茅盾既是中国现代文学史上最重要的作家，又是中国现代文学批评史上最重要的批评家。他的文学生涯，是从文学理论批评开始的。从1920年1月他以“佩韦”笔名，在《东方杂志》上发表《现在文学家的责任是什么?》的第一篇论文起，他陆续发表了大量的论文，来阐述自己的文学主张。如《文学和人的关系及中国古来对文学者身份的误认》、《社会背景与创作》、《文学与人生》、《文学与政治社会》、《“大转变时期”何时来呢?》、《创作的前途》、《评四五六月的创作》、《自然主义与中国现代小说》、《论无产阶级艺术》、《从牯岭到东京》等，都是茅盾的很有代表性、很有影响的文学论文。茅盾的文学思想，虽然比较复杂，特别是早期，但是总的来看，提倡现实主义文学，是茅盾文学思想的一贯主张。早在1921年1月，茅盾在为《小说月报》起草的《改革宣言》中就正式打起了现实主义文学的大旗。不过，茅盾的现实主义，在不同的历史时期，有不同的表现形态。也就是说有一个从幼稚到成熟、从非马克思主义到马克思主义的发展变化过程。
一、张扬泰纳的文艺社会学
茅盾早期的文学思想，受到泰纳的影响很大。特别是在文学与社会生活关系的问题上，影响尤为深刻。
泰纳(1828—1893)是法国著名的文学理论家、史学家。泰纳在孔德的实证论和达尔文的进化论影响下，主张用自然界的规律来解释文艺现象，研究文学艺术的发展史。在《英国文学史•序言》中，泰纳主张文学创作和它的发展决定于种族、环境、时代三种力量。所谓“种族”，又译为“人种”，包含天生的和遗传的因素。所谓“环境”，包含社会环境、自然环境，尤其是地理的因素。所谓“时代”，包含文化的因素，如时代精神、社会风习等。泰纳认为这三种力量的关系是：“种族”是内部主源，“环境”是外部压力，“时代”是后天动量。在《艺术哲学》中，泰纳结合意大利文艺复兴时期的绘画、尼德兰的绘画、希腊的雕刻，又进一步地阐述了他上述的观点。他说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类”。他还说：“无论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影。”[1]泰纳关于文学与社会生活关系的见解，基本上是属于唯物主义范畴的。但是，由于他没有从社会经济基础、社会阶级关系来探讨文学艺术发展的规律，而仅囿于自然科学的观点和实证论的方法，因而也就不可能接触到问题的本质，得出正确的结论。
茅盾在《文学与人生》一文中，也主要是从人种、环境、时代等方面来解释文学与人生的关系的。他说，文学与人种很有关系。人种不同，文学的情调也不同，哪一种人，有哪一种的文学，和他们有不同的皮肤、头发、眼睛等一样。大凡一个人种，总有他的特质，东方民族多含神秘性，因此他们的文学也是超现实的。他还举例说明，民族的性质和文学也有关系。如条顿人刻苦耐劳，并且有中庸的性质，他们的文学也如此。他们便是做爱情小说，说到苦痛的结果，总没有法国人那样热烈。茅盾又认为，环境在文学上影响也非常利害。他说，一个时代有一个环境，就有那时代环境下的文学。著作家处处暗中受着他的环境的影响，决不能够脱离环境而独立。例如法国出现了佐治申特等一批大文学家，他们见的是法国二次革命与复辟，所以描写的都是法国那时代环境下的人物。又如19世纪末有许多德国人，厌了城市生活，去描写田园，他们的望乡心，一看便知。这就是反面的例子。因此，他得出结论说：“可见环境和文学，关系非常亲切，不是在某种环境之下的，必不能写出那种环境；在那种环境之下的，必不能跳出了那种环境，去描写别种来。”茅盾还认为，文学与时代的关系也是密不可分的。他说，时代精神支配着政治、哲学、文学、美术等等，犹影之与形。各时代的作家之所以各有不同的面目，是时代精神的缘故。两汉有两汉的文风，魏晋有魏晋的文风，就是因为两汉有两汉的时代精神，魏晋有魏晋的时代精神。茅盾上述的关于文学与社会生活关系的看法，明显地受到了泰纳理论的某些影响。但不是照搬，而是结合中国文学的创作实际，有自己的理解。
