一
20世纪中国文学研究，人们习惯于用新与旧认知结构去考察和解释现代中国文学的作家作品、流派思潮以及各种文学现象，甚至以新旧认知结构为分析框架去梳理并建构各种形态的新文学史。于是这就将新文学与旧文学、新作家与旧作家、新流派与旧流派、新思潮与旧思潮、新文学史与旧文学史完全对立起来，形成了现代中国文学系统与古代中国文学系统甚至现代文学结构内部的人为断裂格局。这种新与旧的认知结构由于在现代中国文学的教学与研究中的频繁而广泛的运用，已经成为渗入人们日常意识中的概念范畴或思维定势，因而当人们触及到作家作品、思潮流派和文学现象时稍加辨识便会给文学客观世界或文学客体系统贴上新或旧的标签，似乎非常简捷地就把错综交叉、纷纭复杂、异彩多姿的现代中国文学的客观世界分成新旧鲜明的两大景观。“人对客观世界的概念化是人的‘认知意向’与客观世界之间达到的一项协定。从不同观点出发的认知意向，就会与客观世界达成不同的协定。”而且“从一个‘先定假设’出发的认知意向，都有独具一格的对客观世界的整理方式”，即“建立在这个认知意向之上的一套‘分析架构’，具有其自身独特的分析能力，使它能够从客观世界中整理出某一种‘现象’来。”这样“一套由某一种认知意向衍生的分析架构，能够使我们‘看到了’其他的分析架构所不能看到的‘现象’。认知意向对客观世界的这种‘照明’作用，就好比在暗室中将一盏灯移到某一个角落，去照亮这个暗室中堆满着的杂物，并且将这堆杂物的由光暗对比形成的轮廓，从这个特殊的角度去勾画出来一般。然而，正因为这样，任何照明的作用都不能够、也不可能同时‘看到’从所有的角度展呈出来的轮廓。”[1]
由新与旧认知意向衍生的对现代中国文学进行观照和探察的分析架构，既具有宏观的“照明”功能又具有微观的“照明”功能；通过宏观“照明”使我们对中国新文学的整体风貌有所认识和把握，不只看到了新文学表层的流变迹象也窥见到新文学的五光十色的表征，通过微观“照明”使我们认清作家作品、社团流派和文学思潮的具体真切的面目，获得大量有关现代文学的新印象、新信息、新知识。如果说在新旧认知框架中对新文学的分析大多是肯定的赞扬的，那么对旧文学的分析则大都是否定的贬斥的，这是因为这种认知结构是二元对立的，新是绝对的新，旧是绝对的旧，新旧之间是不可调和的，既不能互补又不能转化，而且不断赋予新与旧认知结构以彼此对抗的价值内涵，使认知上的分析架构变成了评判文学优劣或先进落后的价值论，久而久之就在文学界、教育界、学术界、史学界、理论界形成这样一个恒定的价值坐标或价值观念，即凡是现代中国新文学的价值都高于传统文学的价值，凡是新文学的作品都比旧文学作品质量好，审美品级高，凡是新文学都属于先进的现代文化范畴，旧文学则属于落后的乃至腐朽的古代文学系统，因此对旧文学采取打倒推翻的战略，对新文学坚持提倡建设的态度。这种非此即彼的新旧认知结构早在晚清至五四的文学变革运动中已形成，梁启超倡导“小说界革命”所发表的《论小说与群治之关系》对新小说“有不可思议之力”作了超限的过量阐释，把新小说的价值从“新民”、“新道德”、“新宗教”、“新风俗”、“新文艺”、“新人心”、“新人格”等多侧面进行强调，已强调到令人难以接受甚至荒谬绝伦的程度，并将《红楼梦》、《水浒传》等旧小说作为“诲淫诲盗”之物作了批判，这初步构成的新与旧小说的认知框架已突破了一般的认识层面，而赋予它沉重的相互对立的价值内涵，即新小说的价值臻至吓人的高度而旧小说的消极作用则是导致“吾中国群治腐败之总根源”，这就把新旧小说认知结构塞进了奇高奇低的彼此对峙的价值内容，不能不把晚清文学改良引上远离文学本体传统的断裂之路。及至五四文学革命，新文学领袖陈独秀沿用并扩张了新与旧二元对立的认知模式，不仅正式提出了“革故更新”的文学革命口号，“予愿拖四十二生的大炮”为实现革命军的“三推倒三建设”的三大主义而前驱[2]，并且发出了“要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术，旧宗教。