我们这里用“早期”来定位下面将论述到的一些通俗文艺作品，实际上我认为这些作品当产生于两宋，然而，由于它们的写定或印制时间有可能是在元代或者更晚，有的甚至经过元、明文人士大夫的修订。为了避免无谓的争论，这里用了较为含糊的“早期”。这并不妨碍本书主要问题的论述。
“说话”虽然近于现今的说评书，但是在两宋它已有比现在的评书还细致的分门别类。南宋灌园耐得翁《都城记胜·瓦舍众伎》条记：
说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说能以一朝一代故事倾刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹“贺胜朝”，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。南宋吴自牧在《梦梁录·小说讲经史》中说：
说话者谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭。且小说名银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；公案；朴刀杆棒、发迹变泰之事。有谭淡子、翁三郎、雍燕、王保义、陈良甫、陈郎妇枣儿、余二郎等，谈论古今，如水之流。谈经者，谓演说佛书；说参请者，谓宾主参禅悟道等事；有宝庵、管庵、喜然和尚等。又有说诨经者戴忻庵。讲史书者，谓讲说通鉴、汉唐历代书史文传，兴废争战之事，有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、丘机山、徐宣教。又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给讲，诸史俱通。于咸淳年敷演《复华篇》及《中兴名将传》，听者纷纷。盖讲得字真不俗，记问渊源甚广耳。但最畏小说人，盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合。合生与起令随令相似，各占一事也。商谜者，先用鼓儿贺之，然后聚人猜，诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。这里我们剔除了以机智引人发笑的各种谜语（如诗谜等）、隐语和诱发人们宗教情绪的“说经”“说参请”以及完全即兴性质、借题发挥的“合生”以外，只剩下演说文故事的“银字儿”，它以说“烟粉、灵怪、传奇”为主；说武故事的“公案”和“铁骑儿”，前者是讲“朴刀杆棒、发迹变泰之事”，后者是讲“士马金鼓之事”；另外就是“讲史书”，它所说的乃是“前代史书文传、兴废争战之事”。可见文故事所说的多是小儿女的悲欢离合和社会上流传的怪怪奇奇之事。它的“卖点”就是小儿女和吃饱了饭没有多少事可干的老太太一类人。而“武故事”（“讲史书”也可以归入广义的武故事里去）内容丰富、题材广泛，能激动许多不同身份的人们。连退位作太上皇颐养天年的宋高宗赵构也不例外。清诗人厉鹗根据宋代各种史料撰写的《南宋杂事诗》中有云：
一编小说奉升平，德寿闲消永日清。笑唤何人来演史，穆书生与戴书生。退了休的皇帝还喜欢听事关兴亡的武故事，而高宗的皇后吴老太太就爱听“神怪幻诞等书”（见宋张端义《贵耳集》上）。
这类武故事中有着激烈尖锐的社会矛盾，不采用“武”的办法则无法解决。或是手执“朴刀杆棒”的侠盗，浪迹江湖，拯危扶困，杀人放火，制造血案，最终坏人受到王法的惩治，好人沉冤昭雪，而且打抱不平的侠盗往往还受到封赏；或是忠良之后，受到奸臣诬陷，备经苦难，最终金戈铁马，立功沙场，用血证明了他们的忠贞，终于得到皇帝的信任。奸臣受到惩办，忠臣也得以继承先人遗业，皆大欢喜。江湖艺人所讲说的“史书”也与后者相近，只是情节更为复杂一些。在这类故事情节里的矛盾的展开与解决过程中人物的命运发生了巨大的变化，而且往往是好人得到好报，他们的命运得到很大的改变，社会地位也有了很大的提升，这就是“发迹变泰”。分析到此，读者可以看出“银字儿”中的“烟粉、灵怪、传奇”，从内容上来说没有甚么新奇之处，因为从六朝的志怪小说到唐代以来的传奇小说就是演说这类故事的。武故事中“士马金鼓”也不甚奇，其内容就是以历来统治者之间、或汉族统治者与外族统治者之间兵戎相见的战争（有的研究者认为这类故事专指南宋初年爱国将领的抗金斗争，恐不确，但包括这类故事），从《左传》以来大量的史书都是以这些为内容的，所以梁启超称“廿四史”为“相斫书”。南宋词人辛弃疾在登上京口北固楼，凭栏北望，想到南朝的刘裕与北魏的战争时就有“想当年，金马铁戈，气吞万里如虎”（《永遇乐》）名句。可见所谓“铁骑儿”“士鼓金马”就是以正规战争为内容的“说话”，其底本就是古代和当代（也就是宋代）战争史。而且在通俗文学也有先例，敦煌石室所出的变文与话本中就有这类内容的作品，如《伍子胥变文》《捉季布传文》《李陵变文》《张义潮变文》《韩擒虎话本》等等。因此，两宋“说话”中为听众提供的全新内容的故事大约只有“朴刀杆棒”和“发迹变泰”两项。它们也是以前有关通俗文艺作品的记载中未曾提及的。
