【内容提要】“编年体”文学史最近一个时期颇受学界重视。编撰者不满足现行体例重“论”轻“史”的偏向，希望通过复活“编年体”的历史著述体例，构造“用材料和事实说话”的文学史，由于主客观方面存在的困难和局限，“编年体”现当代文学史目前还未达到成熟、理想的状态。
【关键词】现当代文学史/编年体/以论带史/还原/重构
“编年体”文学史最近一个时期颇受学界重视。用“编年体”的史书体例，编撰文学史，虽然在古代文学领域，早在20世纪三四十年代，就有人为之，20世纪八九十年代，已出版若干专著，进入新世纪，则编者益伙，影响日著。其中既有专于一朝一代的断代之作，也有卷帙浩繁的古今通史，亦间有文体、文类的编年史，总之是颇为多见。但在现当代文学研究领域，“编年体”的文学史，却相对晚出。2006年，湖南人民出版社出版了陈文新教授任总主编的18卷本《中国文学编年史》，其中包含有笔者和叶立文、李遇春教授主编的“现代卷”和“当代卷”，算是“编年体”现当代文学史的发轫之作。笔者在主持这两卷编年史编撰工作之际，曾做过调研，得知在20世纪80年代，国家社科基金项目中，就有“20世纪中国文学编年史”的立项，但却一直未见最终成果出版。虽然这项成果直到2013年才得以面世，但最早萌生“编年体”现当代文学史的想法，无疑非彼莫属。近十年来，坊间所出现当代文学编年史，日见其多，类型与古代文学编年史大体相似，但除通史，如卓如、鲁湘元主编的《20世纪中国文学编年史》(河北教育出版社2013年6月版)，断代史，如张健任总主编的10卷本《中国当代文学编年史》(山东文艺出版社2012年11月版)，文体(文类)史，如刘福春著《中国新诗编年史》(人民文学出版社2013年3月版)外，另有钱理群任总主编的3卷本《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》(北京大学出版社2013年5月版)和张大明著《中国左翼文学编年史》(社会科学文献出版社2013年8月版)，算是“编年体”现当代文学史的一种“另类”或新创。与此同时，与“编年体”有关的一些文学史著述问题，也逐渐引起学界的注意，笔者在编书和研习过程中，也有一些想法，不揣浅陋，贡献如下。
一
“编年体”不是文学史编撰的成例，而是历史著述的创造。今人用“编年体”编撰文学史，是启用历史著述的旧制，而不是沿袭文学史编撰的成例。这样做的原因，可能有种种，但最主要的原因，无疑是不满足于现有的文学史编撰体例。有一种流行说法，认为现有的文学史编撰，是沿袭纪传体史书的成例。认为这种以人(作家)为中心的文学史，虽然突出了文学创造的主体，确立了文学创造的主体地位和主体价值，却不足以反映文学历史发展的过程和规律。因为所谓文学历史，就其最基本的方面而言，是由诸多文学创造的事实组成的时间链条，作家只是某一文学事实中的一个行动元，并不是构成这一文学事实的全部要素，而且以这样单个的行动元为中心叙述文学事实，不但不能反映文学事实之间整体的有机的历史联系，而且对这种本身也是整体的有机的文学事实，还会造成割裂和肢解。即使是就作家个体而言，把一个作家在不同时期的创作，集中于一个叙述单元，只能反映这个作家个体的创作历史，并不能展现文学发展的整体面貌。要言之，这种体制，长于为作家立传，而拙于为文学述史。
这当然只是一种比较流行的看法，如果结合现当代文学史现行编撰体例的实际而言，则有许多问题，是应该详加讨论的。笔者不赞成笼统地把现有的现当代文学史编撰体例，称作纪传体。原因不但是其中有些著作与纪传体史书的体制不合，就是纪传体色彩比较重的著作，也只是它的主体部分，是以评述作家生平创作为主，其他部分则容纳了不同著述体例的因素。如各著述及文学思潮发展，多属记事本末体，而鲜有纪传体的痕迹。另有许多著作，事实上早已脱离或超越了纪传体史书的体制，而各有创体。以当代文学史而论，较早出现、较有代表性的如姚雪垠任总主编的《中国当代分类文学史丛书》，鲁原、刘敏言主编的《中国当代文学史纲》，赵俊贤主编的《中国当代文学发展综史》等。较近一个时期，影响较大的则有洪子诚著《中国当代文学史》，陈思和主编《中国当代文学史教程》，孟繁华、程光炜著《中国当代文学发展史》，陈晓明著《中国当代文学主潮》等。笔者所著《中国当代文学概论》亦不用纪传体，而用“史论”的写法，“概论”其“综合性的和比较宏观的文学现象与文学问题”，如此等等。