要拥护德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学”的誓言[3]。这些出自新与旧二元对立认知结构的论断在文学革命中具有霸权性，不仅在理论上富有独断独尊的价值，而且在行动上也具有激进激奋的意义，这就使新与旧认知结构的功能价值远远超出了新旧认知意向的应有规范，完全变成两个绝端对立的内涵超量的价值范畴。到了40年代《新民主主义论》进一步强化了文学上的新与旧对立的认知结构，并将这一认知结构在五四文学革命实践中取得的成就作了充分的肯定，即“当时(指五四)以反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学，为革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”从此以后现代中国文学的新与旧二元对立的认知结构已成为名副其实的地地道道的两两对抗的价值范畴，对中国文学的研究与建设产生了既深且广的正负效应兼具的影响，至今也没有对新旧认知对立模式进行认真的清理与反思、质疑与匡正。
二
其实，文学上的新与旧构成的认知框架，并非是新旧相对的两大价值范畴。就在新与旧二元对立思维昌行的五四文学革命之际，茅盾文学思想对此就有了清醒而辩证的认识，眼下予以考察与研究仍感到茅盾当时确立的文学上的新旧认知结构具有不随时尚的独特性和含有真理的科学性，它既是对“五四”前后风行的新旧对立认识模式的拨正与充实，又是对我们正确理解和运用这一认知框架的启迪与规范。
在茅盾文学观念的新旧认知结构中，“新旧在性质，不在形式”。新文学的价值未必高于旧文学，旧文学的价值未必低于新文学，新文学的价值有高低之分，旧文学的价值也有高低之别，新文学的艺术有粗精之分，旧文学的艺术也有粗精之别，而且新旧文学在性质上是互通的，并不完全是对抗的，即使形式上是旧的只要内容性质相通也仍是新文学。他说，“评判文学作品，便知新旧云者，不带时代性质，美国惠特曼Whitman到现今有一百年了，然而他的文学仍是极新的，即如中国的诗如‘辛苦得茧不盈筐，灯下缫{J3R202.jpg}恨更长，着处不知来时苦，但贪身上绣衣裳’(蒋贻恭《蚕诗》《古今诗话引》)，又如‘江上往来人，尽爱鲈鱼美，君看一叶舟，出没风波里’(范希文诗)都是何等有意思，也都可以称是新文学。”“所谓新旧在性质，不在形式。”[4] 在茅盾看来，不论一百多年前美国惠特曼的浪漫主义诗篇或者中国古代蒋贻恭、范希文的写实诗歌，都是过去时代的诗体而并非时尚的新形式，但是从其诗篇所表现内容性质呈示出的人道主义、平民主义精神或为人生的创作倾向来说，与五四文学革命倡导的新文学在本质上是一致的，故而不能因为它们形式不时尚就否认其“新文学”的性质，评判新旧文学作品的价值内涵，其标准不仅要一致而且更应注重它们精神实质的“新”与“旧”。为了进一步说明文学的新旧在性质不在形式，茅盾针对当时折中派的“美文”用旧文言而“通俗的说理的用新白话”的观点，明确地指出：“因为所谓‘美文’并不一定是文言，白话的或不用典的，也可以美。譬如王维的‘山中相送罢，日暮掩柴扉，春草年年绿，王孙归不归’，算得是白话，难道不美吗？”[4] 从内容与形式的关系来说，不论白话或文言都是创构“美文”的形式，文言能够造出“美文”，白话也能造出“美文”，所以判断文学作品是否达到“美文”的审美要求或价值标准，决定性的要素不是文言或白话的文学形式而是其内容的性质。为辨别新旧形式的文学作品在性质上是否相通或者是否能称得真正新文学，茅盾提出进化的文学有三件要素，也就是衡估新文学性质即价值内涵的三大标准：“一是普遍的性质；二是有表现人生、指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。唯其是要有普遍性的，所以我们要用语体来做；唯其是注重表现人生、指导人生的，所以我们要注重思想，不重格式；唯其是为平民的，所以要有人道主义的精神，光明活泼的气象。”