1.“朴刀杆棒”的故事：
通俗小说的研究者们没有把“朴刀杆棒”作为“说话”中的一类，给予充分的注意。胡士莹先生甚至把“朴刀杆棒”“发迹变泰”一律归入“银字儿”之中，认为它们所表现的也是“哀艳动人”的故事。我们仅从字面上看“朴刀杆棒”的粗犷勇武与“发迹变泰”大悲大喜怎么能与“哀艳动人”联系在一起呢？这个结论离事实太远了，很难为人们所接受。数十年来一直研究说唱艺术的陈汝衡先生不同意这个意见，他在《说书史话》中说：
所谓“朴刀杆棒”，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以致惊动官府一类故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地伸冤雪恨，也是公案故事。也就是说“朴刀杆棒”是讲述与“武”有关的故事的，但是它又不是表现正式军队之间的对抗，其中的战斗所使用的多是短的或不太长的兵器，并且是以徒步作战为主，仿佛戏曲中的“短打”。陈先生的叙述使“朴刀杆棒”的故事不仅与“银字儿”划清了界限，而且也和“士马金鼓”区别开来。陈先生行文中还点出了这些使“朴刀杆棒”者是“亡命江湖”的人们和打抱不平的“侠盗”，“朴刀杆棒”的故事是表现他们“亡命”生活的。这一点非常重要，因为它把这类作品与古代讲述的游侠与刺客生活的故事分别开来。
宋代以前文学作品中述及“短打”的故事多是描写游侠与刺客的。这些侠客手中所使用的大多是“吴钩”（也称“吴刀”，是一种双峰两刃、状如弯刀的短兵器）和“宝剑”，这两种短兵器名贵而华丽，为富贵家庭的青年所喜爱，因此“吴钩”和“宝剑”就成了象征游侠的意象。这一点从第三章所引用的描写游侠的文字可以看出。我们在这里不妨再举一例以说明。
曹植是较早以诗歌描写侠客生活的。在他的《代结客少年场行》中写道：
骢马金络头，锦带佩吴钩。失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一旦至，负剑远行游。去乡三十载，复得返旧丘。升高临四关，表里望皇州。九涂平若水，双阙似云浮。扶宫罗将相，夹道列王侯。日中市朝满，车马若川流。击钟陈鼎食，方驾自相求。今我独何为，坎凛怀百忧。这是可以“十步一杀人”的侠客。侠客也会因杀人报仇、躲避官府的追捕而行游四方，但是他们不是穷途末路的流浪汉，一般也不会因为生活无着而去拦路抢劫。游侠即使不能像王侯将相那样风光，但是也别有一种豪气。唐代陈子昂《感遇诗》第三十四首描写的就是一位“避仇至海上，被役此边州”的游侠，可是在这种逆境中，他所想的还是“每愤胡兵入，常为汉国羞。何知七十战，白发未封侯”。这些都是带有贵族气派的侠客，他们手中所执、腰间所佩只能是金妆玉饰的吴钩和宝剑，这也是其贵族身份的象征。古代的刺客的短兵器多是匕首，它短小易藏、便于发动突然袭击。曹沫要盟、专诸刺王僚、荆轲刺秦王都是为历代文人所熟知的，匕首遂成为刺客的象征。
质朴粗劣的“朴刀杆棒”则是闯荡江湖和旨在反抗既存社会秩序的游民必不可少的兵器，既为了防身，也是他们谋取衣食的工具。这两件武器在宋代以前的文学作品中还没有出现过。因为到了宋代士大夫已经彻底文人化，以沉溺于吟诗作文、拍曲填词为高雅，尚武精神消失殆尽；由于在兵役制度全面推行了募兵制，农民不再有当兵的义务，又受到宗族的束缚，自然感到没有尚武的必要。而且统治者害怕老百姓不肯安心当顺民，以法律形式严禁百姓习武。《宋会要辑稿》《刑法》二之六四写道：
政和五年（1115年）四月二十三日，臣僚言：“江南盗贼间作，盖起于乡间愚民无知，习学枪、梃、弓、刀。艺之精者，从而教之，一旦纠率，惟所指呼，习以成风。乞诏有司，责邻保禁止，示之厚赏，敢为首者，加以重刑，庶免搔扰。”从之。不仅禁止习武，而且还在许多地区禁止私藏兵器。这与自宋代建立以来实行抑武右政策是相一致的。《宋史·兵志十一》记载：
开宝三年（970）五月，诏：“京都士庶之家，不得私蓄兵器。军士素能自备技击之器者，寄掌本军之司；俟出征，则陈牒以请。品官准法听得置随身器械。
