阮籍《咏怀八十二首》，无论从创作本身来看，还是从作品的主题风格来看，都有许多难以解明的地方。阮诗甚至给人以奇迹的色彩；虽然杰出的艺术创造都可以说是一种奇迹，但当我们说阮籍的《咏怀诗》是一种奇迹时，显然有更具体的内涵。许多的杰作，哪怕是像屈原的《离骚》那样的作品，其创作的情况乃至于恣肆瑰丽的风格是如何产生的，我们根据其个人的状态与诗歌及文化的背景，都能做到比较清晰的把握。阮籍作为一个真实的历史人物，其传记形象较许多古代的文学家都更为清晰，而《咏怀诗》所使用也是当时已经流行的五言诗体；但对于阮籍诗学的形成背景尤其是《咏怀诗》创作过程、创作情况，从当时的文献来看，可以说是一无所知。其他的诗人，虽然也可能有关其创作的文献记载很少或没有，但作品本身往往留存下基本的史实。但《咏怀八十二首》以一种罕见的纯粹的文本形式呈现，不仅无法找到阮籍如何创作这些作品的有关信息，其中反映阮籍个人的生活经历，也很少能够真正作为传记史料使用的。还有，虽然《咏怀诗》创作的现实背景与其呈现的现实性是十分清晰的，但作品创作的艺术内容，却几乎没有一首诗是可以做简单的史实还原。事实上，这种不能做简单的史实还原，正是《咏怀诗》在艺术创作上独辟蹊径的奇迹性的表现。虽然立足于纯粹的审美与艺术的立场，可以满足于其作品本身，但来自于史学实证的兴趣，又往往要执著地进行史实还原的工作。但是这种还原工作，往往使阮诗由一个艺术创造的奇迹降低为比附索隐之谜面。
但是，如果立足于诗史与诗歌艺术研究本身的立场，依据阮籍个人与历史的基本文献，《咏怀诗》创作的基本事实与其艺术成因，仍比较清晰。本文着重从当时的诗学背景与留存的基本史料出发，研究《咏怀八十二首》的组诗性质，进而研究组诗内部主题展开的形式，以呈现阮籍《咏怀诗》对汉魏五言诗艺术的发展及其自身在艺术创造上的发展逻辑。
一、《咏怀诗》创作的诗坛背景
阮籍《咏怀诗》的艺术成就，当然是建立在汉末建安流行的文人五言诗创作风气与艺术传统之上的，这是阮诗的第一重诗史背景。但阮籍同时又汲取了《诗》、《骚》的艺术传统，钟嵘称其“源出小雅”①，陈祚明指其“自学《离骚》”②，指的都是这一重诗史背景。关于阮诗与汉末建安五言诗和《诗》、《骚》的关系，当然需要做更深入的研究。但我们现在要注意的是《咏怀八十二首》出现时的阮籍当代的诗坛背景，即黄初太和迄魏末诗坛群体创作风气不振的情况。钟嵘《诗品序》云：
降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！尔后陵迟衰微，迄于有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。如何理解在群体的五言诗风衰微背景中阮籍的《咏怀诗》的杰出创作呢？③如果我们不打算仅用“天才”或“奇迹”来简单地对付的话，就要寻找在这样的诗歌史状态中产生杰出作品的文学史方面的原理。其实类似的现象在文学史上并不鲜见，比如陶渊明的情况，与阮籍也有些类似。当然，从大的背景来看，无论阮籍还是陶渊明，都可以说是依靠着活跃生动的诗歌背景的，我们前面已经说过阮籍与汉末及建安五言诗传统的关系。但“陵迟衰微”的背景与阮诗成就的关系，却未曾得到很好的解释。
建安的五言诗风是一种群体性创作风气，其写作的性质也是群体性高于个体性。在这种情况下，邺下诗坛的一些创作模式如公宴、酬赠、同题赋写及具体的创作方法如缘事赋诗、自然物比兴等，也都带有群体性特点。黄初、太和之后，诗坛星散，但创作形式却从群体创作转为个体创作。曹植晚期的创作，首开魏晋文人个体创作的先河，对后来的魏晋诗人的个体创作是一个重要启示。在创作的模式上，曹植晚期的诗学也完全突破了包括他自己早期创作在内的邺下诗坛的创作模式与写作方法。曹植生前曾自编作品集《前录》④，明帝景初中，亦曾诏令“撰录植前后所著赋、颂、诗、铭、杂论凡百余篇，副藏内外”⑤。虽然我们不能知道阮籍接受曹诗的具体的情况，但其受曹诗影响应是无疑的。曹植的这种个人创作的经验，对于阮籍来说，是最重要的启示。作为个体性突出的艺术创作，往往是在群体性的影响减弱的情况下才得以圆满实现的。阮籍在玄学上曾经属于竹林七贤这样的群体，但在诗歌创作上我们看不到他有任何的群体依托。竹林七贤并非文人群体，而是汉末迄魏晋流行的名士群体，思想史上称为玄学家群体；当时执政者，则常称这种群体为“浮华交游”。这个群体成员虽然都有较高的文学水平，但团体中并不流行诗赋写作的风气，甚至也缺乏一般的著述风气。阮籍与嵇康虽然有过密切的交往，但是我们仔细研究两人诗歌，很难找出他们两人在诗学上曾经发生关系的迹象。唯一可举为两人诗歌创作共同点的，就是两人的诗风都极为个性化。嵇康的诗歌，多为酬赠友生之体，阮诗比嵇诗，在创作上更为个体化。这正是诗坛群体诗风衰微使嵇、阮的个体化、高度个性化的创作成为可能。这可以说一种逆向地发生作用的文学史机制。