[4] 上述三件要素或三个标准虽然也触及到文学的语体、格式等形式问题，但其重点论述的则是文学的性质、精神和意蕴。在茅盾视野中，惟有后者才是判断新旧文学性质的规定与根据所在，不管是旧体文学或新体文学，如果具有三件要素或符合三个标准那就是真正的新文学，即使以文言创作的美文或章回体写的小说只要合乎三个标准那也与新文学性质沟通了，白话新体创造的文学作品若缺乏进化文学的三要素或不合三标准那也算不得地道的新文学。茅盾文学观的新旧认知结构没有把所谓的旧文学与新文学之间关系的理解完全对立起来，可贵的是试图从“性质”上将新旧文学贯通，既尊重了文学进化的承传性又看到了文学在认同中的超越性，这是合乎文学内在演化规律的认识，而且现代中国文学的嬗变轨迹与文学创作实践以及学术研究成果也印证了茅盾文学思想的新旧认知结构含有真理性和科学性。不过，从文学内容与形式的辩证关系来考辨，茅盾认定的文学上“所谓新旧在性质，不在形式”的见解有二元论之嫌，文学的形式固然对之内容有一定独立性，特别是那些已经定型的规格化的臻至完美的形式其相对独立性就更明显一些；但是文学形式的独立性是与文学本体结构紧密联系在一起的独立性，离开文学本体的内容这种形式上的独立性就没有存在意义了。正是从这个意义上讲文学的形式是与其内容相适应的形式，而文学内容则是与其形式粘合在一起的内容；当然也要看到文学内容与形式的辩证关系中在特殊的语境下形式也会决定内容，而在一般的正常情形下是内容决定形式的。若是从这种理解出发，茅盾认为文学的新旧在性质而不在形式是有道理的，强调了内容也就突显了文学质的规定性，从而揭示了中国新旧文学在性质上并非绝端对立的而是原本相通的，这不是主观所为乃是客体的必然性。尽管如此，但在考察新旧文学的异同性时也不能忽视有意味形式，即使内容规定了文学的性质也不能淡视形式对内容的规约或显示作用。虽然茅盾对文学内容与形式关系的透析尚未达到辩证思维的严密度与深刻度，但是他的真知灼见已冲决或反拨了文学上新与旧绝端对立的形而上学的认知框架，使文学的新旧认知结构从理论建设到创作实践都发挥了不可低估的思想功效与威力。
茅盾并没有给文学上的新旧认知结构赋予不应有的价值内涵，在他看来不论文学上的“新”或“旧”都不是价值标志，仅仅是文学在进化路上所贴上的时代标签，只能表明文学在此时代是新的而进到彼时代则是旧的，文学上的新与旧是随着时代而转换的。所以“最新的不就是最美的、最好的。凡是一个新，都是带着时代的色彩，适应于某时代的，在某时代便是新；唯独‘美’‘好’不然。”[5] 茅盾既未把文学上的“新”或“旧”视为价值范畴，也没有像有些人硬给新与旧文学塞入相互对抗的价值内涵，这不仅表现出茅盾的高明也透露出他的睿智。在茅盾视域中，惟有“美”与“好”才是文学的价值范畴，他穿透文学的“新”或“旧”的时代标签从中发现出的“美”与“好”正是其价值内涵所在，这确是当时文学界罕见的慧眼和敏锐。虽然周作人也不赞同从新与旧相对的认知框架来给文学命名，但是他观察体认文学的角度却不是“时代的”而是宇宙的，似乎其审度眼界更开阔了。他认为，文学的“新旧这名称，本来很不妥当，其实‘太阳底下，何尝有新的东西？’思想道理，只有是非，并无新旧。要说是新，也单是新发见的新，不是新发明的新。新大陆是在15世纪中，被哥仑布发见，但这地面是古来早已存在。”“真理的发见，也是如此。真理永远存在，并无时间的限制，只因我们自己愚昧，闻道太迟，离发现的时间尚近，所以称他新。”“譬如现在说‘人的文学’，这一句话，岂不也像时髦。却不知世上生了人，便同时生了人道。”[6] 从周作人对文学新旧认知意向中可以体会出，他之所以不同意将文学贴上新与旧标签，不仅因为他看到太阳底下的东西无所谓新旧，不论是物质或者是真理早已存在于客体世界里或宇宙间，只是人的洞察力与穿透力受限尚未发现出来，一旦发现出来，时间远的则成了旧的，时间近的就成了新的；即使人的思想意识也没有新旧之分而只有是非之别，像五四“人的文学”这一崭新的核心理念仍是古已有之，只是到了文学革命将其发现出来，要说“新”只算是“新发见的新，不是新发明的新。”这说明在周作人的文学新旧认知结构中只承认发明的新才是真正意义上的新，而发见的新只是时间上的新并非真正价值上的新，
