一、问题的提出
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）自苏东坡发表这一评论后，“诗中有画推王维”遂成定论（注：王芑《题金心兰摘句图画册》，《茶磨山人诗钞》卷八，光绪十年刊本。），申说者不乏其人。叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉”（注：叶燮《己畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》，康熙刊本。）。今人也都将诗中有画作为王维诗的最大特色，一再加以肯定、推阐。据我的不完全统计，自80年代以来，以“诗中有画”或绘画性为核心来讨论王维诗艺术特征的论文已多达60余篇（这是古典文学研究中课题重复和陈陈相因的又一个典型例证）（注：主要有文达三《试论王维诗歌的绘画形式美》（《中国社会科学》1982.5）、金学智《王维诗中的绘画美》（《文学遗产》1984.4）、袁行霈《王维诗歌的禅意与画意》（《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版）、马惠荣《诗是有声画 画是无声诗》（《徐州师院学报》1987.2）、毕宝魁《试论王维诗中的“画境”》（《广州师院学报》1988.3）、杨文雄《诗佛王维研究》（台湾文史哲出版社1988年版）、赵玉桢《王维诗“诗中有画”的审美蕴含新探》（《社会科学辑刊》1991.1）、雷晓霞《浅析绘画技法在王维山水诗中的运用》（《佛山大学学报》1993.5）、陈红光《王维山水诗中的画理》（《王维研究》第二辑，三秦出版社1996年版）等。），而结合“诗中有画”来分析作品的鉴赏文章更不啻倍蓰。若从美术学的角度说，早出的文达三、金学智二文已对这个问题作了透辟而充分的分析，以后的论文很少新发明。在海外的研究中，韩国柳晟俊教授《王维诗之画意》一文，也从经营位置、选材、对比与烘托等方面分析了王维“将画境融入诗境中，而表现诗中独特之美感”的艺术特征（注：柳晟俊《唐诗论考》第81页，中国文学出版社1994年版。）。看来，“诗中有画”作为王维诗的主要特征，已是中外学者的共识。
然而我对此一直持有不同看法，觉得以“诗中有画”来论王维诗，值得推敲。几年前也曾与王维研究专家陈铁民先生交换过意见，陈先生对以文、金二文为代表的“诗中有画”论是有保留看法的，曾在《王维诗歌的写景艺术》一文中提出不同意见，又补充了“景中有我”的见解（注：陈铁民《王维新论》，北京师范学院出版社1990年版。）。但他的意见似乎未被倾听，同时我觉得这个问题在学理上还有进一步展开的余地，故再提出加以讨论。
就诗中有画的命题本身看，“画”应指画的意趣，或者说绘画性，据邓乔彬先生概括，它在诗中的含义有三重：其一，重视提供视境，造就出意境的鲜明性；其二，以精炼的文字传视境之神韵、情趣；其三，“虽可入画却难以画出的东西，入之于画为画所拙，入之于诗却为诗之所长、所胜，因而非‘形’所能尽，而出之以意。”（注：邓乔彬《有声画与无声诗》第233、235页，上海社会科学院出版社1993年版。）第三重含义又分为两个类型：一是动态的或包含着时间进程的景物；二是虽为视觉所见，但更为他觉所感的景物，或与兼表情感变化有关的景物。我想不用我指出，读者也一定会注意到，这里的界说在一般艺术论意义上已出现了漏洞：历时性的、通感的、移情且发生变化的景物，实际上是不能充任绘画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。但它们却是最具诗性的素材，我们在杰出的诗人笔下都能看到成功的运用。由此产生一个问题：当我们将这重与绘画性并不亲和的含义从“诗中有画”中剥离时，“诗中有画”还能葆有它原有的美学蕴涵，还能支持我们对王维诗所作的审美评估吗？看来，首先还须对“诗中有画”的“画”的意义和价值作一番探讨。
二、历来对诗画关系的理解
