内容提要：当前新诗走向了两个极端：极端粗鄙和极端晦涩。但是，当今新诗的发展又合乎逻辑，它依然是西方诗歌的一个分支，所有的新诗变革都可以从西方找到根源。八十年代以来的中国新诗正是在向西方学习的时代性现代化焦虑中产生并走向了今天。陷入困境的新诗当前唯一的出路就是重新用健康的正常的现代汉语作为诗歌语料，这是当前新诗自救的第一步。
新诗有两个传统，一个是中国古诗，一个是新文化运动以来的中国新诗。中国古诗简洁典雅，意境深远，神形兼备，为世界诗歌史上所仅见。新诗开创时期的风格是明朗俭朴，虽然三、四十年代的现代诗也号称晦涩，但一直到八十年代为止，新诗的总体风格还是明快的。从八十年代开始，新诗开始背离这两个传统的雅洁、明白的风格，从而在九十年代以后走向了两个极端：病句诗与薛蟠体。而最近发生的所谓“梨花体”事件更是让新诗陷入前所未有的尴尬境地。下面我们对这个过程略作分析。
（一）朦胧诗产生的时代性背景：新启蒙与现代化焦虑
重温近30年前发生在中国大陆的一场关于朦胧诗的论争，我们发现，在这场论争中，面对“朦胧”这一新诗潮现象，论争者大致分为两派，一派持反对态度，其理论依据为现实主义理论，一派持支持态度，其理论依据则为西方现代派理论。这场论争的结果是众所周知的。来源于浪漫主义的表现主义理论占据了现实主义理论在诗坛的统治地位，自此之后至今，现代派诗歌成了新时期诗歌的主流。这种诗歌，以表现自我为指导原则，对现实、人生持漠视的态度，推崇非理性，但在创作方法上采用理性原则，用象征、隐喻等手法。在风格上朦胧、晦涩，又与传统现实主义的明快、单调恰成对比。从朦胧诗到第三代诗再到90年代以来诗歌，占据各类刊物诗阵地的诗歌主流基本上都令读者不知所云，是一些大胆的病句的集合。新时期主流诗歌的创作原则就是艾略特的一段话：“诗人并不是永远都要对哲学或其它学科感兴趣。他们只能说，就我们文明目前的状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性与复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”[1] 诗可以不合语法，这就是当今诗人们有意地制造病句的理论依据。其实，现在的“病句诗”与以前的“标语诗”有一脉相承，异曲同工，殊途同归之处，它们奉行一个共同的理性原则。比方政治抒情诗中大我对小我的置换，以及观念的主导地位，都和现代派有本质的共同点。它们的差别在于意义的明确与含混、风格的明白与晦涩，即只有观念上的差别。这种关系，其实也是现实主义与象征主义的关系。而象征主义正是浪漫主义与现实主义的结合。
本文不想涉及更多的关于晦涩、朦胧的论述。总之，作为象征派的晦涩，主要是表现手法所带来的晦涩。即一个客观对应物的出现，其所指称的意义的不稳定。这里用得着阐释学的理论来解释，也就是读者的阅读是一种再创造。道理很简单，诗人创造出一个形象，比方荒原，读者自然可以把荒原想象成各种对应物，因为荒原作为具体的事物，自然具有多个特性，每一个特性都可以有一种观念与之对应。这同时也说明象征主义仍属于比的范畴，象征其实就是一种隐喻。事实上，比喻的本质仍是理性的。只不过比喻比象征更加具体一点，表面上少抽象一点，最终的目的不可能不指向理性。
至于中国古诗的所谓朦胧或含蓄呢，则与之迥然有异，归根到底还在一个“兴”字[2]。由于兴的作用，意象取得独立的甚至中心的地位，它的丰富性即在于此。从某种意义上，它是不需要解释的。这种不需要解释也就拒绝了理性的直接参与，从而直抵人心；由于拒绝理性的直接参与，读者可以直接把握，因而没有了那种猜谜式的晦涩，它的含蓄是由于意象本身的无限丰富性，而不在于其意义的难以明确。中国古诗的意义是十分明确而且简单的，李商隐的《无题》诗当然是“晦涩”的，人们不知道他所写的事件、背景，但一点也不妨碍人们欣赏。对中国古诗来说，诗作所涉及的事件、背景都是次要的。