这是因为发明的新是在无有的前提下靠人的聪明才智创造出来的全新东西，而发见的新则是将已客观存在的东西发掘出来，所以“人的文学”观念不是发明的新理论只是发见的新说法。在时间链条上，茅盾与周作人承认文学的新与旧，这点他们的见解是一致的，但周氏没有像茅公对文学的衡估提出“美”、“好”、“真”三大美学价值范畴，所谓新旧文学有无意义都要客观公正地以“美”、“好”、“真”三个价值标准来评判，这就使茅公的文学上新旧认知架构的分析功能更深切更丰盈。在茅公眼中，“美”、“好”、“真”三个美学范畴并不是等值的，他把“真”看得更重一些，说“美”、“好”是真实(Reality)，而“真实的价值不因时代而改变”[5]；言下之意是，文学本体的“美”“好”虽然不能随时代的变化而变化，不会带有强烈的时代色彩，但它们总能遵循文学自身规律有所变化，而这种微变绝不可能成为文学永恒的美学特质，而“真实”相对来说则具有恒定性，决不会随时代的变化而变化，它是文学之所以成为文学的决定性因素。茅公所说的“美”、“好”、“真”实质上就是“真”、“善”、“美”三大美学范畴，他在《自然主义与中国现代小说》中对其三者关系的论析就更清楚了：“不真的就不会美，不算善”，这是因为“自然主义者最大目标是‘真’”，“他们认为文学的作用，一方要表现全体人生的真的普遍性，一方也要表现各个人生的真的特殊性，他们认为宇宙间森罗万象都受一个原则的支配，然而宇宙万物却没有二物绝对相同”[7]。可见人生的“真的普遍性”与“真的特殊性”的辩证统一则是茅盾所理解的“真”，而这个“真”才是真善美三者和谐统一关系中的核心范畴，虽然这种对“真”的认识源于自然主义思潮，但是它与现代哲学或美学对真善美的解释是有其相通点的。《新亚美利加百科全书》在“美学”条目中这样写道：“真是思想的最终目的；善是行为的最终目的；美则是感受的最终目的。”对于全人类来说追求真善美不只是一般的人性使然也是联系人类心灵的纽带，所谓“真”既是科学的真、道德的真也是情感的真挚，故而“真”具有永恒的价值；所谓“善”是指人类伦理道德具有共同的标准，注重个人道德修养，强调人生的义务和责任，提倡个人的社会责任感与使命感，这也是人类心灵中的永恒价值所在；所谓“美”不仅指人类按照美的规律来创造一切，也包涵人对自然、社会人生和所有艺术品所产生的相通的美感或审美判断。因此，“无论从理智上，还是情感上，人类都得为自己设置一个至真、至善、至美的理想境界，作为人的终极关怀的对象和永远追求的目标。唯有人才追求真善美，追求真善美也正是为了人，为了现实的人生。”[8] 文学作为人学，义不容辞地要表现人性的真善美，抨击人性的假恶丑，营造真善美的艺术王国。茅盾在现代中国文学的生成期就提出真善美三大美学范畴，他是从现代人学、哲学的高度来建构人生文学、国民文学直至世界文学所确立的创作规范和价值目标，充分展示出五四文学先驱的远见卓识和智慧风貌。不只要以真善美作为最高价值标准和创作原则来建构现代中国文学，而且要以真善美作为价值尺度来衡估中外古今文学的性质，尤要探究新旧文学相通相似的特质，把旧文学作为创造新文学的丰富资源。“所以我们对于新旧文学并不歧视；我们相信现代在创造中国新文艺时，西洋文学和中国的旧文学都有几分的帮助。我们并不想仅求保守旧的而不求进步，我们是想把旧的做研究材料，提出他的特质，和西洋文学的特质结合，另创一种自有的新文学出来。”[5] 这里所讲的旧文学的“特质”或西洋文学的“特质”，从茅盾新旧认知结构的意向来看都是指文学中真善美的人性内涵或真善美的艺术品格，惟有将这种特质从旧文学或洋文学中提炼出来予以有机整合方可缔造出富有真善美性质的新文学。