提出这一问题，不是说现当代文学史编撰，不受纪传体影响，而是说这种影响可能不是源自纪传体史书，是一种文化观念和文学批评的观念。这种文化观念，就是发展进化的观念，这种文学批评的观念，便是社会历史批评的观念。它的局限和问题，也是因为这种影响所致。以下仅就这两方面的问题，略加讨论。
二
先说发展进化的观念。提到文学史的编撰，人们自然会想到寻找文学发展变化的规律性。在文学创作之外，之所以需要文学史，也就在于，它能为杂乱无章的文学现象，建立一种时间和空间的秩序，进而在这种文学的历史时空中，找出一条发展变化的线索来，以便从中总结、提炼出发展变化的规律性。美国学者韦勒克说，文学史的出现，首先必须具备发展变化的观念：“发展，或则至少说时间上的运动和变化，是第一次使撰写文学史成为可能的中心观念。”他认为，欧洲直到19世纪初叶，“才谈得上有成功的文学史”[1](pp.35-39)，可见“发展”的观念对于文学史撰写的重要性。在中国人的文化观念中，很早就有变易的思想，到魏晋南北朝时期，这种思想也体现在对文学活动的看法中，如刘勰在《文心雕龙》中说：“文律运周，日新其业”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”等。直到近代，这种变易的思想，才因为接受西方进化论的影响，而与发展进化的观念联系起来，文学史的编写才有了一个历史的逻辑和目的指向。前人云：“五四以前泰半是以观念论的退化史观和载道的文学史观来从事著述”“五四以后则泰半是以观念论的进化史观与缘情的文学史观来从事著述”[2]，说的就是这种情况。到了20世纪30年代，又因为接受了“辩证的唯物史观与普罗文学观”的影响，文学史著述在叙述文学进化历史的同时，还要追寻隐含在这种进化的历史链条之下客观存在的本质或发展变化的规律性。因为经历了文学史观念的这种变化，现代文学史编撰，从一开始，就刻下了上述影响的烙印。到20世纪五六十年代，现当代文学学科基础初奠，更因为当时的政治影响，而使这种追求发展进步、探寻本质规律的文学史著述模式，逐渐趋于定型。从20世纪五六十年代到80年代，现当代文学史编撰，都沿袭这种观念和体例，它的弊端也因此而起。
不能说追求发展进步和探寻本质规律的文学史观有什么不正确，而是说，这种进化的文学史观，如果跟某种目的论结合起来，就难免要受王元化先生所说的那种“意图伦理”的支配，而把文学史编撰变成实现这种“正当的”目的意图的工具。一旦这种进化的目的论走向极端，便会导致文学史写作的一种线性的历史观和庸俗的进化论倾向。长期以来，现当代文学史编撰，就存在这样的问题。就其主导的历史进化(进步)的逻辑而论，在五四时期，是白话的新文学战胜文言的旧文学，在20世纪二三十年代，是从“文学革命”进到“革命文学”，在20世纪40年代，是由亭子间的“革命文学”，到确立为人民大众的“工农兵方向”，到新中国成立后的20世纪五六十年代，则是随着不同时期社会主义革命和建设一同发展前进的文学，如此等等。虽然这种主流论的文学史，也有充足的历史实证，但近30年来，学术界从这种看似严密的历史逻辑的罅隙中，发掘出来的诸多文学流派、创作潮流和作家作品，却表明这种文学史的逻辑并非天衣无缝，相反却有“以偏概全”之嫌。如“鸳鸯蝴蝶派”和“20世纪通俗文学”研究，张爱玲、沈从文等作家的重新发现，以及近些年来颇受关注的现当代旧体诗词和“战国策派”等其他非主流派别的作家作品，乃至当代文学中的“潜在写作”等等。这些研究结果再次证明，此前流行的“半边文学史”之说，并非凿空之论。