在这种群体诗学风气淡薄的情况下，诗歌创作在某种程度上又返回到一种自然吟咏的状态，也即诗歌创作动机更趋于内在的、个人的感情抒发的需要。在这种状态中的诗歌创作，虽然整体的艺术质量与数量较低，但对于某些个体来讲，却借助这种自然化、个体化的创作风气，发展其高度个性化的诗歌行为。阮籍、嵇康，尤其是阮籍，正是在这种机制下取得艺术上巨大的发展。他们高度个性化的创作特点，古代的评论家已经充分注意，如《文心雕龙·才略篇》说：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗，殊声而合响，异翮而同飞”，又其《明诗篇》：“正始明道，诗杂仙心。何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”现代学者也多注意到这种个性化的创作。如傅刚认为刘勰“第一次从个性特征角度说明了嵇、阮二人风格上的异同”，“嵇、阮诗歌的风力直接来源于他们‘师心’、‘使气’的个性特点，这就与建安诗人‘慷慨以任气，磊落以使才’的时代共同特征有了区别。简单地说，是与曹植‘骨气奇高’的个性化一脉相承的，但更有个人色彩”。⑥但是历来学者在注意到阮、嵇的个性化特点时，主要是从他们个人及正始玄学的自由风气来寻找原因。没有给出诗歌史机制上的解释：杰出作家的高度个性化创作往往是在群体作用降低的状态中实现的。在诗坛群体创作风气衰微的情况下，没有出现对个体有约束力的当代风格，也促使诗人更多是向前代或更早的传统中汲取艺术的养分，曹植、阮籍、嵇康三家的诗歌创作，分别进入《国风》、《雅》、《颂》及《楚辞》等的诗歌传统并汲取其素养，甚至进入诗歌之外中国古代的诗性的想象传统如神话、老庄、辞赋等文体领域接受其滋养。
当然，我们说竹林七贤与阮籍诗歌创作并无直接关系，是在上述意义上说的，并非否定这个群体在精神层面上对阮籍诗歌创作的影响。竹林名士表现出一种在当时的士林具有惊耸效应的很新颖的群体行为方式⑦，与阮籍、嵇康个性化的诗歌创作是相对应的。尤其我们应该注意到，竹林名士作为一个在民间自由形成的玄学名士集团，放弃了正始名士作风华庑、贵重、奢诞的高门玄学贵族式的体玄循道作风，发展为一种以个体的玄思体验与山林纵游、都邑沉浮、琴酒诗赋为乐的隐逸式的体玄风气。这种个体行为，正是阮籍、嵇康创造诗歌艺术的基础，同时他们的诗歌也具体地反映了这些行为方式与生活内容。
二、《咏怀诗》的创作时间与组诗体制
《咏怀八十二首》究竟是什么时候创作的，是原来就是以组诗的体制来写作，还是阮籍自己或后来的人总集其生平之作，形成这“八十二首”的组诗规模？这两个问题即《咏怀诗》的创作时间与是否组诗体制，其实是联系在一起的。明人冯惟讷编《古诗纪》认为：“非必一时之作，盖平生感时触事，悲喜怫郁之情感寄焉。”⑧沈德潜《古诗源》亦云：“看来诸咏非一时之作。”⑨清人吴汝纶编《古诗抄》也认为：“八十二首决非一时之作，吾疑其总集生平所为诗，题为‘咏怀’耳。”⑩“生平”是一个模糊的时间概念，此说的核心意思，其实就是认为“八十二首”在创作的性质上并非组诗，而是生平陆续吟咏感怀的总集。究竟这八十二首是作者生平很长的时间内随意咏怀之作，还是他在较短的时间内集中地写作出来？这个问题，对于我们理解阮籍的诗学及咏怀诗的内容构成及艺术特点，可以说是十分重要的。也可以说是真正要正确地理解阮诗、研究阮诗的一个起点性的问题。
这个问题当然是一个历史事实的问题。虽然是文献不足，可是我们还是要寻找最原始的文献记载中可能隐藏的信息。我觉得，关于魏晋的事情，唐以前的文献，是最值得重视的原始资料。臧荣绪《晋书》记载：
籍拜东平相，不以政事为务，沈酒日多。善属文论，初不苦思，率尔便成，作五言《咏怀》八十余首，为世所重。