淳化二年（991）申明不得私蓄兵器之禁。这种措施不仅限于京城。宋真宗时曾下《禁河北诸州军民习禁咒击刺之术诏》，禁止河北一带农民不务农，专学击刺之术。当时河北地处边境，与辽国对峙，有防御辽人入侵的责任，这里尚且如此严格地禁止百姓染指于“武”，可以想见其它地区的控制之严。这样的防民政策必然使得“尚武”精神在安分守己的农民身上也日渐消失。随着其体魄的弱化，农民在人格上也必然日渐萎缩与弱化。特别是统治者推行重文轻武的政策，用各种办法优待和奖励文士，从而使得“诗书继世”“耕读为本”成为各个宗族乃至全社会奉行的金科玉律。于是，主流社会内的各个阶层的人口数量虽然日益增长，而人口素质却在日益下降。元代史学家马端临在《文献通考·自序》中感慨古代寓兵于农，农民能耕善战，士大夫才兼文武，在那时人是国家的基础，人口众多的国家就强大，反之亦然。但是到了近世，兵农分家，文武异途，从而造成了：
士拘于文墨而授之介胄则惭；农安于犁锄而问之刀笔则废，以至九流百工释老之徒、食土之毛者，日以繁夥，其肩摩袂接，三孱不足以满隅者，总总也。于是民之多寡，不足为国之盛衰。主流社会内的成员皆不尚武，则“尚武精神”转移到主流社会以外的游民身上（他们不如“尚武”也难以生存）。这是通俗文艺作品中之所以产生了以“杆棒朴刀”为内容的武故事的根本原因。
“朴（读泼）刀”，《辞源》解作窄长有短把的刀。《汉语大词典》解作刀身窄长、刀柄较短的刀。双手使用。这种兵器在通俗文艺作品中屡屡出现（下面将举例说明），却不见于宋人曾公亮等所编著的《武经总要》的记载。书中说：“刀之小别，有笔刀军中常用。其间健斗者，竞为异制以自表，故道有太平、定我、朝天、开阵划阵、偏刀、车刀、匕首之名。掉则有两刃山字之制，要皆小异，故不悉录。”书中绘图介绍了八种刀。包括掉刀、屈刀、欢耳刀、掩月刀、戟刀、眉尖刀、凤嘴刀、笔刀。独不及朴刀，可见它是不登大雅之堂的。宋人对这种“刀”的形制做了细致的说明：
仁宗天圣八年（1300）三月诏：“川峡路今后不得造着裤刀，违者依例断遣。”五月，利川路转运使陈贯言：“着裤刀于短枪干、拄杖头，安者谓之‘拨刀’；安短木柄者，谓之‘畬刀’。并皆可着裤。‘畬刀’是民间日用之器，川峡山险，全用此刀开山种田，谓之刀耕火种。今若一例禁断，有妨农务，兼恐禁止不得，民者犯众。请自今着裤刀为兵器者禁断；为农器者放行。”乃可其请。（见《宋会要辑稿》185册）“拨刀”即“朴刀”。从陈贯的话中可见朴刀是极其粗陋的，只不过是安上了长把的刀耕火种的农器，无怪它不能上《武经总要》。而老百姓则因为朴刀易得而便宜所以把它作为经常使用的兵器。朴刀是能兵农并用的，所以对它根本不可能完全禁断。
“杆棒”《辞源》解作用作武器的粗木棒。《汉语大词典》解作用作兵器的木棒。《武经总要》虽有记载，介绍极简单，言“长细而坚重者”为杆棒。它更简陋，据宋人记载：
建炎二年（1128）五月十三日京东西路提点刑狱公事程昌弼言：“今州县之间军器乏少。
乞令诸州县择本土坚韧之木，广置棍棒，其长等身，径可及握，不劳远求，指日可办。比弓弩，则无挽拽之能否；比刀剑，则无锻炼之工程。用之以御铁骑则出其右，盖铁骑非箭凿锋刃可害。”从之。（见《宋会要辑稿》185册）这是在北宋刚刚灭亡时无可奈何的选择。因为州县兵器库中没有了储存，才不得已而用杆棒（文中称“棍棒”）。它“其长等身，径可及握”，取之极易。这种质地很粗糙的兵器，制作简单，原料价值也很低廉，所以平时只流行于民间，不为兵家所重视。
从这些记载可见宋代朝廷对于兵器管制得特别严格的是那些精巧锋利和杀伤力较大的。而朴刀杆棒，一来比较粗陋，人们日常生活中又不可少；二来它们不是骑在马上作战的兵器，而是步行打斗用的，杀伤力小，《武经》所不载，因此对百姓拥有这些兵器采取睁一只眼，闭一只眼的态度。《宋史·兵志十一》记载北宋仁宗景佑二年（1035）皇帝诏：
“广南民家毋得置博刀，犯者并锻人并以私有禁兵律论。”先是，岭南为盗者多持博刀，杖罪轻，不能禁，转运使以为言，故著是令。可见“博刀”（博刀即朴刀。博、朴二字音同，可通用）最初不在严禁之列，所以民间盗匪以之为武器，岭南盗匪太多，才被严禁，而其它地区未被包括在内。流浪江湖的游民腰间挎上一把朴刀，或者手执一条杆棒，就增加了安全感。熟悉江湖生活的“说话”人便把它编入话本之中，成为“说话”中的一类，并把与“江湖亡命”和绿林生活有关的作品皆归入此类。此类小说在当时的“说话”中具有一定的数量，因此朴刀、杆棒这两件兵器在早期的通俗文艺作品中是经常可以碰到的。现在可以确定是创作于十三世纪初的《董解元西厢记》开篇就唱道：“打拍不知个高下，谁曾惯对人唱他说他？好弱高低且按捺。话儿不提朴刀杆棒，长枪大马。”因为《西厢记》演唱的是“银字儿”一类哀艳缠绵的爱情故事（当时分类为“烟粉”），所以开篇点题，与“朴刀杆棒”“士马金鼓”类的武故事划清界限。