让我们重新翻开《拉奥孔》，温习一下莱辛(G.E.Lessing)对诗画特征的经典分析吧。对诗和画的区别，莱辛首先指出，诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同。这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律（注：莱辛《拉奥孔》第181页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。就造型艺术而言，“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一时刻”，所以除了选取最宜表现对象典型特征——比如维纳斯的贞静羞怯、娴雅动人而不是复仇时的披头散发、怒气冲天——之外，还宜于表现最能产生效果即“可以让想象自由活动的那一顷刻”（注：莱辛《拉奥孔》第18页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。），也就是“最富于孕育性的那一顷刻”（注：莱辛《拉奥孔》第83页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。而诗则不然，“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”（注：莱辛《拉奥孔》第3页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。），因此他断言，上述“完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，没有哪一条可以运用到诗上去（注：莱辛《拉奥孔》第22页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。的确，艺术家通常是非常珍视他所从事的艺术门类的独特艺术特征的，就像德拉克罗瓦说的“凡是给眼睛预备的东西，就应当去看；为耳朵预备的东西，就应当去听”（注：《德拉克罗瓦日记》第316页，人民美术出版社。）。这种珍视有时甚至会极端化为对异类艺术特征的绝对排斥，比如像我们在泰纳(Taine)《艺术哲学》的艺术史批评中所看到的那样。莱辛也认为玛楚奥里和提香将不同情节纳入一幅画是对诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。而蒲伯则倡言：“凡是想无愧于诗人称号的作家，都应尽早地放弃描绘。”（注：莱辛《拉奥孔》第78页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）在此，诗歌的赋性乃至从对描绘即绘画性的否定中凸现出来，诗真的就那么与绘画性相抵触吗？
再检讨一下中国古代对这一问题的看法吧。一般地看，也许可以认为中国古典艺术论是倾向于诗画相通的。日本学者浅见洋二指出，这种观念可以追溯到《历代名画记》所引陆机语：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”，刘勰《文心雕龙•定势》“绘事图色，文辞尽情”又予以发挥（注：浅见洋二《论“诗中有画”》，《集刊东洋学》第78号，1997年11月出版。），而至钱钟书先生《中国诗与中国画》一文征引的宋代孔武仲、苏轼、张舜民等人的议论，则可以说是理论形成的代表。我这里再补充几条后代的材料。泛论诗画相通者，有清代汤来贺言：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵焉。”（注：汤来贺《内省斋文集》卷二十一《黄伯衡诗序》，康熙五十五年三刻本。）近代张可中亦言：“诗为有韵之画，画乃无韵之诗。”（注：张可中《天籁阁杂著》，《寄寄山房全集•庸庵遗集》，民国二十一年刊本。）就创作动机论者，则有金李俊民言：“士大夫咏情性，写物状，不托之诗，则托之画，故诗中有画，画中有诗，得之心，应之口，可以夺造化，寓高兴也。”（注：李俊民《庄靖先生遗集》卷八《锦堂赋诗序》，山右丛书本。）从艺术结构论，则有清人戴鸣言：“王摩诘诗中有画，画中有诗，人尽知之。不知凡古人诗皆有画，名（疑应作古）人画皆有诗也。何以言之？譬如山水峰峦起伏，林木映带，烟云浮动于中，诗不如是耶？譬如翎毛飞鸣驰骤，顾盼生姿，诗不如是耶？譬如人物衣冠意态栩栩欲活，诗不如是耶？其各画家之笔致，苍劲雄浑，宏肆秀丽，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇华艳，奇逸瘦挺，浑朴工整，洒脱圆啐，不又皆诗之风格神韵欤？”