茅公对新旧文学特质的深刻认知而发表的“宣言”，不能仅仅理解是个人行为，因为这时改组了的《小说月报》已成为文学研究会的机关刊物，所以他的“宣言”至少代表了文学研究会成员对新旧文学关系的辩证看法，是从新旧文学认知框架中发出的创造新文学的共同声音。由此可见，五四文学革命并不是所有的新文学先驱或文学社团都持新旧文学绝端对立的思维模式而走向“彻底反传统”、“全面西化”的道路。当下有些人为贬低或否定新文学运动的历史合理性重要性及其所取得的巨大功绩并没有重新探察、考析、解读和评估五四文学革命，而武断地认为五四文学革命“彻底否定了旧文学而新文学也没建设好”；然而以茅盾为代表的新文学倡导者与建设者却以新旧认知结构对文学特质的辩证分析以及建构新文学的设想与实践对诋毁贬抑五四文学革命论调给予有力回击，试听《〈小说月报〉改革宣言》：“中国旧有文学不仅在过去时代有相当规模之地位而已，即对于将来亦有几分之贡献，此则同人所敢确信者，故甚愿发表治旧文学者研究所得之见，俾得与国人相讨论。”[9] 这就是五四文学革命诞生的第一个真正意义上的具有强劲实力的新文学流派文学研究会全体同仁对中国传统文学的严正态度，他们没有彻底推翻旧文学也没有盲目推崇洋文学。
由于茅盾在文学上所坚持的新旧认知结构并未给定新或旧以价值内涵，所以对中国新旧小说的评述或研究也没有蹈入新旧二元对立的价值立场和思维陷阱，乃是以自然主义文学的真善美作为价值观念对中国新旧小说从“内容与形式或思想与结构”两大维度进行了具体而深细的探讨，既没有因为新派小说的体式新又是白话写成而全称肯定它，也没有因为旧派小说是旧式章回体而全称否定它，不管旧派小说或新派小说都不是以形式上的新与旧来定性质评高低，均将其置于真善美的同一价值平台予以评说，优就说优，劣就说劣，充分体现了茅盾新旧认知结构的公正性和科学性。尤为可取的是，茅盾在20世纪中国文学进程中较早以现代视野来观照评述文学，“中国现代小说”[7] 的命名1922年就出现在他的笔下，并且把“新旧两派小说”都纳入“中国现代小说”范畴；也就是说，在茅盾看来，“现代”既是个时间或时代概念又是个价值概念，不然怎能把新旧两派小说都视为“现代小说”？如果以时间或时代维度来划分中国小说是有新旧之别的，惟有以价值维度来判定小说的性质是没有新旧之分的，故而把新旧两派小说都看成“中国现代小说”才是具有内在根据的，即使以当下对“现代性”阐释所形成的理论视野来分析“五四”前后新旧两派小说的价值取向，也可以证明茅盾的看法既有道理又有远见，无愧于卓越的文学理论家与批评家的称号。既然新旧两派小说都属于“中国现代小说”，就没有必要也没有理由对以鸳蝴派为代表的民国时期旧派小说采取情绪化的极端偏激态度，尽管立足于当下的学术立场与审美观念重新考辨茅盾对鸳蝴派小说的评述不够全面也乏深度，但是依据真善美价值标准所指斥的旧派小说存在的主要弊端以及所进行的尖锐评析至今令人思想振动，对照目前流行文化文学的营造也具有拨正的现实意义；并不像有的研究者所说“茅盾对鸳蝴派予以彻底否定”，他只是敏锐地指明其缺点而不是“一棍子打死”，能够把鸳蝴派小说作为“现代小说”来对待就足以证明茅盾对旧派小说的总体态度了。《自然主义与中国现代小说》可以说是茅盾研究新旧派小说的重量级之作，他指出，诚然旧式章回体格式“本来颇嫌束缚呆板，使作者不能自由纵横发展”，但是作家们“靠着一副天才”却创造了《石头记》、《水浒》等几部旧章回体的“杰作”。固然“天才决定论”值得商榷，不过他能看到“天才”在文学创作中的重要作用也是可贵的；正因作家天才的匮乏，所以“现代的小说勉强沿用这章回体的”就“更不像样了”。虽然以鸳蝴派为代表的现代旧派小说“大概是用白话做的，描写的也是现代的人事”，但并未因此而成为新派小说，主要因为作者“不是有思想的人”亦“不能观察人生入其堂奥；凭着他们肤浅的想象力，不过把那些可怜的胆怯的自私的中国人的盲动生活填满了书罢了，再加上作者誓死尽忠，牢不可破的两个概念，这就把全书涂满了灰色。”这里所说的两个观念，一是“文以载道”的观念，一是“游戏”的观念。