后来唐修《晋书》采用臧书此说，而表达更为简略，仅云：“籍能属文，初不留思。作《咏怀诗》八十余篇，为世所重。”失去了许多重要的信息。按阮籍为东平相，是在正元二年司马昭执政之初，《晋书·阮籍传》：“及文帝辅政，籍常从容言于帝曰：‘籍生平曾游东平，乐其风土。’帝大悦，即拜东平相。籍乘驴到郡，坏府舍屏障，使内外相望。法令清简，旬日而还。帝引为大将军从事中郎。”这一条与臧书的记载有所不同，臧书虽然没有明确记载阮籍在东平做太守的时间是多长，但从“不以政事为务，沈酒日多”这样的记载来看，应该不会是太短的时间。说“旬日而返”，似乎是后人的夸张之语。阮籍作有《东平赋》，多批评其风土人情之语，与史书所载的他自己说的“曾游东平，乐其风土”正好相反。这也是一个有待解明的问题，或者他跟司马昭说的不是实话，但如果他认为东平风土并不好，那又为何要求为东平相呢？我认为《东平赋》很可能是阮籍赴任东平之后，遭遇到繁杂的政务，从而破坏了他对这个地方的印象，并且有感于乱政与恶俗的相滋关系，写作了这一篇批评东平风俗，阐述其老庄无为而治的思想的赋作。所谓“坏府舍屏障，使内外相望。法令清简”，实在是不得已为之的一种方法。但最后他还是靠着他那种玄学名士可以任性而行的便利，拔腿走了。更值得注意的是，恰恰在这篇《东平赋》中，有被历来的研究者忽略其重要性的材料，即下面这一段赋文：
虽黔首之不淑兮，傥山泽之足弥。古哲人之攸贵兮，好政教之有仪；彼玄真之所宝兮，乐寂寞之无知。咨闾阎之散感兮，因回风以扬声。瞻荒榛之芜秽兮，顾东山之葱青。甘邱里之旧言兮，发新诗以慰情。信严霜之未滋兮，岂丹木之再荣。《北门》悲于殷忧兮，《小弁》哀于独诚。
阮籍在东平遭遇恶俗，难以施政，就借老庄无为思想以自我安慰，并游山泽、“咨闾里以散感”。这证明《东平赋》的确是在东平任上作的。更重要的是“发新诗以慰情”这几句，实为阮籍作品中唯一的关于其做诗的自叙，虽然简单，但对于我们了解阮籍的创作状态仍十分重要。又钟嵘以阮诗“其源出于《小雅》”，又称其“洋洋乎会于《风》《雅》”，阮籍自己也引《北门》、《小弁》这两个殷忧之作来自拟，正可为钟说之注脚。而来历来注家，亦多未及此。这条材料说明阮籍在东平任内的确作诗，并且是殷忧丛积时的慰情之作。这样看来，阮籍的《咏怀八十二首》，极有可能是在任东平太守前后开始创作的。也就是说，是在四十五六岁的时候开始写作的。到他五十四岁去世时还有八九年的时间。《咏怀八十二首》，当是在这个时期集中创作出来的。其原本写作形式，就带有系列的组诗的性质。臧氏直言“作五言《咏怀》八十余首”，也正是交代它们原本为一整体。
颜李两家氏的说法，对后世阮诗学影响最大，差不多可以说是后世整个阮诗学的纲领及发源处。这里提供两个信息：第一点，为咏怀诗八十二首作于晋文代。司马昭于正元二年（255年）司马师死后开始执政，咸熙二年（265年）甍逝。而阮籍则在司马昭去世前的两年即景元四年（263年）去世。可见《咏怀八十二首》的创作，应在正元二年到景元四年之间。
与我们上述臧氏《晋书》所做的推测趋向于一致。第二点，“故发此咏”、“因兹发咏”这样的说法，表明《咏怀八十二首》具有很强的整体性。如果它是阮籍生平长时间内陆续之作，那颜延年等人应该说“每有斯咏”、“常发其咏”这样的说法。可见，魏晋南朝时期的“说者”，根据他们所得到的原始的信息，也一直认为咏怀八十二首是一个组诗的体制。后来属于拟阮诗系统的庾信的《拟咏怀二十七首》、陈子昂《感遇八十二首》乃至李白的《古风五十九首》，都是直接学习阮籍《咏怀诗》的组诗创作方法。
正元前后，是现实的变局进一步加深，而阮籍在心灵的处境上更加困难的时期，作于正元元年的《首阳山赋》，就是此期心灵极端苦闷的证据。关于这篇作品与咏怀诗中有关篇章的关系，论者多已指出。(11)当时，一方面是司马氏篡位更加趋紧，另一方面，从外表来看，阮籍与司马集团的关系却更加紧密，但这种关系却加深了阮籍的痛苦。作为直接促使咏怀诗创作的事件，参与编撰《魏书》、应郑冲等人要求撰写司马昭加九锡的劝进书，都是原因之一。(12)
结合上节研究的在魏代“陵迟衰微”背景下逆向地形成的阮、嵇高度个性化的创作，我们更能理解阮籍咏怀诗组诗创作的性质。至少从目前的文献所见，阮籍除咏怀八十二首和仍在疑似之际的四言咏怀十四首(13)外，现在所知阮籍的单篇诗作，有夹杂在《大人先生传》的歌诗，及《晋书》本传所记登广武山，观楚汉战处的《豪杰诗》。一个明显的事实是，假如没有《咏怀八十二首》这一组诗的创作，阮籍的诗歌情况，与魏代的何晏等人一样，最多只有零篇的作品存世。这正是邺下以后诗风“陵迟衰微”常态。但在这种常态中却出现了阮籍在一个相对集中的时间连续创作咏怀八十二首的突发性的事件。这种情况反过来证明八十二首的组诗性质。在陵迟衰微的状态中，阮籍一直是以一般的玄学文士的身份出现，并非常吟咏的诗人。假如他是像邺下诸子与曹植那样长期从事诗歌创作的诗人，他的诗歌将按常态展开，应该有各种体制类型的作品，尤其是邺下盛行的酬赠之作、公宴之作等。但阮籍的《咏怀》却以如此单纯的形式存在。只有认识到它原本的组诗性质，这种现象才可以得到合理的解释。我们上节论述了阮诗是高度个性化、个人化的创作，组诗体制本身就是这方面的一个重要表现。