（注：戴鸣《桑阴随记》，民国间铅印本。）从艺术效果论，则有王渔洋《分甘余话》卷二曰：“余门人广陵宗梅岑，名元鼎，居东原。其诗本《才调集》，风华婉媚，自成一家。尝题吴江顾樵小画寄余京师，云：‘青山野寺红枫树，黄草人家白酒篘。日莫江南堪画处，数声渔笛起汀洲。’余赋绝句报之，云：‘东原佳句红枫树，付与丹青顾恺之。把玩居然成两绝，诗中有画画中诗。’”然而这只是一面之辞，不同意诗画相通，而主张诗画各有其长的意见，同样也出现于宋代。那就是钱先生《读〈拉奥孔〉》已征引的理学家邵雍《诗画吟》：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”（《伊川击壤集》卷十八）至于绘画在历时性面前的无能，晚唐徐凝《观钓台图画》（《全唐诗》卷四七四）诗已道出：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”此诗不仅印证了沈括“凡画奏乐只能画一声”（《梦溪笔谈》卷十七）的论断，同时也对上文王渔洋的说法构成了质问：“数声渔笛起汀洲”的图景如何表现？即使不是数声而是一声，又如何画出？
当然，王渔洋此处不过是借现成的说法随口夸奖一下门人而已，他何尝不知道画在表现听觉上的局限。宋琬《破阵子•关山道中》词云：“六月阴崖残雪在，千骑宵征画角清。丹青似李成。”渔洋评：“李营丘图只好写景，能写出寒泉画角耶？”陈世祥《好事近•夏闺》“燕子一双私语落，衔来花瓣”一句，渔洋也说：“燕子二语画不出。”（注：孙默编《国朝名家诗余•二乡亭词》，康熙间留松阁刊本。）绘画对视觉以外诸觉表达的无能，并不是什么深奥的道理，稍有头脑的人都会理解，所以古人对此的指摘独多。自顾长康的“画手挥五弦易，目送归鸿难”（《世说新语•巧艺》）以降，钱钟书先生已博举了参寥、陈著、张岱、董其昌、程正揆的说法，这里再补充一些材料。叶燮《原诗•内篇下》论杜甫《玄元皇帝庙》“初寒碧瓦外”一句之妙，说：“凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪景象之虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。”显然，“初寒”作为包含历时性变化的状态，“外”作为以虚为实的方位说明，都越出了绘画性所能传达的限度，使画笔技穷，叶迁琯《鸥陂渔话》卷五云：“‘人家青欲雨，沙路白于烟。’江右李兰青湘《江上晚眺》句也。余尝为序伯诵之，序伯极叹赏，谓有画意而画不能到。”（注：叶廷琯《鸥陂渔话》，清刊本。）
陆蓥《问花楼诗话》（《清诗话续编》本）卷一云：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然亦有画手不能到者。”潘焕龙《卧园诗话》卷二亦云：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也”。（注：潘焕龙《卧园诗话》，道光刊本。）
这已不光是指出诗画的差异和绘画表达的限度，更着重在强调诗画艺术相位的高下。也就是说，诗歌所传达的诗性内容，不只在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。所以，诗中有画虽是诗家一境，但古人并不视之为诗中的高境界。清代成书《多岁堂古诗存》卷四评陶潛《归田园居》“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”四句，曰：“昔人谓摩诘诗中有画，画中有诗。若此四语，诗画之痕都化。”这不明显是将陶诗的高妙无垠视为高于诗中有画的境界吗？张岱曾说：“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。”（注：《琅嬛文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。）清初乔钵更直截了当地说：“诗中句句是画，未是好诗！”（注：乔钵《海外奕心》，康熙刊本。）这让我再次想到莱辛的论断：“诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他，他就抛弃了他那门艺术的特权，使它受到一种局限。在这种局限之内，诗就远远落后于它的敌手。”（注：莱辛《拉奥孔》第96页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）诗毕竟有着画所不能替代的表现机能，这是诗最本质的生命所在。苏东坡观王维画，固可以付之“诗中有画”的感叹，但后人一味以“诗中有画”来做文章，是不是从起点上就陷入一种艺术论的迷误呢？现在让我们回到王维“诗中有画”的问题上来，对现有的看法作一番检讨吧。