然而朦胧诗及其以后的先锋诗歌可不管这些，他们冲决一切网罗，高歌猛进，继续坚决的弃绝传统，继续与传统决裂，向西方最新的现象学习，移植西方的一切，终于进入极端晦涩的病句诗与极端粗鄙的薛蟠体并存的时代。这一点也不奇怪，从晚清到1980年代，占据中国社会主流地位的所谓启蒙主义思潮，采用的是二元对立的思维方法，把传统与现代对立起来，又把传统与现代对应着西方和中国。而这种对应的理论中介就是进化论。从进化论的眼光看来，传统就意味着落后，现代则意味着先进，西方既然率先进入现代化，那么中国所能做的唯一的事情就是不停的摆脱传统，向西方学习。所以到80年代为止，中国人对现代性的理解其实很简单，和韦伯等人的理解并不搭界，在中国人看来，现代性就是向西方学习。1980年代的现代化指向，表面上和传统社会主义有巨大裂痕，其向西方学习，以西方为楷模的指导思想则与此前毫无二致。表现在诗歌及诗歌理论上，则体现为一种新的独断论：凡西方的就是现代的，凡现代的就是好的，凡传统的就是落后的，凡落后的就是需要唾弃的。八十年代中国新启蒙思想的这种独断论性质，一方面有很大的思想解放的意义，另一方面，又继承百年来的现代化思潮的简单粗暴，为九十年代的诸多弊端埋下了伏笔。九十年代以来的新诗八十年代现代化思潮的直接的产品。经过二十年的折腾，新诗元气大伤，已经陷入四面楚歌的绝境。
让我们看两首最近的诗。欧阳江河《时装店》：
……你迷恋针脚呢／还是韵脚?蜀绣，还是湘绣?闲暇／并非处处追忆闲笔。关于江南之恋／有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花／却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头／整件单衣变了公主的云，往下抛绣球?
我们先来看一段评论。陈晓明说：“这些段落和句子写得异常优美，诗人也可能在欧洲工业主义文明的发达地区看到当代时尚文化而引发了想法。在这里，关于东方的想象被温情脉脉地放大了，东方的针线带着复古的共同记忆，如此无可争议地显示了它的美感，仅仅是东方古国的针线就足以让后现代的时尚黯然失色。”[3]真是奇哉怪也。这样的胡言乱语也成了异常优美。我们看看，作者用了“针脚”、“韵脚”，“蜀绣”、“湘绣”，“闲暇”、“闲笔”、“伏笔”、“回文”，“江南”、“蓟北”、“桃花”、“梅花针法”、“公主”、“抛绣球”这样一些作者理解中的中国传统文化的符号，我们大致猜到作者的联想，即由时装联想到中国的刺绣，从刺绣到江南，再到蓟北，再到公主抛绣球……这种联想本身就很一般，可是这种表现更拙劣。这里所有的意象都是空洞的，是一些抽象的符号，而符号之间又靠观念强硬地拉在一起。“有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花／却里外藏有梅花针法”，这就叫不会说话。什么叫回文般的伏笔？和蓟北又有什么关系？我们只能猜测，回文般的伏笔可能指那个著名的回文诗的典故，可是也未必，后面还有冒号，那么“用梅花针法绣出来的一朵桃花”是伏笔了。可它和江南之恋又有什么关系呢？因为江南和蓟北对称？而且“蓟”字显得挺文雅的。“蓟”啊，可不是一个一般的字！对了，抛绣球的传说多见于北方。还有开头那句蠢话：“你迷恋针脚呢／还是韵脚?” 针脚和韵脚都是传统文化的一部分，而且都是脚，所以就拉到了一起。“蜀绣，还是湘绣?闲暇／并非处处追忆闲笔。”绣花的闲暇和文人的闲笔也有关系，对不对？之所以加一个并非，是不想显得过于笨重。闲笔当然可以跳到伏笔罗！写这么多病句，做这么多谜语，却是为了掩饰自己浅薄无聊的“诗意”！古人说，以艰深文浅陋，这里就不是艰深，是艰苦，以艰苦文浅陋，艰苦奋斗的艰苦，作者和读者都很艰苦。