我们从早期的通俗文艺作品之中也可以看出使用朴刀杆棒者多是盗匪游民，如宋人话本《错斩崔宁》中描写拦路抢劫的“静山大王”：
头带干红凹面巾，身穿一领旧战袍。腰间红绢搭膊裹肚，脚下登一双乌皮皂靴。手执一把朴刀。《大宋宣和遗事》写到晁盖智取了梁师宝的十万贯金珠后逃走，晁父为官府所拿，管押解官：
行至中途，遇着一个大汉，身材迭料，遍体雕青，手内使柄泼镔铁大刀，自称铁天王，把晁太公抢去。“泼镔铁大刀”就是镔铁大泼刀”“泼”同“朴”。铁天王就是晁盖，其身份是江湖侠盗。《警世通言》中的《万秀娘报仇山亭儿》就是南宋罗烨《醉翁谈录》所记属于“朴刀”类的《十条龙》（《宝文堂书目》著录名为《山亭儿》），当然，它经过了明人的加工。其中多处写到强盗与侠盗皆使用朴刀。万秀娘等被苗忠等三个强盗抢劫前这样写道：
大官人（指苗忠）听得说，三人把三条朴刀，叫：“铁僧随我来。”去五里头林子前等候。写到具有侠义心肠的穷人尹宗，为了奉养老母到一个庄主去窃取财物，不料遇到万秀娘自杀，便仗义救了她。尹宗使的也是朴刀。
忽然黑地里隐隐见假山子背后一个大汉，手里把着一条朴刀，走出来指着万秀娘道……在元曲中也有这样的例子，元初李文蔚的《燕青博鱼》第四折的《离亭筵歇指煞》有几句描写燕青引以为骄傲的梁山强人的妆束：
还了俺这石榴色茜红巾，柳叶切乌油甲，荷叶样烟毡帽，百炼钢打就的长朴刀，五色绒刺下的香绵袄。从燕青这段颇具自豪感的唱词中可以想象红头巾、乌油甲、荷叶帽、五色绵袄、长朴刀大约就是敢于树立旗帜起来造反的草莽英雄的典型服饰（元末造反的农民也著红巾、南戏《拜月亭》中第九出“绿林寄迹”，山上草寇静山大王戴上金盔头痛，说还是戴“这红帽儿安稳”）。朴刀是这些草莽人物护身和向社会抗争与进攻的武器。不仅在元杂剧中如此，《水浒传》则更是这样。真假强人，浪迹江湖的游民，腰间所佩无不是朴刀。据此我们可以推断起码在江湖艺人眼中“朴刀”已经成为强悍的、带有武器的游民的意象。
在记录宋代“说话”技艺和“说话”资料的专书《醉翁谈录》中把“说话”按照内容分为八类：灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等。朴刀类中收录了十一个名目，我们可以确知其故事内容的仅有三四个，如《十条龙》、《陶铁僧》就是上面引的《万秀娘报仇山亭儿》；《青面兽》是杨志卖刀的故事，我们从《大宋宣和遗事》中可以得知其梗概，也与杀人造反有关；《李从吉》又名《徐京落草》。《水浒传》第七十八回写高俅带领十节度围剿梁山，“十节度使”中有“徐克、杨温、李从吉”。又说，这十节度使“旧日都是绿林丛中出身，后来受了招安，直做到许大官职”。徐京“幼年游历江湖，使枪卖药”是个纯粹的游民。游民落草成为强人，后来又受招安，这是“朴刀”类“说话”的典型情节。有的我们据题目虽然难以推测其故事内容，如“大头虎”“李铁铃”“赖五郎”“圣人虎”“王沙马海”“燕四马八”之类，但从这些人名或绰号看，他们之中可能缺少安分守己之辈。唯独“杨令公”一篇，胡士莹先生认为是写杨家将老令公杨业的故事，恐不确。如果真是写杨业的，或许在杨业在“冤弱事刘崇”之前也有过一段造反落草的经历，或许站在宋继后周的正统立场上把刘崇的“北汉”小朝廷看作叛乱集团。总之，绝不会是写杨业抗辽事迹的，因为这类故事是属于“士马金鼓”系统的。
朴刀在早期通俗小说中成为强人游民和侠盗悍匪的意象；“朴刀”类的“说话”则以讲述他们的冒险生涯与传奇般的经历为主。他们往往出入绿林山寨，如同北宋绿林豪杰王寂所为，“相与割牲祭神，结为友。出入数百，椎牛、椎豕，掠墓、劫民、烧市，取富贵屋财，民拱手垂头，莫敢出气。白昼杀人，官吏引避；视州县若无有，观诏条如等闲”（《青琐高议·王寂传》）。处于社会最底层的游民们喜欢这类故事。在这类故事中，他们的意志才能得以自由伸张，也使其他一些不能“举动自专由”的人们获得一次发泄的机会。
“杆棒”的故事也多出现在与游民生活有关话本之中。最著名的就是《警世通言》中的《赵太祖千里送京娘》。前面说过宋太祖赵匡胤也并非出身甚么世家贵胄，其父脱离宗族，入赘于他人。在江湖艺人眼中赵匡胤是与自己相差不远的游侠，在《赵太祖千里送京娘》描写他“力敌万人，气吞四海。专好结交天下豪杰，任侠使气，路见不平，拔刀相助，是个管闲事的祖宗，撞没头祸的太岁。先在汴京城打了御勾栏，闹了御花园，触犯了汉末帝，逃难天涯”。这个流浪四方的未来天子使用的就是一根杆棒。在故事的开篇就写道：