《咏怀八十二首》是鸿篇巨制，并且有关时事世情者甚多。从创作的性质来看，我认为不仅是高度个性化，而且也很可能是私密的创作。《三国志·魏书·王卫二刘傅传》引《文章叙录》记载：“曹爽执政，多违法度，（应）璩为诗以讽焉。其言虽颇谐合，多切时要，世共传之。”又《文选》李善注引张方贤《楚国先贤传》：“汝南应休琏作百一篇诗，讥切时事，遍以示在事者，咸皆怪愕，或以为应焚弃之。何晏独无怪焉。”阮籍作《咏怀诗》，很可能是受到应璩《百一诗》的启发，其艺术性较应诗更高，内容上虽不像应诗那样讽喻切直，但其愤世嫉俗之意更过于应氏，如果当时就已流行，则不可能没有反响。以此而言，《咏怀八十二首》是一种个人的带有隐秘性的写作。阮诗的许多特点，也有必要从这个角度去认识。上引臧荣绪《晋书》说：“作五言《咏怀》八十余首，为世所重。”从这句话中，好像阮籍写作咏怀诗，当时就引起世人的重视。其实阮诗创作于他晚年，写成不久作者即去世。其《咏怀八十二首》真正传于世，即所谓“为世所重”，应当是在阮氏去世之后。《世说新语·豪爽》篇载：“桓玄西下，入石头，外白‘司马梁王奔叛’，玄时事形已济，在平乘上笳鼓并作，直高咏云：‘箫管有遗音，梁王安在哉？’”
三、《咏怀诗》的表现特点与合理的解读方法
《咏怀诗》诚然是当时时代的产物，反映了魏晋易代之际恶劣的现实；但其用意往往是深藏的，所谓“百代之下难以情测”（李善《文选注》引颜延之语）、“阮旨遥深”，都反映了这个特点。其主要的表现特点是用比兴寄托的方法来抒情，并且大多数的诗篇属于古人所谓的有寄托入，无寄托出。但阮氏《咏怀诗》与应璩《百一诗》不同，而且《咏怀诗》不仅只是感激时事，还有浓厚的哲思色彩和大量自我的抒情，即所谓“感激生忧思”。我们看《文选》所引的颜延之、沈约及李善本人的注咏怀诗，虽然也指出阮诗“语多讥刺，文多隐避”，但具体的注解，着重于其诗篇本身的典故、事象的疏注及诗中所表现的诗人的情志状态，而不作索隐比附之辞。这可以说是古人阅读、研索阮诗的正流。沈德潜亦云：“阮公《咏怀》，反复零乱，兴寄无端。和愉哀怨，杂集于中。令读者莫求归趣。此其为阮公之诗也。必求时事以实之，则凿矣！”(14)至清代朴学大兴而艺术精神衰微，解阮之流，日渐沦于比附索隐。其主要的表现，就是过多地强调了阮诗的刺时用意，而忽略其自我抒情与哲理思索的一面，经常将一些只是一般的感激忧思而没有隐含具体的讽刺内容的作品与具体的历史事件、历史人物穿凿附会起来。清末陈沆作《诗比兴笺》，选阮诗三十八首，分为上中下三类。《咏怀诗·上》十二首“皆悼宗国将亡。推本由来，非一日也”。他将这十二首诗都附会到魏朝将亡这一具体的历史事件，如“平生少年日”明明是自悔早年交际浮华之事，“王子年十五”、“人言愿延年”则是惆怅求仙不得，陈氏分别将其附会到明帝、少帝等事，“炎暑唯兹夏”，只是感叹时光流逝之意，陈氏也将其解释为司马昭立常道乡公之事。最为离奇的是其对“天马出西北”一诗的解释。此诗的主题也是哀伤神仙之难求。诗云：“天马出西北，由来从东道。春秋非有托，富贵焉常保。清露被皋兰，凝霜沾野草。朝为媚少年，夕暮为丑老。自非王子晋，谁能常美好！”开头两句，即《郊祀歌十九章》中《天马歌》：“天马徕，从西极。”《文选》李注已经疏出。次两句古今学者，未见注出，实是用《郊祀歌·日出入》：“日出入安穷，时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。”“春秋非有托”即是囊括这四句的意思，以见时光迁流之意。《郊祀歌》实是咏汉武求仙之事。其中咏“天马”、咏“日出入”，都是寄托其翘歧云天以求遐升的渺漫之思。阮籍之意，则在于神仙之不可求，春秋不可托，徒见富贵难保，时节流易，露摧皋兰，霜歼野草，朝为少年，夕成丑老。更有谁能像仙人王子晋之常保美好。这是悲己，也是悲人，诗的意象与主题，都十分明白。但陈氏笺注却道：“马出西北，途非不遥，孰召使来，则有东道主人引之。犹司马氏本人臣，而致使有禅代之势，非在上者致之有渐乎？”且言“天马寓典午之姓”。实在是穿凿得可笑。再看陈氏以为“皆刺权奸，以戒后民也”的《咏怀诗·中》十首，也有不少过于拘泥史事的解释(15)。前人曾论陈氏“援据史事，加以疏释，虽颇有善言，亦间蹈穿凿”(16)。但陈氏之穿凿，还是有一定的限度的，这可以从他对《咏怀诗·下》十六首的处理上可以看出来，他认为这十六首都是“述己志也，或忧时，或自励焉”。