在茅盾看来，“中了前一个毒的中国小说家，抛弃真正的人生不去观察不去描写，只知把圣经贤传上腐朽了的格言作为全篇‘柱意’，凭空去想象出一些人事，来附会他‘因文以见道’的大作”；“中了后一个毒的小说家本着他们的‘吟风弄月文人风流’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札，其甚者，竟空撰男女淫欲之事”。虽然茅盾对游戏文学观及其小说文本的积极美感因素与消遣价值没有作出肯定性分析，但是他对这两种观念作用下创构的小说作品所存在的不良倾向的指斥却是入木三分的，因为它们都背离了文学的人生真、思想真、情感真的价值规范，即使当今的小说创作也存有茅盾所批评的弊端，出离五四文学建立的求真的优秀传统越来越远了。与现代章回体小说思想失真相联系的则是艺术上不仅没有创造性地运用章回格式，反而“把章回体的弱点赤裸裸的暴露出来”，呆板牵强，陈陈相因，“实在起不起什么美感”；特别是那种不自量地一味模仿所采用的“记账”式的叙述，“只觉得眼前有的是个木人，不是活人，是个无思想的木人，不是个有头脑能思想的活人”，“须知文学作品重在描写，并非记叙，尤不取‘记账式’的记述”，这会导致小说毫无审美意味，故“现代的章回体派小说，根本错误即在把能受暗示能联想的人类的头脑看作只是拨一拨方动一动的算盘珠”，这说明现代旧派小说在艺术营造上背离了审美原则与读者主体的审美期待。综合以观，现代旧派小说的最大弊病是缺乏创新，在思想方面，“言情不出才子佳人偷香窃玉的旧套，言政言社会，不外慨叹人心日非世道沦夷的老调”；在形式方面“剿袭旧章回体小说的腔调和结构法”，即使“剿袭西洋小说的腔调和结构法”所杂凑成的“中西混合的旧式小说”，虽然对旧章回体小说的布局是一种革命的方法，但终究大关节尚不脱离合悲欢终至大团圆的旧格局，仍旧局促于旧镣锁之下，没有什么创作的精神。文学艺术贵在独创，惟有独创才能在认同旧文学特质的前提下超越它，将中国现代旧派小说的艺术境界提升到真善美和谐统一的新高度。但“五四”前后的旧派小说却没有达到这样的新高度，究其关键之原因在于陈陈相因而缺乏独创精神。在茅盾文学思想的新旧认知结构中，虽然从对于文学所抱的态度上即“旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人之间的情感，扩大人们的同情的”，指出新旧小说的根本区别；但他并不认为新小说文本在真善美价值层面比旧小说文本高多少，“技术方面颇有犯了和旧派相同毛病的”即“不能客观的描写”。而导致新小说缺乏真实感与审美感的主要原因有三：一是对“第四阶级的生活”不熟悉，没有深切感受而勉强描写，“总要露出不真实的马脚来”；二是对于“第四阶级中人的心理也是很隔膜的”，描写心理时“往往掺杂许多作者主观的心理，弄得非驴非马”；三是“过于认定小说是宣传某种思想的工具，凭空想像出一些人事来迁就他的本意”，造成小说主题意向的理念化，“艺术实无可取”。总而言之，新派小说创作，“内容欠浓厚，欠复杂，用意太简，太表面”[7]，而艺术也相当粗糙，离真善美和谐统一的美学境界相差甚远。从茅盾对新旧两派小说的对举评述中，足以显示其新旧认知结构的公正性、科学性、辩证性与深切性。
为了发挥文学上新旧认知结构在学术实践和创作实践中的卓越成效，茅盾具有自觉的研究意识和杰出的研究能力，不论对待新旧文学或者域外文化文学思潮都能进行学理性的研究，即使再深奥艰涩的哲学美学文学理论乃至古今中外的经典文学作品也要通过深钻细研攻克难关，把它们弄清弄通弄懂，然后进行实事求是的具体辩证的价值评估，这就从根本上确保了他文学上的新旧认知结构在研究实践中能够公正有效地运作。由此可见，对新旧文学或域外文学没有深入研究的功夫，不只是没有可信可靠的发言权，而且新旧认知结构也将成为空中楼阁而失灵失效。在五四新文学建设期，茅盾首先要求以新旧认知模式对旧文学进行“探本穷源”的研究，否则新文学的完美艺术就很难构成。他认为“文学是思想一面的东西，这话是不错的。然而文学的构成，却全靠艺术。同是一个对象，自然派(Naturcal)去描摹便成自然主义文学，神秘派去描摹便成神秘主义文学；由此可知欲创造新文学，思想固然要紧，艺术更不容忽视。思想能够一日千里的猛进，