茅盾对泰纳理论的超越，主要表现在文学的功利观上，文学的社会作用上。茅盾早期就反对以鸳鸯蝴蝶派为代表的游戏消遣的文学观念，以及当时流行的唯美主义、为艺术而艺术等文学思潮。1920年1月，茅盾在他的第一篇论文《现在文学家的责任是什么?》中，最早阐发了他的“为人生”的文学主张。同时期，在《新旧文学评议之评议》一文中，他又把“有表现人生指导人生的能力”作为构成进化的文学的“三件要素”之一。1921年2月，在《新文学研究者的责任与努力》一文中，他明确地指出文学为人生的主张，是符合文学发展的历史趋势的。他说：“翻开西洋的文学史来看，见他由古典——浪漫——写实——新浪漫……这样一连串的变迁，每进一步，便把文学的定义修改了一下，便把文学和人生的关系束紧了一些，并且把文学的使命也重新估定了一个价值。虽则其间很多参差不齐的论调，——即当现代也不能尽免——然而有一句总结是可以说的，就是这一步进一步的变化，无非欲使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉当代全体人类的苦痛与期望，更能代替全体人类向不可知的运命作奋抗与呼吁。”[2]1923年12月，在《大转变时期何时来呢?》一文中，他又明确地指出：“文学是有激励人心的积极性的。”他并引用巴比塞的话说：“现代的活文学一定是附着于现实人生的，以促进眼前的人生为目的了。”可见，“为人生”是茅盾早期文学思想的核心。
在文学与社会生活关系的问题上，茅盾既认识到了文学是社会生活的反映，同时又强调了文学改造社会生活的作用。茅盾的这种见解，是符合辩证唯物主义的。因此，我们说茅盾受影响于泰纳，而又超越了泰纳。
二、提倡左拉的自然主义
茅盾早期，在提倡写实主义即现实主义的同时，也受到左拉的自然主义的很大影响。他曾倡导在“中国现代小说界应起一种自然主义运动”。
1922年5月，在《小说月报》第13卷第5期上，特辟《自然主义的论战》一栏，从而展开了关于自然主义的大讨论。在讨论中，许多人对自然主义持否定意见。同年7月，在《小说月报》第13卷第7期上，茅盾发表了《自然主义与中国现代小说》一文，充分地肯定了提倡自然主义的重要性。这篇文章，带有总结性的意义。
应明确地指出，自然主义作为一种创作方法，无论是过去还是现在都不是非常科学的。可以说，在反映社会生活的深度与广度上，它甚至不及批判现实主义。恩格斯就曾说过，巴尔扎克是“比过去、现在、未来的一切左拉都要伟大得多的一个现实主义大师”。那么，茅盾为什么要提倡自然主义呢?这是由多种因素造成的。第一，茅盾当时所以要提倡自然主义，主要是为了纠正中国现代新旧两派小说创作中的错误。茅盾认为，不论新派旧派小说，就描写方法而言，他们缺乏客观的态度；就采取题材而言，他们缺乏目的性，内容单薄，用意浅显。他说，他们连小说重在描写都不知道，却以“记账式”叙述法来做小说，以致连篇累牍所载无非是“动作”的“清账”，给现代感觉敏锐的人看了，只觉味同嚼蜡。他们不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以致名为“此实事也”的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而“实事”不能再现于读者的“心眼”之前。他们思想上的一个最大的错误就是，游戏的消遣的金钱主义的文学观念。茅盾认为，要彻底根除中国现代小说创作上的这些毛病，必须得提倡文学上的自然主义。他为自然主义概括出三个主要特征：其一，自然主义者最大的目标是“真”。在他们看来，不真的就不会美，不算善。其二，是自然主义者事事必先实地观察的精神。这种实地观察的精神，到自然派便达到极点。他们不但对于全书的大背景，一个社会，要实地观察一下，即使是讲到巴黎城里的小咖啡馆，他们也要亲身观察全巴黎的咖啡馆，比较其房屋的建筑，内部的陈设及其空间，取其最普通的可代表的，描写入书里。其三，自然主义是经过近代科学的洗礼的，其题材都与近代科学有关系。左拉的巨著《卢贡•马卡尔家族》，是描写卢贡•马卡尔一家的遗传，是以进化论为目的。上述的其一、其二两点特征，即客观描写与实地考察，被茅盾称作是自然主义的“两件法宝”。茅盾认为，提倡自然主义，主要是吸取它的“两件法宝”。第二，历史的局限性，也是造成茅盾提倡自然主义的一个重要原因。当时在文坛上，现实主义与自然主义的界限尚不清楚。茅盾在给曾广灿的一封信里曾写过：“在写《子夜》之前的十年，我曾阅读过左拉之作品及其文艺理论，并赞同其自然主义之主张，但彼时中国文坛实未曾有人能把自然主义、现实主义之界限划分清楚，当时文坛上，尚未见有人介绍马克思主义文学理论，当时创造社尚在提倡唯美主义也。”