其实前两类诗中也大部分是这样的作品，大概陈氏自己也意识到附会太多，所以就将这些他暂时无法比附的作品，笼统归入“述己志”一类(17)。事实上，这才是解读阮诗的正道。现代的注家，不加辩证分析地继承陈氏的索隐之法，认为其“能结合阮籍所处的历史时代来笺注阮诗，并指出‘其诗愤怀禅代’以明阮公诗旨，这是笺注阮诗上的一个空前大突破，惜其分类所笺阮诗仅有三十八首，而又论证颇略，语焉不详”。(18)也有论者认为“八十二首《咏怀诗》的总的思想，是忠于曹魏，反对司马氏的篡夺。凡不以此为倾向性解之者，俱不合于《咏怀诗》的实际。”(19)本事索隐虽然也可以作为阮诗解释的一种方法，甚至也视为重要方法，也无可厚非。但如果首首比附司马氏篡魏史实，作为方法，是很不全面的。
阮籍的五言诗艺术基本的表现特点：一为自然抒发，慷慨使气；一为赋比兴杂用，立意为先，旨趣深邃，词若悠谬。从基本的精神来看，是在汉魏文人抒情言志艺术的基础上发展出来的，并远取《小雅》、《离骚》的一些精神。虽然在思想层面表现得“阮旨遥深”，但在审美的风格上，阮氏诗风，实以自然为高，不事雕饰。对此，古人多有论及。如钟嵘评其“源出于《小雅》，无雕虫之功”（《诗品·上》），刘勰评其“使气以命诗”（《文心雕龙·才略》），都含有自然的意思。清人陈祚明更加以具体的分析：
阮公咏怀，神至之笔。观其抒写，直取自然。初非琢炼之劳，吐以匠心之感，与十九首若离若合，时一冥符，但错出繁称，辞多悠谬。审其大旨，始睹厥真，悲在衷心，乃成楚调。(20)
陈氏之说，见解甚真，阮籍之诗学，精神在于自得，有崇尚自然的倾向。汉魏入乐歌诗，因为以音乐为本体，诗歌的语言艺术属于第二义，所以艺术上具有自然的特点。邺下诸家的五言，开始追求技巧，但不显著，所以沈约认为曹王是“以气质为体”(21)。到了魏代，一方面是玄学自然观影响，另一方面是上面分析的率易诗风的流行，反而更倾向于自然。上论何晏、应璩之诗，都是如此。阮籍、嵇康的造诣远高于魏代诸家，能避免浅率之病，但其禀尚的诗学宗旨，仍然是以自然吐嘱为高的。如果说阮籍与正始前后的魏代诗坛有什么共同性的诗风，除了“正始明道，诗杂仙心”外，就在自然这一点上。另外，阮瑀的诗风对阮籍也有一定的影响，他在建安七子中，实不以诗学见长，基本的旨趣在于质朴自然。阮籍《咏怀诗》之不重雕琢，也是家传的一种诗风。
阮诗自然率性，不重雕琢，而后世解阮，流于索隐，不仅与阮籍的思想方法不符合，而且也偏离了阮籍的艺术方法。解读《咏怀诗》，应该着重于作品本身的情与理，以及阮籍作品受前人影响，或对前人做出发展的地方。
笔者在拙著《魏晋诗歌艺术原论》中，曾探讨咏怀诗的创作动机、思想主题与汉魏之际以批评风俗、全方位地探讨现实与历史、宇宙与人生的“成一家之言”的著述风气的关系，强调《咏怀诗》具有子书的特点，是从思想与一般的著述风气方面探讨咏怀八十二首的创作条件。(22)作为组诗，《咏怀八十二首》具有很突出的整体性。阮诗的研究，应该特别地重视这种整体性。但历来的阮诗研究，将主要的精力都放在一首首诗的本事索隐方面，虽然也有不少比较正确的解读，但却失去阮诗在思想主题与艺术形象上的多层次、丰富的意蕴。当然，这种整体性是应该从各方面来把握的。这里我们主要从组诗群篇的主题类型的角度，来把握《咏怀八十二首》在主题上的逻辑发展，试图以此来展示它的整体性特点。
《咏怀诗》的创作的起点，仍是汉魏诗人自抒情志的写作方法。从诗人自身的情志、感激忧思展开，这正是咏怀的本义。《咏怀》“其一”，正是典型的自咏其“怀”，可以说是《咏怀诗》的基调与底色。在此基调上稍加以发展的，则是一批“感时兴思”的作品。如其三“嘉树下成蹊”、其七“炎暑惟兹夏”、其十四“开秋兆凉气”、其二十三“朝阳不再盛”诸首。这些诗即传统所说的推移主题，魏晋诗中十分流行，阮籍主要侧重于荣衰，但他的感受比一般人要激烈得多，其中仍有一种现实的压抑感。如：
嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。
这首诗，在内容上，是《咏怀八十二首》中有代表性的作品，是表现阮诗经常出现的荣衰主题。首二句“嘉树下成蹊，东园桃与李”，用春天桃花盛开、观者纷集的景象象征世事盛时的情形；次二句“秋风吹飞藿，零落从此始”，则说桃李至秋而零落，意喻世事盛必有衰。接下“繁华有憔悴”五字，是阮籍从上述现象中体悟到的一种哲理。“堂上生荆杞”，似受曹植“生存华屋处，零落归山丘”（《野田黄雀行》）的影响。当然，阮籍此诗，不仅是写荣衰。从它后半首看，似乎另有感触，余冠英说它“情词危切，似有亡国的恐惧”(23)，也是有一定的道理的。