艺术怕不是‘探本穷源’便办不到。因为艺术都是根据旧张本而美化的。不探到旧张本按次做去，冒冒失失‘唯新是摹’，是站不住脚的。”这不仅突出地强调了研究旧文学的优秀艺术传统是构建新文学的源头活水，批评了文学创作中“唯新是摹”而否定传统艺术的不良倾向；而且非常重视对中外古今文学的系统研究，他认为“治哲学的倘然不先看哲学史，看古来大哲学家的著作，不晓得以前各家本体论的说头怎样，现在研究到怎样，价值论认识论又怎样，而只看现在最新的学说，则所得的仍只是常识，不算是研究。文学自然也是如此的。西洋古典主义的文学到卢梭方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，表象主义是梅特林克开起头来，一直到现在的新浪漫派”，都要依次研究；中国传统文学几千年虽然不像西洋文学有明显的进化路线，但也有发展轨迹可循的，故而必须像西洋文学那样“先做系统的研究打算”[5]。并不像有的研究者所说的那样，新文学是在彻底否定旧文学的基础上建立起来的，不加研究而轻率地便把中国旧文学扫荡殆尽，这种武断的说法在茅盾文学话语里是找不到根据的；恰恰相反，新文学先驱“不反对真心研究旧学的人，因为旧学本身自有其价值；能从根底上研究旧文学不是坏事，最怕的是旧也没有根底新也仅得皮毛。”[10] 正是本着对中外新旧文学进行系统研究的“探本穷源”精神，最大限度地发挥新旧认知模式的功能，茅盾对西洋文学的美学思潮作了深入而系统的研究，1920年就在《学生杂志》上发表了《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》长文，至今读起来有些真知灼见仍闪烁着耀眼的思想光辉；与此同时又从文学与人的关系的角度探讨了中国古代文学对“文学者身份的误认”，写成的论文发表于1921年《小说月报》，并对中国文学变迁史特别是“近代文学体系”[11] 做过系统研究，等等。这些都为新文学创建提供了丰富的艺术经验和美学资源。其次，新文学既然以思想作底子，除了系统研究中外新旧文学的艺术，还要研究古今“思想、史”，“研究到社会学人生哲学，更欲晓得各大名家的身世和主义”，“积极的责任是欲把德谟克拉西充满在文学界，使文学成为社会化，扫除贵族文学的面目，放出平民文学的精神。”[10] 且不说茅盾以自觉的研究姿态以新旧认知框架的独特功能对平民主义、科学主义、社会主义、人道主义等思潮都研究过，为新文学建构提供多样化的思想支持；更值得关注的是，年青思想家茅盾竟在1919年至1920年两年内写出《托尔斯泰和今日之俄罗斯》和《尼采的学说》等长文，对托尔斯泰、尼采主义作了系统研究与辩证评述，尤其对尼采的复杂深奥的道德论、进化论、社会论等非理性主义所作的条分缕析的梳理和中肯公正的评价更是显示出超人的理论胆识和敏锐的逻辑思维。五四文学革命之际正是第一次世界大战结束之时，尼采哲学受到批判，人们把大战“归咎于尼采的学说”，40年代批“战国策派”竟把尼采哲学与法西斯主义联在一起。在这逆反的文化语境下，茅盾对尼采主义进行了学理性的研究，既指出其社会学二元论的局限及其“痛骂德谟克拉西”的“贵族阶级”立场；又能够“有公平的眼光去看他”，认为“精神自由”、“智慧的勇气”、“独立无惧”、“寻真理的勇猛”等关键词则是“尼采主义的结晶体”，仅就“从新估定一切的价值的思想来看”即“哲学家的本务，是创造新价值，创造新原理，创造新标准”，就可以“把尼采放在第一等的哲学家林内”。总之“尼采的学说，诚然是驳杂不醇，有些地方很危险；然尼采仍不失为大哲人”，他的道德论超人说“多少含有几分真理，”他的艺术论和科学将来问题、宗教将来问题的论述”，“更显得他有哲人的天才”，至于生物学、心理学上尼采都有卓越的思想，“可以算是发明”[12]。作为一个学者型的思想家、文学家、理论家和批评家的茅盾，一登上新文学文坛便显示出不凡的智慧风采与思想风貌，他所坚持的具有独特功能的新旧认知结构在现代中国文学理论建设、文学批评运作和文学创作实践中作出了不朽的贡献。