自他未曾发迹变泰的时节，也就是个铁铮铮的好汉。直道而行，一邪不染。则看他《千里送京娘》这节故事便知。正是：说时义气凌千古，话到英风透九霄。八百军州真帝主，一条杆棒显英豪。赵匡胤就是用这条杆棒，打遍天下，匡扶正义，并建立了大宋王朝。在《飞龙全传》中为了适合赵匡胤的“真龙天子”的身份改为“蟠龙棒”，为其外观增加了龙的文饰，这一改动虽然起了衬托作用，但没有杆棒更近真实。早期通俗小说写杆棒的有《杨温拦路虎传》。小说的主人公杨温是杨老令公的曾孙，善使杆棒。他浪迹江湖，用杆棒夺回被强人劫走的妻子，也和其他绿林好汉混在一起，后来立功边疆，官至安远军节度使，检校太保。在“说话”人眼中，他也属于“若做官，杀人放火受招安”强人一伙。故事中描写他使用杆棒技术的熟练时写道：
只见将五条杆棒来，撇在地上。员外道：“你先来拣一条。”杨官人觑一觑，把脚打一踢，踢在空里，却待脱落，打一接住。员外道：“这汉为五条棒，只有这条好，被他拣了。”杨温还打翻了被书中众人认为最会使棒的山东夜叉李贵。《喻世明言》中的《史肇弘龙虎君臣会》据说是“京师老郎流传”的话本，话本写平时偷鸡摸狗的无业游民郭威（后周开国君主）、史肇弘如何发迹变泰的故事。郭威使用的兵器主要也是杆棒，他“一棒打翻”李霸遇，受到当朝贵官符令公的知遇，一路官运亨通，直到登上皇位。“说话”人描写他落魄时情景：
朝登紫陌，一条杆棒作朋俦；暮宿邮亭，壁上孤灯为伴侣。杆棒长达五尺，立着正好齐眉，又称“齐眉棍”，严格说来，它是长兵器中的短兵器；短兵器中的长兵器。如果步战，它可以横扫众人，颇具优势，多为绿林中的首领所用（《西游记》美猴王所用“金箍棒”也是杆棒的变种，它是众猴的首领）。而朴刀绝对是短兵器，它与杆棒配合在一起成为绿林作“生意”两件必不可少的工具。如果说朴刀是江湖好汉谁都可以使用的话，而杆棒则多为江湖游民团伙中的领袖人物所用。从上面的例子《醉翁谈录》中“杆棒”类故事存目也可以看出这一点。如“花和尚”“武行者”，这两个故事为《水浒传》所采录，他们都是梁山最重要的领袖人物。“飞龙记”是写赵匡胤如何靠一根杆棒荡平天下，建立宋王朝的故事。“拦路虎”，即《杨温拦路虎传》。“徐京落草”前面已述。“五郎为僧”即杨家将兵败后，五郎在五台山出家为僧。在江湖艺人眼中僧道是与自己身份很接近的群体。另外，宋代“说话”，在说及杨令公后人事多与绿林有关，如杨温、杨志或曾闯荡江湖，或曾落草为寇。“狄昭认父”，胡士莹《话本小说概论》云“本事不详”。我想它应与北宋出身军汉、屡建军功的狄青的传说有关。民间戏曲中流传着狄青征西时与单单国双阳公主成亲的故事，“狄昭”就是狄青遗在双阳国的儿子。“杆棒”正是狄昭浪迹江湖寻父时所持的兵器，它也比较适合狄昭的身份。其它如“梅大郎”“斗刀楼”“高拨钉”等情节尚不能推测。
总之，“杆棒”类的故事一般要比“朴刀”的故事复杂一些，“朴刀”类大多叙述流浪江湖的游民或绿林豪杰的故事，而且以描写其“不法”行为为主；“杆棒”类所说的故事既有描写游民闯荡江湖寻求出路的，也有叙述落魄人物东山再起经历的。持杆棒者大多有些来历或身份，大可至“真龙天子”，小也是功臣之后，至少也得是个绿林好汉中的头头。他们的故事大多以发迹变泰而告终。因此，朴刀杆棒在北宋和南宋初年时的“说话”中虽被归为一类，但是终因有所差别，到了南宋晚期，在罗烨的《醉翁谈录》中就被分为两种了。但是故事的名目常常相混，留下曾为一类时的痕迹。
2.“发迹变泰”的故事：
如果说“朴刀杆棒”的“说话”是以演说游民生活为内容为主的话，那么“发迹变泰”则反映了游民的心态与向往。
“发迹变泰”，其义非常简单就是现今普遍流行于口头的“发了”，也就是说由社会底层突然跃居社会高层；由一贫如洗暴发为富可敌国；由处处倒霉突变为万事亨通。总之是从一无所有转变为无所不有，从万人之下，变成万人之上。这种向往不仅处于社会最底层的游民有，也是不满足于现状的人们（用负面语言说也就是“不逞之徒”）的共同愿望。就人的本质上来说它也是人们的共同向往，可惜对绝大多数人来说只能是镜中花、水中月，可望而不可及的。于是他们就想听一听或看一看别人的发迹变泰的故事以求得慰藉或发泄。
前面说过中国秦朝以后社会等级与经济上的阶级虽还存在，并且其间界限森严，不容混淆，但是决非一成不变。而且唐朝中期以后经济上的阶级分化与社会等级上的垂直流动日渐迅速。这种情况我在本书第三章中曾加以论述，这里不重复。五代十国期间游民或兵痞的发迹变泰和出身低微的宋朝太祖赵匡胤的皇袍加身给人们留下深刻的印象。再加上北宋的灭亡和南宋的建立，一些人从社会的顶端跌了下来，一些人由社会底层升了上去，发迹变泰成了司空见惯的现象。特别是两宋小规模的兵变、民变以及游民结社反抗和绿林山寨扰乱社会秩序与地方治安的情况特别多，据何竹淇《两宋农民战争史料汇编》记载仅北宋就有三百余起，其中用“抚”的办法解决的有数十起，而且在北宋中叶以后，随着宋王朝的衰落统治者更多地采取了“抚”的策略。总的来说，宋代三百多年的历史中，统治者对待的大规模的骚乱的态度是以“抚”为主，以“剿”为辅。所谓“抚”也就是《水浒传》经常提到的：“招安。”招了“安”，大小首领皆有官做。绍兴六年（1136）福州一带自号“滚海虾”的海盗郑广，