比方还有萧开愚的一首《嘀咕》，捏着鼻子看了半天也没看明白：
他观察月亮直到双目失明。 /他告诉她他想哭，痛哭。 /她搀扶着他走下图书馆的台阶， /“但是，”她说，“那违背了初衷。”
她肩头一震，但并不懂得话语中的热情。 /她请求他把疲惫的头颅 /垂在她的胸口休息几分钟， /她说：“好吗？”并落下眼泪。
月亮词语诗人虚幻的名声，/它蓝色的光剑刺杀了生活，/他说：“我是一个旧式天文学家， /但毕竟不是一个诗人。”
她告诉他在遥远的远方，星空中 /而她搀扶着他的影子 /她对他耳语，“我只爱你的尸体！”/ 她真想告诉他她只爱他的影子。
他自言自语讨论声名与利益 /走到大街上，穿过斑马线， /车轮滚滚载着人群飞驰而过， /他对她说：“快一点！快一点！”
后来想，“他”是个天文学家，不是诗人，所以“她”只爱他的影子或尸体。至于为什么是影子或尸体，这里有比喻。比喻什么呢？影子在遥远的远方，这里远方又是一个比喻，比喻过去的时代。这有点像做数学题，你得先把一个引理证明了，才能证明你要证的定理。还有：“‘但是，’她说，‘那违背了初衷。’”看上去纯粹是自作聪明的呓语。“月亮词语诗人虚幻的名声，/它蓝色的光剑刺杀了生活”，这两个病句又是什么意思呢？我连猜带蒙，给翻译成现代汉语：月亮这个词语在古代和诗歌联系在一起，但现在它已经成了天文学家的科学词汇，这个科学词汇使诗人的名声变得可笑、虚幻，而且这个科学词汇代表了这个时代的科学主义性质，这种科学主义使生活变得索然无味，因此说“它蓝色的光剑刺杀了生活”。这里至少用了十个比喻，鉴于萧开愚不喜欢科学主义，我这里也是一个大概的估算，就不一个一个地数了。正因为比喻太多，又是隐喻（更确切地讲叫借喻，因为既没有本体，也没有比喻词），我也不知道我的翻译对不对。我的翻译对不对，该问萧开愚本人（如果他还没有忘记的话）。幸亏有阐释学在，阐释学说了，作者可以胡言，读者也可以再创造，怎么解释都可以。
我们用不着举更多的例子，王家新的《帕斯捷尔纳克》、欧阳江河的《玻璃工厂》、张枣的《边缘》、翟永明的《潜水艇的悲伤》、孙文波的《祖国之书》、萧开愚的《安静，安静》……这些诗无一不是通篇病句，满纸隐喻，寓意简单，毫无美感。
（三）新诗的堕落：薛蟠体
又有所谓薛蟠体。
所谓的盘峰诗会实际上就是病句诗与薛蟠体的较量。中国当下哪来的知识分子写作与民间写作!所谓的知识分子写作实际上就是用病句来表达“哲理”，它所依托的体制是学院体制。所谓的民间写作，从内容上我实在看不出和薛蟠的写作有何实质上的差别。它也依托官方体制，不过依托的是文联体制。
薛蟠的脍炙人口的大作我想为了版面的清洁，就不再引用了。他老先生在《红楼梦》里也是一个名人，但曹雪芹显然没有认识到薛蟠的意义。现在看来，薛蟠的作品预示了民间写作的所有内容：口语、幽默、下流、先锋、豪爽。