三、王维诗对画的超越
应该说，苏东坡的论断其实只说明了一个事实，本身并不包含价值判断——我们不应该忘记莱辛的告诫：“能入画与否不是判定诗的好坏的标准！”（注：莱辛《拉奥孔》第183页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）苏东坡的话作为一家言，作为评论的参考固无不可，但若将它作为王维诗的主体特征来强调并不无夸大，就不仅是对诗歌艺术特性的漠视，也是对王维诗歌艺术价值的轻估了。正属于莱辛批评的漠视诗画艺术性的差别，“从诗与画的一致性出发，作出一些世间最粗疏的结论来”（注：莱辛《拉奥孔》第51页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。莱辛曾批评斯彭司《泡里麦提司》一书将诗人的想象力归功于古代绘画的启示，抹杀了诗人的创造力。王维诗幸而不至于此，因为没有实证材料将王维诗的取景、着色与绘画联系起来（尽管也不乏种种臆测）。但将王维诗的成就归于“诗中有画”已然损害了王维诗的艺术价值。王维诗当然有鲜明的绘画性也就是描述性，但占主导地位或者说更代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画，更准确地说是对诗歌表达历时性经验之特征的最大发挥和对绘画的瞬间呈示性特征的抵抗。
要论证这一观点并不难，只需检讨一下前人的说法是否能成立即可。首先应该指出，苏东坡大概没有意识到，他所举的例子是并不适合论证“诗中有画”的。张岱就曾提出质问：“‘蓝田白石出，玉山红叶稀’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’则如何入画？”（注：《琅嬛文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。）他问得有理。如果说前两句还可认为具有呈示性，那么后一联则旨在说明一种气候现象中包含的微妙因果关系，完全无法展示为空间状态：山路原无雨是一种状态，也是一个原因，空翠湿人衣是一个过程，也是一种结果。据我多次终南山行的实地经验，所谓“空翠”并不像袁行霈先生所解释的“原来是山岚翠微，翠得太嫩了，太润了，仿佛沾湿了我的衣服”，它真实就是山中的岚气：只觉其湿润而不见水珠，故谓空；映衬山色似透着碧绿，故曰翠。它真的就在不知不觉中打湿了我的衣服！我实在不知道这怎么能画得出。再看许学夷的说法，他是大力发挥苏东坡见解的代表人物：
东坡云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”愚按：摩诘诗如“回风城西雨，返景原上村”，“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”，“阴尽小苑城，微明渭川树”，“行到水穷处，坐看云起时”，“山中一夜雨，树杪百重泉”，“啼鸟忽临涧，归云时抱峰”，“返影入深林，复照青苔上”，“彩翠时分明，夕岚无处所”，“逶迤南川水，明火青林端”，“溪上人家凡几家，落花半落东流水”，“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚”，“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，“新丰树里行人度，小苑城边猎骑回”等句，皆诗中有画者也。（注：许学夷《诗源辨体》第163页，人民文学出版社1987年版。）