纵横海上，“云合亡命，无不以一当百，官军莫能制”，朝廷没有镇压良策，于是，下诏招安，封郑广为“保义郎”。当郑广拜谒上官时众官不肯理他，他愤愤不平，写下一首诗，云：“郑广有诗上众官，文武看来都一般。众官做官却做贼，郑广做贼却做官。”（南宋岳珂《桯》）因此才有“若做官，杀人放火受招安”的民谚。从“罪在不赦”的罪犯一下子升为管辖一方的官员，其间有多大的差距，这不是发迹变泰是什么？这种事件在北宋末、南宋初尤多，此时也正是通俗文艺的兴盛时期。这些必然会在江湖艺人的头脑里留下更深的印象，目睹了世事沧桑，人海浮沉，“说话”才出现了“发迹变泰”这一门类。它与其它题材的作品一样是现实生活在作者头脑中的反映。
大约最早的“发迹变泰”的“讲史”便是《新编五代史平话》了。本书第三章讲到五代十国的最高统治者与文臣武将许多出身于游民或是兵痞。《五代史平话》中在述及他们的“出身”时要比正史详尽多了，特别是在表现其无赖的一面时，正史多据官方记载和文献所修，多有所讳。而《平话》由艺人代代口耳相传，其中虽然不免有以讹传讹之处，有些还是民间传说，反映了江湖艺人对重要历史人物和重大历史事件的理解，但总的说来摆脱了“为尊者讳”的记载也许更真实一些。《汉史平话》中写刘知远家世贫困，父亲早丧，随母改嫁到慕容家，因为其流氓习气，也不见容。后入赘于李家，受到妻舅的侮辱与排挤，在战乱之中只有当兵才有“发迹”（《汉史平话》已经用“发迹”这个词）的可能。刘知远终于走上这条路，最后登上皇位。这个故事流传极广，刘知远的幸运、刘妻李三娘对丈夫的忠贞以及她为此所付出的极其悲惨的代价、世态凉薄都特别能打动听众或观众。在说唱艺术中有《刘知远诸宫调》（现有残本，据考证是十二世纪的金刻本），其中很细致地描写了在贫困与痛苦之中的李三娘看到刘知远初步发迹变泰的标志——“九州安抚使金印”时的行动和心态：
《黄钟宫》《出队子》三娘变得嗔容恶，骂薄情听道破。你咱实话没些个，且得相逢知细琐，发迹高官非小可。
《尾》金印奴家紧藏着，休疑怪不与伊呵，又怕是脱空谩唬我。这种女人对于富贵的态度不论在今人眼中，还是在古代士大夫眼中都是不美的。而作为江湖艺人——也就是游民知识分子，他们就是这样理解生活的，没有对此加以指责。元杂剧作者刘唐卿有《李三娘麻地捧印》（已佚），从剧名来看可能更强化了这个令人作呕的情节。而几经文人修改和刊刻的南戏《白兔记》便删去了这个情节，只是突出了三娘谴责刘知远的再娶，忘了苦难中的前妻。从这个细节可见江湖艺人与文人作者价值取向的差别。
登上皇帝宝座在封建社会中是最大的发迹变泰，特别是由出身于最底层游民一跃而成为封建社会金字塔尖上人物，其中要经过多少艰苦的奋斗、有过多少传奇般的机遇，当事者要运用多少阴谋诡诈之术和使用过多少背信弃义、残忍不仁的手段才能实现！这些都是富于刺激性的通俗小说的题材。《新编五代史平话》所写五个皇帝中有四个是游民出身，包括后梁的朱温、后晋的石敬瑭、后汉的刘知远、后周的郭威。这样写虽然不是毫无根据，但是《平话》中有意着重刻画他们未发迹变泰时所经历的艰苦和与游民一样没家没业的流浪生活，并突出他们与常人的不同之处，渲染他们的冒险生涯，艳羡他们的“泼天的富贵”。从这些《平话》对情节的选择可见江湖艺人们的历史观。如朱温的故事则写他早年丧父，与二兄到刘崇家佣工，刘崇对他很好，叫他与其子刘文政一起去读书，朱温却拉着文政饮酒赌博、弄枪使棒，干一些非法的勾当，最后落草造反，二人结成死党，数次冒生命险去营救他。《平话》中着意刻画了朱温的雄武、诡诈和讲义气。正史中的石敬瑭是个出身于少数民族的兵痞，而《平话》中却为他增添了一段流浪生活史。说他十岁在猎雁时与其兄争斗，打落哥哥的两颗门牙，不敢回家，“浪荡走出外州去。得个娄忒没家收拾去做小厮，教敬瑭去牧羊”。他在牧羊时，把羊排作两阵，指挥斗羊，并且敢与狼斗，“手搏生狼”。石为人沉默寡言，城府很深，善于装病，在关键时刻又勇于决断，心狠手辣。郭威在正史中多褒语，很少写其劣迹。《平话》也把它作为游民的发迹变泰者去写。言其年幼丧父，与母亲一起寄居在舅舅家里。