于坚是民间写作的理论代表。于坚鄙夷“知识分子写作”，认为“那是对诗歌精神的彻底背叛”。我同意这个评价。于坚提倡口语写作，又说，“下个世纪开始的中国伟大的文明复兴，它的眼光应该是朝向过去的”。于坚推崇汉语的美，反对用翻译语写作，又说，“诗歌的标准许多已在中国六七世纪全球诗歌的黄金时代中被唐诗和宋词所确立” [4]。这都体现了于坚对诗歌的真知灼见。但是于坚提倡一个莫名其妙的“民间写作”，还说“诗人写作是神性的写作”，很可惜，这些又体现出于坚诗学观念的混乱。
“民间”这个概念本身就包含着无数的混乱。在“民间”概念的首倡者陈思和看来，民间意味着一种原型，一个超稳定的故事结构，兼具理性化与神秘化的双重特点。在于坚看来，“民间”与口语等价，它对抗的是僵死的、规范的普通话。而在韩东看来，“民间”成了一种立场，一种地下状态，一次农民起义。对于这些五花八门的定义，我们这里不想多费笔墨。本文只想指出一点，沸沸扬扬的“知识分子写作”与“民间写作”之争，说穿了也是一套旧戏法。就跟《聊斋志异》中的“画皮”，万变不离其宗：这是一场延续百年的理性主义与神秘主义的斗争，这仍是西方文艺理论内部的一场争论。在这一场论争中，我们悲哀地看到新诗离中国古典诗歌的传统不是接近了，而是越来越远了。
除了于坚所说的诗歌写作是一种神性的写作，韩东对民间的定义也来源于神秘主义：“首先，它的作者是完全的个人，是个人对他的创造完全彻底地负责。同时它不被传统和民族大众的审美倾向所束缚，在时间上不指向过去，不指向具有数千年文明史血脉流传和肉体繁衍的大地。
它不投靠传统、民族和人民混合构成的庞然大物。在此比照中民间再次证明了它至关重要的独立性。它与民俗风情无关，与喜闻乐见无关，与口口相传无关，立足于现实存在，面向未知与未来。它的任务不是传承、挖掘和在时间中的自然变异，而是艺术为本的自由创造。”[5]
以神秘主义为特征的浪漫主义在80年代以后由于名声不佳，一度似乎销声匿迹。谁也想不到它会披着“民间”的外衣在90年代再度出现。现实主义与浪漫主义传入中国后，或斗争或联合达一个世纪之久，到90年代居然统一在“现代派”、“先锋诗”、“象征主义”的旗帜下继续演出。由此也可见“传统”的强大。
当然还有所谓“个人写作”、“后口语写作”等等，都是浪漫主义理论在90年代的种种变体，由此我们可知道薛蟠体的由来。
我们看一看这段话：“正如伊沙诘问西川时所说，为什么是思考而不是感受?”有意思，这一句话概括了所有的争论。而由此推理，“‘后口语’诗人与世界的关系是相互感知的，是感性的、灵感的、冲动的而不是思考的、理性的、征服的、穷尽的。而这种感性，这种灵感突发，不正是后口语诗歌原创性的前提和保障吗?现在想来，几乎是一种必然，感受的方式带来冲动，带来原创的体验。” [6]于是“民间”诗人推崇天然、感性，而最“感性”的无疑就是欲望本能即“性”了。“性”在民间诗人那里成了灵感与感受的来源，我们也不妨引用一下南人的《对秋天的威胁》：
忸忸怩怩的秋天／你知道灵感拔出诗歌是什么结果／你知道种子拔出泥土是什么结果／你知道乳头拔出嘴唇是什么结果／你知道芦花拔出芦苇是什么结果／你知道钥匙拔出锁孔是什么结果／你知道烟头拔出香烟是什么结果／／你知道麦克风拔出卡拉0K是什么结果／你知道男人拔出女人是什么结果／／听见没有／你再在那里叫个不停／我就马上把我自己从你身上拔出／让你一下子变回春天。
这可谓典型的薛蟠体。
再看一看伊沙的语言风格。“所谓知识分子写作让我想起了女性文学的提出，我对女性文学的感受同样适用于知识分子写作：作为男人，我平时很少想起也根本不用强调自己裤裆里究竟长了什么东西。”“金斯堡从来不说什么‘中年写作’，‘晚年写作’，只要能操得动诗就能写得出来。”[7] 这些人，一方面神化诗，一方面又亵渎诗。伊沙有一首《风光天限》：
