？只有流苏，一变畸形婚姻中的被动者为主动者，虽免不了恶俗（将婚姻与生存联姻在什么时候都似乎是俗气的），却毕竟是为了维持绝境中自身的生存。而且，这项生存的职业又是怎样难寻呢——流苏的那种拿前途作赌本的悲壮，她的小心警惕、患得患失，受到侵犯想表示清高却仍是无条件屈服的难堪和愤懑——然而这一切都无效，流苏还是没能逃出鲁迅所指出的那两条路，她的赌博失败了，娘家更是无法再回归，于是剩下的只有“堕落”一条路：无可奈何地成为了范柳原的情妇。如果不是香港之战成全了她，流苏最好的命运也不过是作为范柳原长期而稳定的情妇，一个人孤伶伶住在香港一幢大而空的房子里，房里“没有人影儿。一间又一间，呼喊着空虚……”
人们在给予那些被动地以婚姻为职业的女性过多的同情和悲悯的同时，却鄙夷地冷酷地谴责流苏以婚姻为职业，除了过分注意了她使用手段的明确的目的性、技巧性及其成功的结局外，也许流苏的主动性才是人们鄙视她的最主要原因。这种因态度的被动或主动（尽管同是出于无奈）而对之或同情或鄙视的做法是否意味着这种批评仍是在一套男性话语中进行？这是一套高高在上的男性话语，他们对女性的生存进行着种种的道德评判和社会评判。只有同为女性的张爱玲，对女性生存本身进行了客观的观照和描述。在流苏寻求婚姻的过程中，虽难得地在范柳原嘴中说出“我爱你”三个字，流苏却疑惑这是场梦，一场抓不住的无凭无据的梦。她更迫切需要的是实实在在的保障，是婚姻的保障。婚姻有了保障，也就是生存有了保障。所以做了范太太后的流苏虽再也听不到范柳原原先说给她听的那些甜蜜的话语，他们却仍然能够在一起和谐地“过了十年八年”。
鲁迅在解释为何出走的娜拉们只有堕落或者回来两条路时说：“她除了觉醒的心以外，还带了什么去？倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用。她还需要更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。”流苏就是因为没有钱，才象绝大多数女人一样选择了婚姻作为谋生之路，可七巧是有钱的，在分家之后。她后来何至于走上那么一条可怕的人生之路，变成那么一个可怕的疯狂的人？
小说名为《金锁记》，显然指示着在这里黄金起了极其重要的作用。七巧对黄金的强烈嗜好和疯狂的占有欲使她很快泯灭了人性中一些正常健康的情感因素而滑到了人性扭曲的最底层。但七巧对黄金的这份突如其来的兴趣和欲望究竟源于保处？我们注意到，小说的前半部分，出现在人们面前的七巧有着她作为麻油店小户人家女儿的那份庸俗和不识趣，也有着她作为一个正常健康的女人得不到生理、心理满足的满腹劳骚、委屈和由此而发的对小叔子的一份渴望，但却并没有她对黄金、对钱财强烈嗜好的浓厚影子。相反地，这时的七巧出手还是很大方的，每次塞给来探望她的兄嫂的体己都颇为丰厚。七巧的黄金欲主要体现在分家独立以后，而且愈演愈烈。这一份黄金欲是如何深入到七巧的灵魂深处，成为主宰她性情行为的根本的呢？我们先来看分家时七巧借以撒泼的那一段话：“我们须比不得大哥大嫂——我们死掉的那个若是有能耐出去做两任官，手头活便些，我也乐得放大方些，哪怕把从前的旧帐一笔勾销呢？可怜我们那一个病病哼哼一辈子，何尝有过一文半文进帐，丢下我们孤儿寡妇，就指望着这两个钱过活。我是个没脚蟹，长白还不满十四岁，往后苦日子有得过呢！”——虽是撒泼，却正一语道破了内中实情——自此以后，一无所能的七巧得带着她一双“纸糊般的小儿女”独自承受着一份日子了。日子漫长得似乎永无尽头，而钱就这么一些，正是这种独立生存、无所倚仗的恐惧使七巧一下子就抓住了黄金。这是她生存的根本，是她在世上的唯一倚靠。