七八岁时为舅舅放牛，就敢于用大柴棒从虎口中夺牛，十一岁时就以竹弹弓误杀邻人小孩顾驴儿，因此，被官府在脸上刺个雀儿，自此便有了“郭雀儿”的绰号。《平话》中突出他残忍好杀的一面，十五六岁时因为买剑杀人，从军后因被他人冒功，借酒浇愁，喝完酒不付账反而杀死了店主酒保等，是一派流氓恶霸作风。《史肇弘龙虎君臣会》写郭威非但蛮横不讲理，而且偷鸡摸狗。这些恶德，在江湖艺人们似乎不是什么大问题（这与论人极苛的宋代士大夫是根本不同的。鲁迅就曾举例说《大唐三藏取经诗话》写偷人参果是唐僧指使的，到了文人写的《西游记》中就开脱了唐僧，完全是三个徒弟所为。因为高僧是不能有污点的），他们是注重实际功利，忽视道德是非的评价，总之，他们是蔑视现行的社会规范的。这三位自游民而为皇帝，再加上刘知远，乃至宋代开国君主赵匡胤（说到赵时艺人们有所忌讳），这些从社会底层崛起的游民，因为行为全无规范，敢于向社会强行索取，没有任何顾忌与心理障碍，这样才能获得成功，从而发迹变泰。
在叙述这些故事时几乎都有一个固定的模式：这些上天属意的贵人，即使在穷困潦倒之时，也会得到“天”在冥冥之中的呵护。他们遇到灾难就会逢凶化吉，有超自然的力量相助；他们睡觉休息时，不是有蛇穿七窍，就是有红光罩体。此时往往就会被有德之人识破，如果此人老者就要把女儿嫁给他以改换门庭（如刘知远就是被李三娘之父发现的；郭威是被柴仁翁发现的——《平话》的说法）；如果此人是位女子，那便要亲自嫁他不可（如《史肇弘龙虎君臣会》姓阎的妓女发现未来的高官史肇弘；从宫中被遣散的柴贵人发现郭威等）。在士大夫或今人看来是极庸俗的，可是在江湖艺人眼中这就是慧眼识英雄。而且为常人所不能理解《史肇弘龙虎君臣会》中写从后唐宫中遣出的掌印的柴夫人，十分富有，却要嫁卖狗肉的“郭大郎”（郭威），并派媒人王婆去说。王婆劝阻道：“夫人偌大个贵人，怕没好亲得说，如何要嫁这般人？”这连郭威本人都不相信，当王婆向他认真去说媒时，郭“心中大怒，用手打王婆一个漏风掌”，把王婆打倒在地。他认为“兀谁调发你来厮取笑”！只有柴夫人自己坚信：
自看见他是个发迹变泰的贵人！所以非他不嫁，当然最后都是不负期待者所望。这种模式不仅在宋元通俗文学作品中如此，它一直影响到后来的各种类型的通俗文艺。后世通俗文艺作品中千篇一律的“大团圆”格局，就来源于此。早期“发迹变泰”的模式就是始作俑者。
发迹变泰不仅是作皇帝，当高官也可以。史肇弘（五代时人——《史肇弘龙虎君臣会》）、赵旭（北宋时人——《赵伯升茶肆遇仁宗》）、郑信（北宋熙宁间人——《郑使节立功神臂弓》）、范希周（南宋时人——见《冯玉梅团圆》）、杨温（南宋时人——《杨温拦路虎传》）。这些故事中的主角除了赵旭外都是游民，他们或曾闯荡江湖，或曾参与造反，都不是宗法社会中的循规蹈矩之人。他们毫无例外地通过各种途径或手段成为高官。
从早期通俗文艺作品来看，其中叙述的发迹变泰的故事都是描写主人公作皇帝或做官的、也就是说通过掌握政治权力来改变自己的地位与处境。从这一点上来说作者——江湖艺人或书会才人都是“官本位”的信奉者。他们认为只有掌握了权力才是发迹变泰的根本，有了权就有了一切（当然，现实生活也就如此）。至于通过发财致富来改善自己的社会地位的故事还没有进入他们的视野之内（而明代通俗小说就有了这个主题）。这一方面是生活没有为作者提供这类素材，另外也与他们的思想意识的局限有关。游民本是一无所有的，社会动乱才为他们提供发迹变泰的机会，他们凭着一刀一枪改变自己的现实处境。中国自唐末以后哪一次大动乱没有形成大规模的剧烈社会垂直流动？在这样的垂直流动中变化最大的就是原来位在社会顶层的皇室与原来处于社会底层的游民。这也是最引人注目的，并且是极富戏剧性的，而且作为游民的江湖艺人对这类题材有亲切感，容易引起共鸣与创作的冲动。至于平常时期一点一滴的财富积累，最后积沙成塔，成为富甲一方财主，这很少有戏剧性（除了像传说中的沈万三发现了“聚宝盆”），很难成为通俗文艺的题材，何况这种资本积累在宋元时期还没有普遍出现呢。因此，“发迹变泰”类的作品是现实生活的反映，更表现出游民的政治向往。其中渗透了游民对于当时政治现实的理解。他们认为出现了动乱就有了机遇，抓住机遇就可能彻底改变自己的命运。他们不仅在“说话”中这样讲，在戏曲中这样演，用这种思想意识去影响听众与观众（以致连近世的阿Q都懂得借“革命”之机发迹变泰；胡传魁也知道“乱世英雄起四方”之必然），有时甚至把它变成现实生活，自己真的这样去做。明代初年的陶宗仪在《辍耕录》第二十七卷“胡仲彬聚众”条记载：