可见，当时在茅盾看来，自然主义就包括在写实主义之中了。在《“左拉主义”的危险性》一文中，茅盾就明确地指出：“文学上的自然主义与写实主义实为一物。”第三，左拉的自然主义理论和实验小说创作是存在严重缺陷的，这也是造成茅盾提倡自然主义的一个不可忽视的原因。就拿左拉自己来说，他的创作就同他的理论发生了矛盾，他并没有完全依照自己的理论去从事创作的，他的某些作品，实际上具有鲜明的现实主义精神的。他的《卢贡•马卡尔家族》就暴露了资本主义社会使人兽性化的罪恶，带有较强的现实主义因素。茅盾所提倡的自然主义，正是它与现实主义相通的地方。
茅盾虽然提倡自然主义，而且这种理论对他初期的小说创作已产生了某些影响，如《蚀》、《野蔷薇》等作品都多少有些自然主义的倾向，但是不能就此认为茅盾是一个自然主义的信徒。应该看到，茅盾在宣传自然主义的同时，对自然主义还是有分析、鉴别的。就拿《自然主义与中国现代小说》一文来说，他也并不否认自然主义的缺点。例如他承认自然主义者所主张的“机械的物质的命运论”不是健全的思想等等。此外，在其他文章中，他对“专在人间看出兽性”、“实验方法”等理论，也都是有异议的。实事求是地说，无论是在早期的文学批评，还是在初期的小说创作中，茅盾所表现出来的文学思想，基本上还是现实主义的。1928年8月，在《从牯岭到东京》一文中，茅盾曾说过：“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰；我曾经热心地——虽然无效地而且很受误会和反对——鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰……我的意思只是：虽然人家认定我是自然主义的信徒——现在我许久不谈自然主义了，也还有那样的话——然而实在我未曾依了自然主义的规律开始我的创作生涯。”茅盾的这个自我剖析，还是中肯的，符合实际的。但是，我们应该指出，茅盾早期的现实主义还是不够成熟的。
三、坚持革命现实主义
1925年5月，茅盾发表了他的长篇论文《论无产阶级艺术》，标志着他的现实主义发展到了一个崭新阶段，即由写实主义转变到了革命现实主义的方向上来了。《论无产阶级艺术》这篇文章，全文共分五节，作者运用马克思主义的辩证唯物论、阶级论的观点，较为系统地阐述了无产阶级文艺的一些重要问题。第一，茅盾认为文艺是有阶级性的。他以鲜明的阶级观点澄清了那些空泛笼统的“为人生”的文学观念。他认为“民众艺术”这个名词是欠妥的，是不明了的，是乌托邦式的。因为在我们这世界里，“全民众”将成为一个怎样可笑的名词?我们看见的是此一阶级和彼一阶级，何尝有不分阶级的全民众。所以“我们便不能不抛弃了温和性的‘民众艺术’这名儿，而换了一个头角峥嵘，须眉毕露的名儿——这便是所谓‘无产阶级艺术’”。第二，他认为，“无产阶级艺术对资本阶级——即现有的艺术而言，是一种完全新的艺术；新艺术是需要新的土地和新的空气来培养。如果不但泥土空气是陈腐的，甚至还受到压迫，那么，这个新的艺术之花难望能茂盛了”。因此，他具体地阐述了无产阶级艺术产生的条件。茅盾认为，无产阶级艺术的产生，必须具备三个条件：其一，新而活的意象；其二，自己批评(即个人的选择)；其三，
社会的选择。第三，免得和旧世界的艺术混淆不分，茅盾明确地界定了无产阶级艺术的范围。他说：其一，“无产阶级艺术并非即是描写无产阶级生活的艺术之谓，……应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界(就是无产阶级居于治者地位的世界)的艺术”；其二，“无产阶级艺术非即所谓革命的艺术，故凡对于资产阶级表示极端之憎恨者，未必准是无产阶级艺术。怎么叫做革命文学呢?浅言之，即凡含有反抗传统思想的文学作品都可以称为革命文学。所以它的性质是单纯的破坏。但是无产阶级艺术的目的并不是仅仅的破坏”；其三，“无产阶级艺术又非旧有的社会主义文学。社会主义文学就是表同情于社会主义或宣传社会主义的文学作品。这类作品和无产阶级艺术相混，是极自然的事，因为二者的理想相距甚近。但是社会主义文学的作者大都是资产阶级社会的知识阶级，……他们的主义是个人主义”。