比推移主题内容更加具体的，是伤己与悯世两类主题，忧思之深，自然会发生俯仰身世之感慨。这里所说的伤己是狭义的，即回顾个人身世与自伤怀抱，如其五“平生少年日”、其十五“昔年十四五”、其五十九“少年学击剑�
，都是自叙所作，主要写自己少年时期的习儒、任侠、浮华交游之事，从作者后来的思想观念来看，少年时的这些作为，都是令己追悔的。这种对个人的少年理想与热情的否定，实际正是否定现实的另一种表现形式。自叙的另一种写法呈写日常的感激之怀，如平居的忧思与怀人。如咏怀其一写平居忧思；其十七则写平居怀人，其中也深含忧思：
独坐空堂上，谁可与欢者？出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。怀人思亲友，是魏晋诗的一种主题。但阮籍在怀人外别有寄托，中间“登高望九州”四句，遗世独立而复悲悯万类，不是一般的怀友诗应有的情节，作者之深衷缈怀，似有出于一般思友感情之外者。阮诗写怀人之意的，还有其三十六：“谁言万事艰，逍遥可终生。临堂翳华树，悠悠念无形。彷徨思亲友，倏忽复至冥。寄言东飞鸟，可用慰我情。”
除写平居忧思、怀人之外，《咏怀诗》中还有一类是写平生登览游历的感怀之作，往往就所登览的山水、古迹发兴，寄托其深远的思想。史称阮籍“或闭户视书，累月不出；或登山临水，经日忘归”。又记云：“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反。尝登广武，观楚汉战处，叹曰：‘时无英雄，使竖子成名！’登武牢山，望京邑而叹，于是赋《豪杰诗》。”(24)可见阮籍游历与登览赋诗，是阮氏的一种创作方式。咏怀其九“步出上东门”、其十三“登高临四野”、其十六“徘徊蓬池上”、其二十六“朝登洪波颠”、其三十一“驾言发魏都”、其四十七“步游三衢旁”、其六十二“朝出上东门”等首，其所触之事，所寄之感虽然各不相同，但都是远承《诗经》“驾出言游，以写我忧”，汉魏诗人多承其志，经常在诗中表现这样意思，阮瑀《驾出北郭门》、王粲《日暮游西园》、陈琳《高会时不娱》、《节运时气舒》等，都属于相近的表现模式。阮籍正是继承这一模式，但往往兼有怀古以自伤之意，感情激荡，正是所谓“穷途之哭”：
步出上东门，北望首阳岑。下有采薇士，上有嘉树林。良辰在何许，凝霜沾衣襟。寒风振山冈，玄云起重阴。鸣雁飞南征，鶗鴂发哀音。素质游商声，凄怆伤我心。
徘徊蓬池上，还顾望大梁。绿水扬洪波，旷野莽茫茫。走兽交横驰，飞乌相随翔。是时鹑火中，日月正相望。朔风厉严寒，阴气下微霜。羁旅无俦匹，俛仰怀哀伤。小人计其功，君子道其常。岂惜终憔悴，咏言著斯章。
两诗似乎都是有感于世局之变，欲以道德自立，超越在某种恶劣变化着的现实形势之上。所以前一首寄怀伯夷、叔齐，后一首蔑视小人之惟功利是图，而欲守君子之常，实近于陶渊明的固穷守节。嵇康的《秋胡行》，也表现了类似的思想。
悯世刺时的作品，也是《咏怀》诗的一个类型，但这类诗为避时忌，往往立象达意，更加深曲，如其二“二妃游江滨”，是讽刺世人初以“金石交”相期，但最终一旦离伤。诗开头写郑交甫与汉上游女虽然只是邂逅相逢，但既已环佩相赠，终至永不相忘。然后又引《诗经·伯兮》“其雨其雨，杲杲日出”之语。这些其实都不是作者要表达正面主题，正面主题仅全诗最后两句“如何金石交，一旦更离伤”。前面全是用来反衬这最后一句的。但最后一事究竟寓意何人事，作者却绝不作具体交代。另外的悯世刺时之作，尚有其八“灼灼西隤日”、其十一“湛湛长江水”、其十三“昔日繁华子”、其二十“杨朱泣歧路”、其二十七“周郑天下交”、其五十一“自然有成理”、其五十四“贵贱在天命”、其五十七“河上有丈人”、其六十四“塞门不可出”、其六十五“洪生资制度”、其六十七“人知结交易”、其七十“修途驰轩车”、其七十一“横术有奇士”、其七十四“梁东有妖草”。这些诗，都是讽喻世人，但讽喻之外，更多悲悯之意。其中有一些可能是有具体所指的，但作者超越汉魏诗歌具体写实手法，多以曲笔传达，时带议论，可能受到汉末清议之风的影响。从阮籍的悯世刺时类主题可以看出，阮籍的诗主要是以风俗、世情为讽喻对象，直接落笔在当时敏感的政治性时事上的作品，并不很多。其实，阮籍是将某些恶劣的政治现实直接概括在风俗与世情里面的。
从以上的逐层展开可以看出，阮氏咏怀诗，从直抒感激忧思之怀开始，进而为荣衰之主题、自叙生平、平居忧思怀人、登览或怀古、悯世刺时，这其中其实体现着一种逻辑上的发展层次。到这个层次为止，基本上还都是现实性的内容，可见阮诗的现实性是很强的。