胡仲彬乃杭城勾阑中演说野史者，其妹亦能之。时登省官之门，因得夤缘注授巡检。至正十四年七月，招募游食无籍之徒，文其背曰：“赤心护国，誓杀红巾”，八字为号，将遂作乱。为乃叔首告，搜其书名簿得三册，才以一册到官，余火之，亦诛三百六十余人也。这是一位善于寻找机会发迹变泰的江湖艺人，看来还是江湖世家，因为不仅他会“演说野史”，其妹也会。他熟知古往今来黑暗的政治操作，已经通过关系做了“巡检”的小官，这离发迹变泰还很遥远，不能满足他的欲求。当时正处于红巾大起义之中，他便以“护国”和镇压“红巾”为旗帜，聚集力量，待机而起，在乱哄哄的政治角逐中分得一杯羹，从而改变自己的地位。没有想到被自己的叔父告发，戏未开场就结了尾。那些想借着这个机会跟着胡仲彬一起发迹变泰的三百六十余个“游食无籍之徒”，只是为了这一点点梦想而丢了脑袋。
表现游民生活与理想的通俗文艺作品的大量产生除了现实生活与作者思想意识上的原因之外，听众与观众的喜好更是决定性的因素。前面说过通俗文艺本质上是市场文艺。它受到市场的约束与规范，也就是说听众或观众手中的货币决定着它的兴衰。“朴刀杆棒”和“发迹变泰”的这类以反映游民生活和梦想为主的故事之所以繁荣到可以成为独立的品种关键在于有许多对此极感兴趣的听众。
在城市瓦子勾栏中艺人面对的是平民百姓，其中不少是游民和接近游民的市井细民。如佣工、店员、小商小贩、手工业者以及游手好闲之徒。两宋京城汴京、临安之中还有一群特殊的听众——军人。前面讲过两宋禁军——俗称八十万禁军——多是游民无赖所组成，他们大多驻扎在首都以拱卫京师，无事时便容易聚众闹事。因此统兵者怕他们无事生非，便有意地利用听书看戏以耗散其精力。京都艺人也懂得这一点，把他们当做重要的服务对象。《东京梦华录?诸色杂卖》记载“或军营放停乐人，动鼓乐于空闲，就坊巷引小儿妇女观看”。可见军营之中也常常聚集艺人演出，并且还招引在附近坊巷居住的小儿妇女（可能大部分是禁军家属）一同观看。这是北宋的情况。到了南宋《梦粱录·瓦舍》云：
顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐以为军卒暇日娱戏之地。“杨和王”指杨沂中（存中），代州人，故所统率的士兵多是“西北人”。南宋初绍兴间杨率部勤王，驻扎在临安，他怕士兵背井离乡闲暇生事，因此建立瓦舍，召集艺人，以娱悦士卒，发泄他们过剩的精力。由此可知，平时这些士兵必然也是艺人们的重要的听众和观众。因此“说话”与杂剧中必然要有一些迎合他们需要与口味以及反映他们思想意识和精神需求的作品，这样才能扰住这批听众和观众。而且作为生活状况、社会地位与这些游民听众十分接近的江湖艺人或书会才人对他们的需求与口味也是不陌生的。这些听众大多数对那些“哀感顽艳”的“娘娘腔”的作品兴趣不大，而对那些凭着朴刀杆棒打遍天下最终发迹变泰的故事一定能激起他们的共鸣。因为那里也包含着他们的梦想。
“朴刀杆棒”与“发迹变泰”这两类表现游民的生活与理想的通俗文艺作品在宋代以前是没有的，因此可以这样说，它们是两宋江湖艺人创造的。我们应该充分肯定原创性的意义，而且它们逐渐演变为一种模式深刻地影响了后来通俗小说的发展。江湖艺人把“讲史”——本来应属于“士马金鼓”范畴的作品——逐渐演化为“朴刀杆棒”和“发迹变泰”类的故事；把本来十分接近史书（这一点在后面讲到“说唐”小说系列时还要详述）的通俗小说变成以写个人英雄（这些“个人”往往是游民或游民化了的人物）事迹的传奇。这些“个人英雄”往往成为一种“共名”在民间产生了巨大影响（如程咬金、秦琼等）。另外，两宋时作为“朴刀杆棒”类故事流传以描写宋江团伙冒险生涯的种种通俗文艺作品，在元明之际形成了《水浒传》。它是集“朴刀杆棒”故事于大成的长篇小说，其中真实地反映了游民的生活与奋斗，比较集中地表现出游民意识和游民理想，成为游民反抗主流社会的百科全书。与《水浒传》差不多同时成书的《三国志演义》，也有着浓重《水浒传》的影子。在塑造人物形象、表达政治理想等方面它们有许多共同之处。可以说两部小说在不同程度上成为游民意识的载体，在游民生活与游民的组织化过程中发挥了极大的作用。这一点在后面还要详细分析。
总之，“朴刀杆棒”是游民的争取生存、反抗社会的武器；而“发迹变泰”是游民们美丽的梦想。前者似乎是实现后者的手段；后者是前者奋斗的终点。随着人口的激增与人平均占有土地量的减少，游民人数在不断增长，而中国古代社会结构却不能产生根本的变化。从日渐瓦解的现存的社会秩序里涌出的大量游民决不会有真正的出路，更不可能有辉煌的终点。他们只能在“朴刀杆棒”与“发迹变泰”的现实与梦想的交替之中不停地挣扎，重复着世世代代悲喜剧，从而使全社会成员都要在“太平犬”与“乱世人”中作出可悲的选择。使得古代的中国社会在一治一乱的反复震荡中徘徊不前。^