三
历史推进到21世纪，文学研究者、文学批评者或文学创作者的面前，陈列着学术研究浮躁、文学评论紊乱、创作水平下滑等问题，今天重读重温茅盾五四文学革命时期在文学思想上所持有的新旧认知结构及其价值观念，对于我们继续弘扬现代学术传统，发扬真善美批评风格和自由独立的创造精神是有其现实意义的，至少在理论与实践上能受到这样的深刻启迪：一是现代中国文学纳入学术研究领域莫要把新旧作为两个价值范畴，应彻底解构新与旧绝端对立的惯性思维，对各种各样的作家作品的研究都要一视同仁、平等相待。我们只认文学的特质品格的优劣高低莫管其形式贴着何等颜色的标签，应透过文学的表层结构深入到其深层结构，对于那些经得住时间检验、读者充分认同的人性内涵丰富、人文精神盈实而艺术完美的经典文本，不论其形式新与旧或哪个社团、党派、阶级、民族的文学都要重新评价重新定位，真正重构以真善美为价值坐标的现代中国文学史和作家作品论，开创现代中国文学研究的新局面。二是借鉴茅盾的新旧文学在性质而不在形式的认知架构，通过对中国新旧文学性质的透析，消除古代中国文学与现代中国文学研究人为造成的障壁，打通古今文学的关系，将中华民族文学作为一个完整系统来把握和体认。由于长期新旧绝端对立框架主宰传统文学与现代文学关系的探讨，总认为五四新文学是旧文学遭到彻底推翻后“断裂”的产物，使古代文学与现代文学从形式到内容、从创作主体到研究主体形成不可逾越的鸿沟和两个对立的学科，于是致力古代文学研究者不问或贬斥现代新文学，致力于现代文学研究者不通或轻视古代文学，即使撰写的文学通史也是互不通气，连分期、体例也各有一套，大有“老死不相往来之势”，生生地将中华民族文学史的完整系统分开了。近20年这种古今文学分裂状态虽有所改变，但是新旧文学二元对立思想在研究中所形成的惯性阻隔并没有完全穿透解除。三是解构近百年新旧文学对立框架所导致的“唯新是好”的价值观念，特别是20世纪90年代以来出现了各种牌号的“新”文学思潮、新文学类型、新文学状态等，越发强化了“唯新是好”、“唯新皆优”的价值观念。只有破除这种“唯新是好”的价值观并以真善美价值坐标取而代之，才有可能以人类公认的价值标准总结中外古今文学的艺术经验，揭示文学健全发展的内在机制和基本规律，以推动21世纪中国文学朝着“世界文学”最高审美目标攀升，创造出更多文学精品；才有可能对中华民族乃至全人类创造的一切文学艺术进行纵横捭阖的研究，调整充实已有的文学知识装置，极大限度地开阔学术视野，充分发挥文学上的各种有成效的认知结构的巨大阐释功能。
【参考文献】
[1][美]孙隆基. 中国文化的深层结构[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2004. 1-2.
[2]陈独秀. 文学革命论[J]. 新青年，1917年2卷6号.
[3]陈独秀. 本志罪案之答辩书[J]. 新青年，1915年6卷1号.
[4]茅盾. 新旧文学平议之评议[J]. 小说月报，1920年11卷1期.
[5]茅盾. 小说新潮栏宣言[J]. 小说月报，1920年11卷1期.
[6]周作人. 人的文学[J]. 新青年1918年5卷6号.
[7]茅盾. 自然主义与中国现代小说[J]. 小说月报，1922年13卷7期.
[8]许苏民. 人文精神论[M]. 武汉：湖北人民出版社，2000. 75.
[9]茅盾. 《小说月报》改革宣言[J]. 小说月报，1921年12卷1期.
[10]茅盾. 现在文学家的责任是什么？[J]. 小说月报，1920年17卷1期.
[11]刘贞晦、沈雁冰. 中国文学变迁史[M]. 上海新文化书社，1921.
[12]茅盾. 尼采的学说[J]. 学生杂志，1920年7卷1号至4号.