韦勒克、沃伦在《文学理论》中说：“文学是一个与时代同时出现的秩序”[3](p.31)，时代的各种要素作用于文学，文学就变得像时代一样多变而复杂。像刘勰说的那样：“各执一隅之解，欲拟万端之变”，自然不能为一个时代修史，用这种方法同样也不能为一个时代的文学立传，而且文学的历史并不如自然界的生物体一样，其生命过程都是发展进化的；虽有进化的一面，但有时又不尽然，也有发生“退化”或“胶着”于不进不退的时候。鲁迅在论及中国小说史时，就说过这样的话：“一种是新的来了好久之后旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后旧的并不废去，即是羼杂。”[4]所以，单用进化的眼光去看文学史，是难得其“全”的。今人对现当代文学史的意见，首先就在这“不全”。
三
再说社会历史批评的观念。文学史编撰要借助文学批评的成果和经验，这是一个不争之论。即使是很有“主见”的文学史家，也不能不顾及文学批评对作家作品的判断和评价。前面提到的韦勒克、沃伦甚至把文学批评和文学史，都定义为“研究具体的文学艺术作品”，区别只在于文学批评是对文学作品“作个别的研究”，而文学史则是对文学作品“作编年的系列研究”[3](p.31)。因为有这种“同源”关系，所以，文学史编撰在参考、取用文学批评的成果和经验的同时，也不免要接受文学批评所持方法论的影响。尽管文学批评的方法是多种多样的，但与文学史写作最为接近的方法，还是古老的或曰传统的社会历史批评的方法。原因是社会历史批评的方法所重视的社会历史因素，同时也是文学史写作不可或缺的背景和基础。在中国文学批评的历史上，社会历史批评的观念萌发甚早，孟子的“知人论世”说被公认为这种观念的源头。这种说法中的“人”自然是指作家，其中的“世”也就是今人所说的“社会历史”。文学批评要“知人论世”，文学史写作也不能无视“人情”与“世故”。尽管社会历史批评的观念和方法，在西方和传到中国以后，有许多发展和变化，但从根本上说，都脱不了孟子所说的“知人”和“论世”这两个基本要素。这两个基本要素也是纪传体史书基本的编写原则。可见，在社会历史批评方法与纪传体史书之间，存在一种同质同构关系。基于这样的关系，说以作家为中心的文学史，是受了纪传体史书体例的影响，也不为过，但在文学史著述的历史上，西方学者已经指出，最早的文学史，都是以作家传记为主，中国最早带有文学史雏形的著述，也不例外，可见以作家为中心的文学史由来已久，并非一定源自纪传体史书的影响。
撇清这层关系，并非说接受纪传体史书体例的影响，对于文学史写作有什么不好，而是说今人对现有文学史编撰体例的不满，并非纪传体史书的体例所致，而是另有原因，这个原因除了上述进化史观的影响，就是在接受社会历史批评方法的影响，把社会历史批评方法运用于文学史写作的过程中，因为各种思想文化和社会政治因素的作用，而将这种方法论手段推向极致、出现偏向的结果。重视外部因素的影响，分析外部因素对文学的作用，是社会历史批评的重要方法论手段，社会历史批评因而也被称作文学的“外部研究”。这种“外部”因素，在孟子的“知人论世”说中，尚属模糊笼统，丹纳则明确地指出，是“种族、时代、环境”三大要素。马克思主义的社会历史批评，又在丹纳的这三大要素中，加入了一个最终的影响源和决定因素，即一定时代的生产关系、生产方式，或曰经济基础。中国现代文学批评虽然秉承了“知人论世”的传统，
但因为很早就接受了马克思主义的影响，尤其是在20世纪30年代的左翼文学批评中，更把阶级论和唯物辩证法作为文学批评方法论的基础，后来又因为接受了“政治是经济的集中表现”的观念，而使此后的文学批评，在运用社会历史方法时，特别注重政治经济背景对文学的影响，甚至以此取代了社会历史批评所应关注的其他影响文学的环境因素，如上述丹纳所说的“三大要素”等等。由于这种批评方法的影响，肇始于这期间的现当代文学史编撰，就出现了一种偏向，即把社会政治经济状况作为文学发展的最终的和唯一的决定因素。这样，就出现了文学史分期受制于革命和建设的阶段性区分；不受该时期政治经济因素直接“决定”的非主流作家，或不直接反映该时期政治经济状况的非主流作品，被排斥在文学史之外；对文学作品的艺术分析，也常常为对作品所反映的政治经济内容的分析所取代，甚至作家的创作个性也只是某种政治经济的因素在作家创作中的具体化，而不是作家的天赋才具、精神人格和艺术趣味的表现，凡此种种，总之，这种政治经济决定论的文学史观，最终让文学史成了一定时期政治经济活动的注脚，而不是文学自身的历史。长期以来，论者多以这种偏向为权力意志和政治作用使然，实则是这种观念和方法的影响所致。