在七巧身为病鬼的正头奶奶及身为寡妇的漫长的日子里，她也曾渴望过一丝爱的亮光。在分家以前，七巧还用不着为生存操心，所以她还有那份活力和心思去努力“撩拨”小叔子季泽，“她或许是豁出去，闹穿了也满不在乎。”10年后，当季泽凭白无故找上门来表白的时候，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。”但寡妇的机警使她立刻想到了自己赖以活命的钱。虽是“这一转念使她暴怒起来”，她却并没立即发作，只用了女性的小聪明拐弯抹角来试探。一经证实，令七巧痛心疾首的并不全是季泽谋她的钱，而更是他谋钱的方式：“你哄我——你拿那样的话来哄我——你拿我当傻子——”此后，“七巧与现实失去了接触，虽然一样的使性子，打丫头，换厨子，总有些换魂落魄的。”再往后，她便沿着自虐和他虐的恶性轨迹无可阻挡地往下滑，一直滑到人性扭曲的最底层。爱是不可靠的，只是沉默的黄金才最忠实。人们习惯于认为七巧是用黄金锁住了爱情，结果最终锁住了她自己。其实恰恰相反，是她虚假的爱使她更紧地攫住了黄金，是她心爱的男子披着爱的外衣来谋取她的黄金使她更紧地攫住了黄金，同时也永远地封闭了自己。在她的生命中，只有生存，只有生存需依仗的金钱。至于爱，不管是精神的还是肉体的都是那样的遥远，它被实实在在的物质利益远远地阻隔在外，永远也无法触摸。
霓喜（《连环套》）与七巧在某些方面有相似之处，至少两人都有着原动的活泼泼的生命力，而她的出身较七巧还低，不仅不可能象流苏一样凭着机巧和淑女身份寻到一个好男人，甚至也不可能象七巧一样有机会被卖到簪缨望族去做一个病鬼的正头奶奶，张爱玲给她安排的求生之路是姘居。她先后与三个男人姘居，每一次都费尽心机想巩固自己的地位，每一次都无一例外地失败了。第一次年轻气盛，一心想做印度商的合法妻子。在给他生了两个孩子后，时间过去了10年，她还是被逼着离了家门。张家玲将他们同居生活的失败归结为“霓喜本身性格上的缺陷”〔8〕，
对比原文，这是很不公正的说法。霓喜固然好逞强， 又何尝不是雅赫雅逼的？西蒙•波伏娃在她的《第二性——女人》中说女人“为了维护自己的独立而和丈夫斗争，同时为了保守她倚赖的‘处境’而和世界上其他一切人作战。这个双重的游戏可不好演，许多妇女之所以在焦燥不安和神经质的状态中过着日子，部分是由于这个缘故”。正式妻子尚且如此，何况霓喜还只是一个120 元钱买来姘居的广东下等养女？她第二次跟的男人是个在乡下有家室的老头子，无法给他作正室了，却仍想着“要作个天长地久的打算，蓄意要把她女儿瑟梨塔配与银官”，并与老头子“一心一意过起日子来”。霓喜耍尽性子，使尽手腕，到头来仍是一场空。幸亏那份粗厉美有人哲学，她得以继续在另一个男人手里讨生活，现在她只剩下装死来要挟他给个住处了。张爱玲在《我看苏青》中说：“总之，生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得无限的惨伤。”这一份惨伤也应属于霓喜的吧？自然，《连环套》作为一部未完成的长篇（在本文我将它作中篇看待），其情节和人物心理都因过份仓促而显得粗陋，失去了张爱玲小说的某些特殊韵味，但霓喜的那份求生的挣扎我们还是鲜明地感觉到了的。