老婆不在／大胡子卡尔／扔掉毛笔／脱去燕尾服／溜进了厨房／把那正削／土豆的女仆／压在地板上／直喘粗气／这算不算／一个阶级／在压迫／另一个阶级
我不知道为什么有人会认为这样的诗比薛蟠的诗更深刻。我觉得这首诗仅仅反映了阶级性，而薛蟠的诗反映了普遍的人性，所以更高一层。
再看“冷峻”的韩东如何写诗：
她(乙)从另一边下床，面对一只碗柜／隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具／为叙述的完整起见还必须指出／当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液（《甲乙》）
民间立场的诗人继承了浪漫主义的传统，而浪漫主义，众所周知，是反传统，反文化，强调天才与灵感，强调神秘的体验的。我们再看两位民间立场诗人的诗作：
哎，再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点／这不是做爱，这是钉钉子……为什么不再舒服点。(尹丽川《为什么不再舒服一点》)
在高高的红桃A之上/是另一张高高的红桃A/在红桃A和红桃A之间，整个世界/正静静地等候着：公元1980年8月3日夜/下着毛毛细雨，有点风/我打响了我生命中的第一炮。/四周一片漆黑，/只有我充血的龟头泛着微微的红光（杨黎《打炮》）
这种对欲望、本能的推崇已到了恬不知耻的地步。这就是所谓的“下半身写作”，这种现象当然也和浪漫主义有关。
（四）倡议发起新白话文运动
新诗堕落到这步田地，恐怕新诗的首倡者也始料未及。胡适当年提倡白话文运动的成果在新诗的领域可谓扫地净尽。到了八十年代朦胧诗初起的时候，章明说：“少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。……‘朦胧’并不是含蓄，而只是含混；费解也不等于深刻，而只能叫人觉得‘高深莫测’。……固然，一看就懂的诗不一定就是好诗，但叫人看不懂的诗却决不是好诗，也决受不到广大读者的欢迎。如果这种诗体占了上风，新诗的名誉也会由此受到影响甚至给败坏掉的。”[8]许多学者对此大加嘲笑，然而事实不幸被章明言中：新诗仅存的一点名誉就这样给败坏掉了。简简单单的“懂”与“不懂”，成了新诗存亡的关键。
新诗当前的主流体裁就是病句诗，它是新诗的真正的癌症。病句诗通篇都是隐喻，用所谓的象征手法做成无数谜语。这些隐喻又纯粹来源于作者自己个人隐秘的私事，手法又类似于古人结绳记事的方法，其意象的象征意义纯粹是自己胡乱加的。作品中又找不到一句正常的话，看不到合乎语法的句子，全是病句。病句诗肢解汉语，扭曲汉语，新诗成了汉语的屠宰场。汉语遭此劫难，可谓一厄。更可怕的是，一些中学生考进大学后，便开始写诗。不会写诗不要紧，会写病句就行。于是中学生摇身一变，成了谁也不懂的诗人了。这不是害人么？
在此郑重倡议：我们应该发起一场新白话文运动。将近一百年前，胡适说：“吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”（《文学改良刍议》）我觉得，要拯救今天的新诗，也要立八事：一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人和西人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不用翻译句。八曰，不避俗字俗语。
必须坚决地毫不留情地把病句诗这个毒瘤切除，重新用正常的、健康的现代汉语写诗，新诗语言必须符合语法，这是诗歌成为诗歌，它所以传情达意的一个基本前提。至于薛蟠体，就让它自生自灭吧，有俗话说，狗肉上不了台面。