四
用“编年史”的体例编撰现当代文学史，并不能包医百病，但却可以救正“线性的进化史观”和“偏至”的社会历史批评影响现当代文学著述所出现的诸多弊端，同时也为理想的现当代文学史著述奠定基础、架设桥梁。
与进化观和决定论的文学史著述不同，“编年体”的文学史是建立在对史实客观记录的基础上的一种文学史编撰体例。基于现当代文学史著述重“论”轻“史”的现状，它放弃长期以来学界所坚守的“预设”的或“后设”的理论立场，转而选择“还原”或“重构”历史的意向。虽然长期以来，我们所持的历史观是，历史是一种不以人的意志为转移的客观存在。根据这种观点，历史自然是无所谓“还原”，也无须“重构”的。但当一种“预设”的或“后设”的理论立场，以“人的意志”改变了这种“客观存在”，“转移”了历史的现场，把历史变成了另外一副模样的时候，对历史事实的“还原”和历史现场的“重构”，就不但成为必要，而且也有这种可能。用“编年史”的体例编撰现当代文学史，就是这种“还原”和“重构”的一个重要尝试。
曾经有一种说法，叫“以论带史”或“以论代史”，这个“论”可以认为是“论说”，也可以看作“预设”的或“后设”的理论，这个“史”，自然就是历史或客观存在的历史事实。“以论带史”，顾名思义，就是以史家的论说或“预设”“后设”的理论来“带动”历史的叙述，或“带出”历史事实，甚者则以前者代替后者，是谓“以论代史”。不能说此前的现当代文学史都是“以论带史”或“以论代史”的产物，但普遍接受了这种观念和方法论的影响，却是一个事实。以当代文学史为例，最早的当代文学史著述对20世纪五六十年代文学历史的叙述，不但总体设“论”的依据，是该时期阶级斗争、路线斗争和政治运动的主题，以之作为文学史论述的纲领和主线，统率和支配文学史实的选择和叙述，而且所选择和叙述的文学史实，诸如对该时期文学发展脉络的描述和阶段性划分，该时期文学思想的主导潮流和对错误思潮的批判斗争，该时期有代表性的作家作品和需要批评的创作倾向等等，也都是采自这期间召开的几次重要文学会议的“讲话”和“报告”。这些“讲话”和“报告”虽然是文学界领导人对该时期文学活动的总结，但往往要根据当时的政治形势，确立一个论述的中心，上述文学史实，就是围绕这个中心加以选择、提炼的结果，可见，这种“讲话”和“报告”天然地带有一种“以论带史”的性质。因为上述原因，所以，这期间的当代文学史著述，大半都存在一种“双重”的设论：一是属于文学史编撰者的，二是属于文学史实的选择者的，二者存在一种同质同构关系；前者是“专业”的意识，后者是“官方”的意识，二者相互为用，相辅相成。经过这种“双重”的设论对文学史实的甄别、筛汰和选择、提炼，这期间的文学史所叙述的，就不可能是“客观”的或不完全是“客观”的文学事实，而是以其选择的文学史实为其“预设”的或“后设”的理论做证明。从这个意义上说，这样的文学史著述，其意也不全在述史，而在通过述史证明“当代文学是党领导的整个社会主义革命事业的一个组成部分”，是在“无产阶级文艺路线与资产阶级文艺路线斗争中发展壮大的”之类的设论，因而“突出党对文艺的领导；文艺战线上两条路线的斗争”等，就成了这类文学史著述的主旨所在。由华中师范学院中文系师生于1958年编撰、1962年出版的《中国当代文学史稿》，就把这样的意图明确地写进了该著(初稿)的“前言”和“绪论”之中①。虽然当代文学史著述在此后有很大的改变，但这种影响并未消失殆尽，相反却对今天的当代文学史著述仍然在发生潜在的作用。今人对“文革”前“十七年文学”的认识和评价，大都是来自这些早期当代文学史论著所留下的“第一”印象。
“编年体”的文学史并不否认上述文学史的设论立场，也无意拆解这些文学史著“预设”或“后设”的各种理论，而是企图跨越这些论著所设置的理论樊篱，通过依年(年下依月、月下依日)序次记录文学史实的方式，返回历史现场，在历史事实的而不是理论逻辑的时空中，重构文学活动的现场，重建文学史的秩序。笔者在一篇论及“编年体”现当代文学史编撰体会的文章中，曾表达过我们从事这项工作的意图：