茅盾认为，无产阶级艺术至少须是：“没有农民所有的家族主义与宗教思想”；“没有兵士所有的憎恨资产阶级个人的心理”；“没有知识阶级所有的个人自由主义”。第四，在无产阶级艺术的内容问题上，茅盾认为在取材上则应宽泛。他说：“无产阶级艺术之必将如过去的艺术以全社会及全自然界的现象为汲取题材之泉源，实在是理之固然，不容怀疑的。”他反对将无产阶级艺术的题材只局限于劳动者生活，特别是喜取阶级斗争中的流血的经验做题材的褊狭态度，并指出“无产阶级作家一定要抛弃了这个狭小的观念，而后无产阶级艺术的内容乃得丰富充实”。第五，在艺术上的内容与形式—问题，茅盾认为“无产阶级作家应该承认形式与内容须得谐合；形式与内容是一件东西的两面，不可分离的。无产阶级艺术的完成，有待于内容之充实，亦有待于形式之创造”。在艺术形式上，他反对割断传统。他说：“形式是技巧堆累的结果，是过去无数大天才心血的结晶，在后来看来，实是一份宝贵的遗产；虽然普通有‘新思想必须有新形式为体附’之说，但是无理由地不肯利用前人的遗产，而想硬生生的凭赤手空拳去干创造，也是一般论者所不赞成的。”上述，茅盾关于无产阶级艺术问题的有关论述，虽然有的问题表述得还不够准确，但是基本上还是符合革命现实主义精神的。1925年9月，茅盾又发表了《文学者的新使命》一文。在这篇文章中，他对当时文学者的使命作了进一步的阐述。他说：“文学者目前的使命就是要抓住了被压迫民族与阶级的革命运动的精神，用深刻伟大的文学表现出来，使这种精神普遍到民间，深印入被压迫者的脑筋，用以保持他们的自求解放运动的高潮，并且感召起更伟大更热烈的革命运动来!”接着他又指出，“不但如此而已，文学者更须认明被压迫的无产阶级有怎样不同的思想方式，怎样伟大的创造力与组织力，而后确切著名地表现出来，为无产阶级文化尽宣扬之力”。由上面两篇文章的内容可以看出，茅盾的文艺思想确实发生了重大的转变。在他的现实主义理论中，无产阶级思想占了主导地位。
在大革命失败后，茅盾的文学思想在前进中又有反复。这期间，他写了《从牯岭到东京》、《欢迎<太阳>》、《鲁迅论》、《王鲁彦论》、《读<倪焕之>》等文章。在《牯岭到东京》、《读<倪焕之>》这两篇文章中，他回答了创造社和太阳社对他的批评。他承认提倡革命文艺的“主张是无可非议的”。因此，太阳社等说他反对无产阶级文学，“投降大资产阶级”的话是不符合实际的，是不公允的。他批评当时一些革命文艺作品有比较严重的公式化、概念化、语言欧化的倾向，也有正确的一面。但是，在这两篇文章中也暴露了茅盾的小资产阶级观点。他认为革命文艺的主要读者对象不是被压迫的劳苦群众，而是小资产阶级知识分子。这与他在1925年前后关于无产阶级艺术的论述相比，不能不说是个明显的倒退。
1931年6月，茅盾担任了“左联”的行政书记。“左联”时期的茅盾，为无产阶级的文学事业的发展、壮大作出了不可磨灭的贡献。从1932年起，茅盾陆续发表了《我们必须创造的文艺作品》、《我们这文坛》、《<地泉>•读后感》、《都市文学》等文章，针对无产阶级文学创作中存在的问题，提出了一些宝贵的见解，标志着他的革命现实主义逐渐走向成熟。茅盾认为，“文艺家的任务不仅在分析现实，描写现实，而尤其着重于在分析现实、描写现实中指示了未来的途径”[3]。他还认为，要创作出一部好的文学作品，必须具备两个条件：“(一)社会现象的全部的(非片面的)认识；(二)感情地去影响读者的艺术手腕”[4]。在题材问题上，他认为“选择社会生活做题材的最起码的标准就是你必须先对于那社会生活有深刻的体验或认识，然后抽出那精彩最中心的部分来描写”。此外，茅盾还在我国新文学史上第一次提出了“都市文学”的命题。茅盾的上述的这些文学见解，都是体现了革命现实主义原则的，都是符合马克思主义要求的。正是在这种逐渐走向成熟的革命现实主义思想的指导下，茅盾才为我们创造出了中国现代文学史上的扛鼎之作——《子夜》。
【参考文献】
[1]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1983.
[2]茅盾.新文学研究者的责任与努力[J].小说月报，第12卷12期，1921.
[3]茅盾.我们所必须创造的文艺作品[J].北平，第2卷2期，1932.