这里所举的诗句，能入画的大概只有“回风城西雨”、“溪上人家凡几家”、“云里帝城双凤阙”、“新丰树里行人度”四联，可谁若举这几联作为王维诗歌艺术的菁英，那他眼神准有问题。其余的诗句倒有些名句，但它们一无例外都不能入画。“残雨斜日照”的“残”，“阴尽小苑城”的“尽”，“复照青苔上”的“复”，“夕阳彩翠忽成岚”的“忽”，都是一个时间过程的结果，画该怎么表现？“山中一夜雨”的“一夜”（一作“一半”）是过去的一段时间，画又该如何再现？“归云时抱峰”、“彩翠时分明”的“时”，“明灭青林端”的“明灭”，“瀑布杉松常带雨”的“常”，都是反复出现的现象，画怎么才能描绘？最典型的是“行到水穷处，坐看云起时”，刘若愚先生曾细致地讨论过它将时间过程空间化，将空间关系时间化的表现手法（注：刘若愚《中国诗歌中的时间、空间和自我》，莫砺锋译，《古代文学理论研究》第四辑，上海古籍出版社1981年版。），画又怎样表现这复杂的过程呢？
我们再来看袁行霈先生《王维诗歌的禅意和画意》所举的诗句，他的看法是颇具代表性的：
泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积寺》）
轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。（《书事》）
江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。（《汉江临眺》）
明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。（《山居秋暝》）
白云回望合，青霭入看无。（《终南山》）
万壑树参天，千山响杜鹃。山中一半雨，树杪百重泉。（《送梓州李使君》）
日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）
屋上春鸠鸣，村边杏花白。（《春中田园作》）
远树带行客，孤城当落晖。（《送綦毋潜落第还乡》）
水国舟中市，山桥树杪行。（《晓行巴峡》）
白水明田外，碧峰出山后。（《新晴晚望》）
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（《积雨辋川作》）
这里能画的诗句也只后六例而已，除“日落”一联，它们同样都不是王维的名句，不足以代表王维的成就，倒像是大历十才子的套数。真正属于王维的不凡手笔是前六例，论述王维诗歌的论著没有不举这些例子的。但是它们能画吗？“泉声”一联，张岱已指出，泉声、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字则决难画出（注：《琅嬛文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。）。这不同于“明月松间照，清泉石上流”的纯粹呈示性，突出了主体的感觉印象，而这种印象又是听觉与触觉的表现，绘画无以措手。“坐看苍苔色，欲上人衣来”也是典型的感觉印象，袁先生说“这样的诗既富有画意，而又有绘画所不能得到的效果。只有诗画结合，诗中有画，才能达到这样完美的艺术境界”。如果我们承认此诗的魅力在于“欲上人衣来”，那恰恰是超越绘画性的表现，怎么又可以用诗中有画去范围它呢？“江流天地外，山色有无中”两句，别说画，就是用语言也难以解说，我只是在镇江焦山登塔眺望长江时有幸目睹这一景色：浩淼长江在黯淡的阳光下微微反光，视线的尽头天水相连，一片空濛；隔江的山峦似乎都笼罩着薄薄的雾霭，若隐若现。当时闪过我意识的就是王维这两句诗，但眼前顷刻的视觉形象仍是可画的，而王维的感觉印象，有无中的山色，流于“天地外”的江水，怎么着笔呢？“郡邑浮前浦，波澜动远空”一联更是充满空气动感的对长江气势的独特体会，又如何传达于纸墨呢？我们不得不承认，前人的感叹不是没道理的：“凡林峦浦溆篱落诸风景之寓于目而可画者甚多，惜诗之不可画者十居八九。”（注：陶元藻《轩孙村居小照题辞》，《泊鸥山房集》卷十，衡河草堂刊本。）《山居秋暝》四句，又属一类型。袁先生说，“诗人从秋日傍晚山村的景物中，选取四个最富有特征的片断，用接近素描的手法勾画出来”。我承认，前联的确可画，但“竹喧”一联却是画不出的。它们都是因果关系的倒装句，前句未见其人，先闻其声；后句未见其舟，先见莲叶摇曳，无论如何构图取景都不能准确传达出诗人要表达的意思。这涉及到绘画在表现动作过程上的特征。莱辛说，“荷马所处理的是两种人物和动作：一种是可以眼见的，另一种是不可以眼见的，这种区别是绘画无法显出的：在绘画里一切都是可以眼见的，而且都是以同一方式成为可以眼见的”（注：莱辛《拉奥孔》第69页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）。