我们认为，中国现当代文学史研究，亟待改变这种“以论带史”或“以论代史”的重“论”轻“史”的局面。本项目采用编年史的体例编写中国现当代文学史，就是希望通过复活中国史学这种古老的著述体例，继承和发扬中国传统学术重考据、重实证的“朴学”精神，以救正中国现当代文学史研究的上述弊端，为中国现当代文学史研究追求自身的科学性，构造一个坚实的学术基础，同时也想通过这种努力，把中国现当代文学史研究推向一个新的更高的学术境界。编年史的体例虽然也有它自身的局限，但它的好处就在于迫使学者重新回到第一手资料中去，通过对文学史的原始资料的发掘、整理、钩沉、辑佚，占有尽可能详尽、完备同时又尽可能准确、翔实的文学史料，在此基础上，通过对这些文学史料的甄别和选择、比照和胪列，构造一个“用事实说话”的文学史的逻辑和秩序。这种文学史的逻辑和秩序，不是靠观点来“黏合”史料，而是靠史实之间的联系建立起来的，史家的观点和评价，就隐含在这些史实及其所建立的关系之中。[5]
五
笔者深知要真正实现这样的工作意图，其实十分困难。这种困难，首先就在于一种知识“谱系”的形成，往往要受隐藏其后的某种权力话语的支配，而这种权力话语，同时也在对接受这种知识“谱系”的公众(知识受体)意识起支配作用，是很难轻易改变的。尤其是当这种受权力话语支配的知识“谱系”也存在某种事实依据的时候，它拥有的构造历史的力量就更为强大。以现当代文学史对五四时期和“十七年”文学思潮的历史叙述为例，通常认为五四新文学经历了与“复古主义”(现在也有称“保守主义”或“文化守成”的)思潮的三次斗争(按：指与林纾、“学衡派”、“甲寅派”的论争)，“十七年”文学思潮经历了“五大战役”(按：通常指对电影《武训传》、萧也牧的小资产阶级创作倾向、俞平伯的《红楼梦研究》的批评，对胡风集团的批判和文艺界的反右斗争，也有不同的说法)，这些由不同时期的知识权力或政治权力所构造的历史，因为有上述既成事实的支持，而获得了存在的合法性，但却隐去了同样由这种话语权力所制造的片面性和简单化。事实上，无论是五四时期的文学思潮，还是“十七年”的文学思想，都是十分复杂的，其间的矛盾抵牾和冲突斗争也是多种多样、犬牙交错的，与所谓“复古主义”的三次斗争和“五大战役”，只是由某种话语权力所构造的一种“主潮”的历史或历史的“主潮”，是不能完全说明这期间文学思潮的全部复杂关系和存在状况的。
除了权力话语的作用，某种知识“谱系”一旦形成，它自身也有一种逻辑的力量在对文学史构造发生作用。如对20世纪70年代末、80年代初、中期文学的历史叙述，通常都存在一个由“伤痕文学”到“反思文学”，再到“改革文学”的历史逻辑，但事实上，“伤痕文学”与“反思文学”是密不可分的一体两面，“伤痕”因“文革”和此前极“左”的政治历史而起，暴露“伤痕”必然要“反思”历史原因，“反思”历史也不是向壁虚构，必然要依托对“伤痕”的暴露。二者是一种因果关系，而不是逻辑递进关系。“改革文学”虽然在逻辑上是紧随“伤痕”“反思”文学之后，但其标志性的作品(《乔厂长上任记》)却是发表在“伤痕”“反思”文学方兴未艾的20世纪70年代末，其意也在医治“文革”的创伤，而不像后来的“改革文学”那样，志在革除体制的弊端。同样，后来的“寻根文学”和“现代派”实验，在文学史的叙述逻辑中，也多认为一者回归传统，一者学习西方，是传统和现代催生的两种不同的艺术取向。但事实上，无论“寻根文学”，还是“现代派”实验，同是接受外来影响的结果，前者所受影响主要来自拉美魔幻现实主义，后者则主要来自欧美现代派文学，二者都是带有现代主义性质的文学实验潮流，如此等等。“编年体”的文学史虽然可以通过梳理这期间的文学史实“还原”历史面貌，但要从根本上动摇这种知识的逻辑，改变这种知识的“谱系”，依旧十分困难。