让新诗合乎语法——现代汉语语法。写诗者不是神，他没有权力改变语法，没有权力破坏句子的语法结构，他不可能改变人类有史以来的交流方式，而自创一套话语方式。维特根斯坦早已指出，私人语言不可能存在。什么叫私人语言？只有他一个人懂，别人谁也不懂。打破语法规则的惟一后果，就是私人语言的泛滥。
私人语言的泛滥的后果就是人类重新退回“前语言”社会。那么，“前语言”社会是什么样子的呢？看一看现在的新诗就知道了。那时候人类没有语言，也不会说话，跟禽兽差不多。现在的新诗语言，连土匪的黑话都不如，毕竟土匪的黑话还有一套规则，有一套词语的替换方式，所以经过艰苦的训练和长期的熏陶还有可能学会并运用，而当前新诗语言则完全混乱无章，随心所欲，它已经成了彻头彻尾的疯话、梦话。其实病句诗的作者们，心中窃窃自喜，宣称写病句是自己的看家本领，别人看不懂，那是别人无能。他们怀着侥幸心理，以为或许有一天后人会拿着考古工具来挖掘他们的墓地，然后把他们供入博物馆，供人参观瞻仰。到那时，全世界的人都能看懂病句，都以写病句为荣，最好人们交流都用病句。那现在这些“诗人”就成了病句之王了。多么荒唐、多么不切实际的投机心理！还有那种浑水摸鱼的心态。其实他们自己也知道自己的浅薄与无知，也知道自己胆大心细，知道什么姿态会赢得最大声的喝彩。“万夏感叹，生于1962年，早两年出世，就会挨饿；经历了‘文革’，却没有深受其害；哥哥姐姐下乡，没有赶上那一拨；上了大学，还是大学生走俏的时候；诗人吃香的年代，写诗成名；邓小平南巡之后，开始做生意……”最后，“我们是幸运的一代！”（刘晋锋《万夏：一位文化商人的轻狂岁月》）万夏的这种心态和经历在先锋诗人中很有普遍性，可以说，先锋诗歌运动基本上是一个时代的误会。八十年代国门刚刚打开，对西方充满了难以言表的崇拜和神秘感，而谁也不懂的病句诗正与神秘感相吻合；当病句诗还有西方非理性的理论支撑的时候，它巩固了自己的地位，又恰如其分地加强了对西方的崇拜。这也是病句诗迅速窜红，成为诗坛主流并地位牢不可破的原因。如果说，八十年代的诗歌运动还贡献了一些好诗，产生了一些好诗人的话，那么，九十年代以来的新诗则是弃掉了八十年代的精华，而发扬光大了八十年代的糟粕。这里我要让欧阳江河、王家新、肖开愚们失望了：将来他们唯一可能被载入史册的原因就是因为他们具有病理学的意义。
注释：
[1]王恩衷编译《艾略特诗学文集·玄学派诗人》，国际文化出版公司，1989
[2]关于比兴与意象关系及其丰富性的论述的充分展开，请参看邓程《论新诗的出路——新诗诗论对传统的态度述析》，中国社会科学出版社2004年1月。
[3]陈晓明《语词写作：思想缩减时期的修辞策略》，见王家新、孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000
[4]于坚《穿越汉语的诗歌之光》，杨克主编《1998中国新诗年鉴》，花城出版社，1999
[5]韩东《论民间》，见杨克主编《1999中国新诗年鉴》，广州出版社，2000
[6]沈浩波《后口语写作在当下的可能性》，见杨克主编《1999年中国新诗年鉴》．广州出版社，2000
[7]伊沙《世纪末：诗人为何要打仗》，见杨克主编《1999年中国新诗年鉴》．广州出版社，2000
[8] 章明：《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980年第8期
此文发表于《文学评论》2007年3期，发表时略有删改。作者授权天益发布全文版本。