尽管莱辛对两者的区别是指人和神，但可以移用来讨论人物的动作。有些动作可以用一个点来表示，但有些动作却只能用一个过程来表示。浣女、渔舟的动作即属于后者，它们在诗人设定的时点上是不见于画面的，画面上只有喧嚷的竹林和摇曳的荷叶，若以此取景画出的就是微风中的竹林、荷塘；如果要看到浣女和渔舟，非要拍成电影的连续画面才行。这又印证了莱辛的一个定理：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。”（注：莱辛《拉奥孔》第79页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）再玩味一下“白云回望合，青霭入看无”两句，这两句包含了诗人登终南山的一个经验过程：由下往上攀登，远望苍翠迷蒙的雾霭，登临却杳无踪影，而回顾来路，不知何时已为白云封蔽。在这里，回望隐含着前瞻，入看暗寓着远眺，远看有的临近消失，前瞻无者回顾忽生。诗人的视点是在登历中的某处，但诗所包举的却是由始登远眺到登临返顾以及视觉印象出乎意料的变化的全部经验。这是典型的“移步换形”的诗歌手段，其间的时间跨度也许是几个小时，即使运用电影蒙太奇起码也要三组镜头，而且还必须割舍掉“入看”的体验过程。如此丰富的蕴含，怎么能指望绘画承担得了？
看来，持“诗中有画”论者所举的例子，本身也不能自圆其说。真正代表王维成就的佳句都无法入画，这倒支持了张岱的观点：“诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”（注：《琅嬛文集》卷三《与包严介》，岳麓书社1985年版。）其实，只要我们摆脱“诗中有画”的思维定势，不带任何成见去看王维诗，就不难发现他更多的诗是不可画的：他以诗人的敏感捕捉到的异样感受，以画家的眼睛观察到的主观色彩，以音乐家的耳朵听到的静谧的声响，以禅人的静观体悟到的宇宙的生命律动，都融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验，把他的诗推向“诗不可画”的瓊绝境地。以致我们一想到王维诗，脑海中就浮现出那种伴有动态的色彩，伴有声音的静谧，伴有心理感受的景物，伴有时间流动的空间展示……，最终只能借画家程正揆的无奈来作结论——
“画也画得就，只不像诗。”（注：程正揆《青溪遗稿》卷二十四《题画》。）
四、“诗中有画”作为批评尺度的商榷
那么，几百年来为人津津乐道的“诗中有画”就没有道理吗？这么多学者都不知道莱辛吗？我想大家读王维诗，一定像《红楼梦》里的香菱一样，分明是感到了一种画意，所以才会对苏东坡的见解产生共鸣，关键是对这种画意究竟应该如何看待。
莱辛曾说：“一幅诗的图画并不一定就可以转化为一幅物质的图画。诗人在把他的对象写得生动如在眼前，使我们意识到这对象比意识到他的语言文字还更清楚时，他所下的每一笔和许多笔的组合，都是具有画意的，都是一幅图画。因为它能使我们产生逼真的幻觉，在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉。”（注：莱辛《拉奥孔》第82页，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。）这是说，诗的语言有一种造型能力，能像画一样给人近似直观的印象（尽管当代艺术学者并不同意这种看法（注：例如加斯东•巴什拉说：“诗人的形象是以语言说出的形象，而不是我们眼睛看见的形象。”（《梦想的诗学》第145页，三联书店1996年版）维高茨基说：“形象性和感性的直观性并不是诗意体验的心理特征；每一种诗意描写的内容按其本质上都不是形像性的。”参看《作品、文学史与读者》第100～101页，文化艺术出版社1997年版。）。比如最典型的例子“大漠孤烟直，长河落日圆”，的确有一种宛然在目的逼真感。但即使如此，也别忘了香菱的鉴赏经验：“合上书一想，倒像是见了这景的。”这“合上书一想”乃是调动记忆表象的过程，没有读者经验的参与，任何诗都只是一堆语词和概念，和绘画毫不相干。照克罗齐的说法，“凡是有艺术感的人，都会从一行诗句中，从诗人的一首小诗中既找到音乐性和图画，又找到雕刻力和建筑结构”（注：克罗齐《美学或艺术和语言哲学》第19页，黄文捷译，中国社会科学出版社1992年版。）。如果说这一结论略显武断，那么我们可以将命题的外延缩小，说凡是有一定美术修养的人都能从诗歌中读到画意。事实上，正像王尔德所说的，“我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的”（注：王尔德《谎言的衰朽》，赵澧、徐京安主编《唯美主义》第133页，中国人民大学出版社1988年版。）。“诗中有画”从根本上说，