但是，阮诗没有停止在上述现实主题的层次上，他的咏怀诗题材与主题在逻辑上的进一步的发展，就是向塑造超现实的理想人物与理想境界发展。这一层主题与玄学名士的理想人格追求是相对应的。竹林名士的越名教而任自然的行为表现，本来就是指向一种理想的人格。但在诗中，除了嵇康的《赠秀才从军诗》是直接写名士遨游之事外，像阮籍的那些蔑弃礼法的行为，很少直接表现为诗歌的内容。例如，从传记方面来看，阮籍嗜酒、也欣赏女色，但诗中却几乎没有正面表现这些内容，这在魏晋时期酒与情色、情爱主题都较发达的文学风气中，是比较特殊的。这里最有效的解释，大概是玄学思维的作用，玄学思维使得阮籍的诗歌在对现实的表现上，显示出很明显的超越现实形象与情感的倾向。在阮籍的玄学观念中，现实的存在是暂时的，现实中的美好都是虚幻的：
梁东有芳草，一朝再三荣。色容艳姿美，光华耀倾城。岂为明哲士，妖蛊谄媚生。轻薄在一时，安知百世名。路端便娟子，但恐日月倾。焉见冥灵木，悠悠竟无形。
类似这样的表达，在《咏怀八十二首》中不一而足。这其实根植于阮籍对现实的强烈不满，这种不满发展为一种哲学，就是造成这样一种对包括美好的生命在内的一切现实中的优美事物与形象的否定(25)。由此可见，他的嗜酒、欣赏女色，都不是对酒与女色本身的爱好，而是一种寄托性的行为。正因为这个原因，他对流行的“酒”与“女”的主题，失去了表现的兴趣，在汉魏诗赋中极为流行表现男女之情的主题，在阮诗里并没有直接继承下来。他的兴趣转向以玄学理念为基本支撑的超现实的形象的表现，其最集中的表现就是《达庄论》中塑造的服膺庄学的玄士与《大人先生传》中所塑造的超绝一切世俗规范与价值观念之上的、达到绝对自由境地的至人的形象。这些超现实的理想境界与形象，也在《咏怀诗》中随处闪现其光彩，构成《咏怀诗》主题与题材发展的最高层次。在这些诗歌中，阮籍采用以《山海经》故事为主的神话传说及前人诗歌、辞赋中的超现实形象的表现，为咏怀诗中最为瑰奇逸丽的部分，是造成《咏怀诗》永恒艺术魅力的重要因素。其寄托的形象，主要集中在传说的神仙与神女及玄鹤乃至神木之类，如其十八“悬车在西南”、其十九“西方有佳人”、其二十一“于心怀寸阴”、其二十三“东南有射山”、其二十四“殷忧令志结”、其二十八“若花耀四海”、四十“混元生两仪”、四十一“天网弥四野”、四十三“鸿鹄相随飞”、四十四“俦物终身殊”、四十五“幽兰不可佩”、五十五“人言愿延年”、五十七“危冠切浮云”、其六十四“王子十五年”、其七十三“横术有奇士”、其七十八“昔有神仙士”、其七十九“林中有奇鸟”、其八十“出门望佳人”、其八十一“昔有神仙者”等首：
西方有佳人，皎若白日光。被服纤罗衣，左右佩双璜。修容耀姿美，顺风振微芳。登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘飖恍惚中，流眄顾我傍。悦怿未交接，晤言用感伤。
此诗盖辞赋中写神女题材之流裔，所谓美人以比君子也。“西方有佳人”，黄节注引毛诗“云谁之思，西方美人”，然论其近源，实出曹植《杂诗》“南国有佳人，容华若桃李”，盖拟其句意而易其词也，为魏晋间诗人常用之法。而此诗整体的构思与形象，又受到《洛神赋》的影响。阮籍另有《清思赋》，也是学习《洛神赋》的。然洛神与君王，虽不能相从，而终究已有接触，此则“悦怿未交接”，其悲伤更不待言。至其究竟的寄托之意是什么，则难以说清楚，反正不属表现现实中的男女关系的情爱主题。
阮籍曾经热切地幻想过神仙世界：
东南有射山，汾水出其阳。六龙服气舆，云盖覆天纲。仙者四五人，逍遥晏兰房。寝息一纯和，呼噏成露霜。沐浴丹渊中，炤燿日月光。岂安通灵台，游漾去高翔。
这里的幻想是清晰的。正如刘勰所说的那样，“正始明道，诗杂仙心”，新兴的玄学思维，对于古老的神仙观念是有所刺激的，但是玄学毕竟不同于仙学，并没有一套成仙求长生的思想与法术的体系，所以玄学家们各人对神仙的看法也大不相同。但他们的体验则基本上还停留在古老的神话与两汉方仙道的层次上，是一种自然式神仙幻想，与后来的成熟形态的道教的神仙幻想不同。阮籍与嵇康都经历过求仙之事，与方外之士孙登等人有过交往；但阮籍不像嵇康那样有清晰的神学思想，他对神之事，更多是停留在幻想阶段，比较模糊，实际上还深受后汉以来虚妄的理性思想的影响(26)。所以在大多数时候，阮诗对神仙的幻想是模糊的，他的游仙诗，更多的是表达求仙的愿望与追求不得的悲哀。还有，他的向往仙境，不仅是出于希冀长生久视的生命愿望，同时也是追求超越现实的一种绝对自由的境地，即所谓“坎壈咏怀”（钟嵘《诗品》语）。正是这一点，使得他的这类作品，与其他题材的作品一样，充满了回肠荡气的感激忧思之情，其作为抒情诗的特点是很突出的。阮氏的求仙主题，又常常与恐惧现实危机、哀叹生命短暂、恐惧死亡等主题结合在一起，表现出一种综合性主题的倾向：