其次就在于，“编年体”的文学史本身也存在一定的局限。这种局限就在于，“编年体”的文学史对史料的选择和取舍，也要受主观因素的影响。“编年体”的文学史虽然与“论述体”的文学史有很大区别，但在一些基本的手段和方法问题上，却也存在诸多共同性。对史料的选择、取舍就是这种共性的表现。如前所述，“论述体”的文学史因为“以论带史”，所以，对史料的选择、取舍，都以“预设”或“后设”的理论为标准，虽然带有较强的主观色彩，但却有确定的目的指向性。与“论述体”的文学史相较，“编年体”的文学史对史料的选择、取舍，因为要“以事实为依据”，故而要受制于在一定的时空中发生的文学事实本身。这些文学事实因为是自然发生的，因而是随机的、偶然的，充满“变数”和不确定性，采用“编年体”也不可能把这些自然发生的文学事实，不加选择地悉数编进文学史，同样要编撰者做出选择和取舍。要选择和取舍就必然会掺杂进一些主观因素，其结果就难以完全“客观”。如果受某种当下目的意图的支配，如“反拨”某种流行的看法，“纠正”某种错误的判断，这种主观性因素会变得异常强烈，其结果虽不依傍某种“预设”或“后设”理论，也可能因为受这类潜在理念的支配，落入“以论带史”的窠臼。即使是在坚守“客观”立场的编撰者之间，不同编撰者对同一时期文学史实的选择、取舍也会出现差异，这种差异也要影响“编年体”文学史的“客观性”。更进一步说，“编年体”文学史的这种“客观性”的表现，也只是就其所选择的史料而言，是所谓客观存在的历史事实，若论其选择本身，则只能斟酌折中于主客之间：过于主观，其结果如上所述；过于客观，又可能使编年史变成一堆历史资料的堆积。在主客之间，要把握好一个恰当的分寸，其难乎哉。
与上述问题相联系的是，“编年体”文学史对史料的编排，也存在类似的困境。如前所述，“论述体”的文学史是依靠“论说”构建的文学史，“编年体”的文学史，用笔者的话说，则是“用材料和事实说话”的文学史，对“材料和事实”的阐释与评价，都隐含在史料的编排之中。正因为如此，对史料的编排，就成了“编年体”文学史的“重中之重”，也因此成就了“编年体”文学史注重客观事实的突出特点。但是，与此同时，也给“编年体”文学史带来了一个问题，即史料的编排，是依据什么样的原则和标准，这种原则和标准又是如何突出其注重事实的特点。就“编年体”的历史著述而言，
从《春秋》到《资治通鉴》，都有各自编排史料的原则和标准，这种原则和标准往往要服从于编撰者的目的意图，孔子作《春秋》，令“乱臣贼子惧”，司马光撰《资治通鉴》，欲资于“治道”，都是这种目的性的表现。“编年体”的文学史也不例外，也有自己的目的意图。就现当代文学编年史而言，这种目的意图在现阶段主要是针对现行体例的弊端，要对长期以来重“论”轻“史”的文学史体例进行一次“拨乱反正”，但最终目的却是要让文学史回到历史的本原，让文学史真正成为事实的历史，而不是观念的历史。要实现这个近期的目标其实并不困难，只需有针对性地择取文学史实，依例进行编排，就可能打破“预设”或“后设”理论的逻辑，“还原”历史的面貌，但要真正实现最终目标，却有待“编年体”文学史的观念和方法的完善。据笔者观察，现阶段现当代文学编年史的编撰，尚属起步阶段，尚无完善的观念和方法，也缺少应有的理论自觉。编撰者多以材料为尚，把主要精力用于史料的搜集、整理和选择、编排，却很少思考如何让这些“材料和事实说话”，即如何使这些“材料和事实”通过依年(月、日)序次的编排形成一种自然的历史联系，体现一种内在的历史逻辑，在这个基础上，真正建构起一种既体现客观性又合乎目的性的文学史，而不至于流为一种文学史的资料长编。不是笔者有意苛求，现有“编年体”文学史大多近于文学史的资料长编，而离严格意义上的编年史的目标尚远，从这个意义上说，“编年体”的现当代文学史在现阶段依旧是一种历史的“中间物”，成熟、理想的状态尚在人们的期待之中。
注释：
①参见华中师范学院中文系师生著：《中国当代文学(初稿)》(1959年2月内部印行)“前言”、“绪论”。
【参考文献】
[1][美]韦勒克.近代文学批评史[M].杨岂深，等译.上海：上海译文出版社，1987.
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[3][美]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1984.
[4]鲁迅全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，2005.
[5]於可训.构建用材料和事实说话的文学史[N].社会科学报，2007-08-09.