如果说流苏的求生存的过程有着许多“现代人的机智与装饰”，充满着一些生活的外在的“华彩”，七巧的生存伴着她的整个性情、精神面貌的巨大改变，有着一些生存之外的别的意义上的故事的话，那么霓喜的故事则是纯纯粹粹的过日子的故事。她既没有婚姻作保障，又没有金钱作倚仗，生存问题每时每刻摆在她面前，需随时下死劲去解决。所以霓喜的不长的故事就是一段不断地用肉体及一些小小的狡猾甚至撒泼来换取“开饭时的那一声呼唤”的过程。正如张爱玲的自白：“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这种物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱，同时也要安全，可是不能兼顾，每致以两空。”〔9〕从单纯的求生存这一角度而言，身份、 地位最低的霓喜求生的道路也最艰辛而漫长。
三
张爱玲自己是个以卖文为生的半职业女性，这之前她靠父亲，后来又投奔母亲；到香港上大学时也曾努力靠自己，卖命般读书，靠奖金学来维持生存和信心。张爱玲虽然年纪轻轻，却已过多过早地品尝了生存的难堪和不易。也亏得张爱玲有那份才气，沦陷了的、一片空白的上海滩也正给她提供了一个展示才华的场地，她才得以依靠自己而生存。与张爱玲同时红于上海滩的女作家苏青经历亦与张爱玲相似，走出夫家大门后靠自身卖文为生。但张爱玲却评价：“苏青是乱世里的盛世的人。她本心是忠厚的，她愿意有所依附；只要有个千年不散的筵席，叫她象《红楼梦》里的孙媳妇那样辛苦地在旁边照应着，招呼人家吃菜，她也可以忙得兴兴头头。”〔10〕苏青尚且如此，更何况一无所能的白流苏、曹七巧、霓喜们呢？她们更渴望有所依附，首先是物质的、生存的，然后也怯怯地盼望着一丝爱的亮光。可惜乱世里毕竟不存在盛世，就连苏青这样有才气有智识的女子，在谋生之外企图谋爱却也仍是失望，她在说“没有爱”的时候，“微笑的眼睛里有种藐视的风情”〔11〕。流苏们无法靠自己的力量谋取生存，所以她们在发现没有爱的时候不敢有丝毫的藐视，她们必须紧紧地抓住周围可见的一切东西，“各人就近求得自己的平安”〔12〕。
张爱玲作为倾刻间红极一时的才女，给她故事中的女性开出的路子却只是“走！走到楼上去！”未免令人沮丧。但你却无法怀疑，因为这是“结实的真实”〔13〕。流苏们俗也罢、丑也罢、疯也罢、怪也罢，这些其实都只是些表面的枝节，人们为什么不更多地注意到掩映其间的那份所谓时代弃女求生的艰辛呢？
注释：
〔1〕〔2〕〔7〕〔8〕〔9〕张爱玲.自己的文章.见：金宏达、于青编.张爱玲文集（第四卷）.合肥：安徽文艺出版社，1992.175、174、 174、177、178
〔3〕傅雷.张爱玲的小说艺术.见：金宏达、于青编.张爱玲文集（第四卷）.合肥：安徽文艺出版社，1992.405
〔4〕张爱玲.有女同车.见：金宏达、于青编 .张爱玲文集（第四卷）.合肥：安徽文艺出版社，1992.77
〔5〕张爱玲.《传奇》再版序.见：金宏达、于青编.张爱玲文集（第四卷）.合肥：安徽文艺出版社，1992.135
〔6〕张爱玲.走！走到楼上去！.见：金宏达、于青编.张爱玲文集（第四卷）.合肥：安徽文艺出版社，1992.73
〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕张爱玲.我看苏青.见：于青等编. 苏青文集（下册）.上海：上海书店出版社，1994.467、468、472、471