乃是经受美术熏陶的读者用一种特定的欣赏方式（画家的认知框架）去读王维的结果——苏东坡并不是这种读者中最早的一位，更早还有殷璠，他已看到了王维诗“着壁成绘”的潜能（注：《河岳英灵集》卷上。按：此语本为比喻，与“在泉为珠”相对，谓王维诗具有一种光彩夺目的效果，但核心意思仍与绘画的具象和鲜明相联系。）。从这个意义上说，有什么样的读者，就有什么样的王维；有多少读者，就有多少大漠孤烟、长河落日的画面，如果读者习惯于从这种美术的角度，从语言的造型能力去欣赏诗的话，那么从曹植、陶渊明到杜甫诗都可以看出一种画意，而且当然也可以分析其构图取景着色的特征。苏东坡不就读出了“少陵翰墨无形画”（《王直方诗话》）么？只不过老杜不传画笔，无从捕风捉影；而王维兼擅丹青，遂给人以口实。其实身为画家的诗人，也有诗中无画的，比如顾况也是名画家，他的诗就缺乏造型的兴趣。对此我们将怎么解释呢？看来，诗中有画无画并不决定于作者是否为画家，强调王维“诗中有画”及与绘画的关系，不仅不能突出王维的独特性，某种程度上可能适足遮蔽了形成王维诗风的更本质的东西。我发现王维研究专家陈贻?{先生几乎不谈“诗中有画”，他认为王维山水诗的艺术特征是“注意把握并描写客观景物作用于审美主体所产生的浑然一体的整个印象。”（注：陈贻焮《王维的山水诗》，《文学评论》1960年第5期，后收入《唐诗论丛》。）另外，不属于汉字文化?圈而对中国诗歌有良好感觉的斯蒂芬•欧文教授在《盛唐诗》里，也只说大多数研究者“从其作品中发现了画家的眼光”，而他本人对此未置一辞，却着重分析了王维诗对某种真实性的追求——不是从类型惯例中获得的普遍反应的真实性，而是直接感觉的真实性，两位专家的意见都很值得深思。
更进一步说，正如上文所述，“诗中有画”并不能代表王维山水诗的精髓，而且王维本人的创作也显示出力图超越绘画性的意识，这正是他对六朝以降以谢灵运为代表的“工于形似之言”即重视诗歌语言的描绘性、呈示性特征的突破和超越，山水诗由此获得灵动，获得深邃，获得鲜活的生命。我们不着眼于王维在超越绘画性上的成功，反而津津乐道“诗中有画”，并将它在王维诗中的意义予以不适当的夸大，实在可以说是贬低了王维诗歌的艺术价值。最后，从一般艺术论的角度说，诗歌是语言艺术，是诉诸精神、诉诸时间的艺术，在艺术级次上高于绘画而仅次于音乐，用绘画性即视觉的造型能力作为衡量它的尺度，正像用再现性即听觉的造型能力来衡量音乐一样，显然是不可取的。尽管音乐史上有过贝多芬《田园交响曲》、《月光奏鸣曲》、萧邦《小狗圆舞曲》、格罗菲《大峡谷》那样的以模仿自然的造型能力取胜的作品，但毕竟不是音乐的主流，甚至“标题音乐”也一直处于有争议的地位。穆索尔斯基《展览会上的图画》虽说是标题音乐，但标题也只标志主题而不是内容或情节，如果由此讨论“乐中有画”，就很可笑了。即使爱谈论“音乐形象”这可笑概念的苏联音乐美学也不肯做的。
归根结蒂，对王维诗中的画意，我觉得无须过分强调。中国山水诗天生就有一种画意，因为它表现的主要对象就是“江山如画”、“风景如画”。从六朝山水诗兴起以来，呈示性和描述性就相伴进入中国古典诗歌中，并占有突出的位置，山水诗如果没有画意反倒奇怪了。对王维这样一位诗人，我们可以细致研究的是：他如何观赏风景，特别是他画家的眼光和才能给了他一种什么样的认知框架或者说“前理解结构”？这种认知框架又如何影响了他观赏风景的方式和趣味，这种方式和趣味又如何不同于前人、时人？在这方面，日本学者已有一些值得参考的成果，我所知道的，一是浅见洋二论诗画关系的系列论文，对唐宋以前诗人看待风景的方式有细致分析；一是高津孝《中国山水诗的外界认识》，综述了日本学者对中国山水诗所反映的自然观的研究，该文我已中译，有兴趣的朋友可以参考。^