悬车在西南，羲和将欲倾。流光耀四海，忽忽至夕冥。朝为咸池晖，濛汜受其荣。岂知穷达士，一死不再生。视彼桃李花，谁能久荧荧。君子在何许，叹息未合并。瞻仰景山松，可以慰吾情。
天网弥四野，六翮掩不舒。随波纷纶客，泛泛若浮凫。生命无期度，朝夕有不虞。列仙停修龄，养志在冲虚。飘飖云日间，邈与世路殊。荣名非已宝，声色焉足娱。采药无旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久踌躇。
日车之运行，让人深切地感到时光流逝，生命短暂。然只有世上凡人，受此规律支配，而神仙则能超越于此；但神仙究竟不见，所以诗人内心陷入了深刻的矛盾之中，感到终究无法超越现实世界与自然生命的规律这两重悲哀之中。这两者正是阮籍咏怀诗的基本的情感表现，也就是阮籍的所咏之“怀”。
从上面的分析，可以看出阮籍的咏怀诗的主题与内容，呈现着一种逻辑展开的层次。联系着这一逻辑层次的，正是阮籍自身的思想上的逻辑层次；更进一步说，这是正始时期的一些现实问题与思想文化在阮诗上的投影的结果。欣赏与解读阮诗的最合理方法，应该是立足于上述基本主题立场上，由此出发去把握其所抒之情，所言之理，在对情与理的准确理解的前提下再适当地探索其具体的现实内容。至于如何联系阮籍的所处的现实及思想文化背景、诗歌背景、阮籍的创作个性等主客观两方面来研究阮籍创作组诗的成因及组诗艺术的特点，包括上述的诗歌史背景方面的成因，也就是研究出现这一具有杰出的艺术成就的、炳耀千秋的大型组诗创作的历史的条件。我认为这是深化阮诗研究的主要课题(27)。
注释：
①曹旭：《诗品集注》本，《诗品·上》，上海：上海古籍出版社，1994。
②(20)陈祚明：《采菽堂古诗选》。
③参见钱志熙《魏晋南北朝诗歌史述》，47～48、61～64页，北京：北京大学出版社，2005。
④见严可均辑《全三国文》卷十六，前录称“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多”。所谓好赋，应包括赋诗、作赋两者在内。
⑤《全三国文》卷十魏明帝《追录陈思王遗文诏》。
⑥傅刚：《魏晋南北朝诗歌史论》，42、77、79页，长春：吉林教育出版社，1995。
⑦关于竹林七贤的记载，“竹林七贤”之说，作为口述，现在能见到最早的是七贤之一的王戎《晋书·王戎传》：“尝经黄公酒垆下过，
顾谓后车客曰：吾昔与阮嗣宗酣畅于此，竹林之游，亦预其末。自嵇阮之亡，吾便为时所羁绁，今日视之虽近，邈若山河。”现存最早的记载应为东晋人孙盛与袁宏，《三国志·魏志·王粲传》引裴松之注引孙盛《魏氏春秋》云：“康居河内之山阳县，与之游者，未尝见其喜愠之色。与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅邪王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为‘七贤’。”又传为陶渊明所作的《群辅录》（上海：上海古籍出版社《说郭三种》［五］卷五十七）：“魏步兵校尉陈留阮籍字嗣宗、中散大夫谯嵇康字叔夜，晋司徒河内山涛字巨源，建威参军沛刘伶字伯伦，始平太守陈留阮咸字仲容，散骑常侍河内向秀字子期，司徒琅邪王戎字浚冲。右魏嘉平中并居河内山阳，共为竹林之游，世号竹林七贤。见《晋书》《魏书》，袁宏、戴逵为传，孙统又为赞。”又《世说新语·文学篇》刘孝标注引袁宏《名士传》云：“宏以夏侯泰初、何平叔、王辅嗣为正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、向子期、刘伯伦、阮仲容、王浚冲为竹林名士。裴叔则、乐彦辅、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、卫叔宝、谢幼舆为中朝名士。”关于竹林之游的地点，历来记载都在山阳。冯继照《修武县志》卷三《舆地志·古迹》：“七贤乡在县东北。旧《志》：山阳县北有嵇叔夜园宅，后悉为墟，父老犹称嵇公竹林。”（郭光《阮籍集校注》，204页《咏怀》其六十三“多虑令志散”一首注引）其具体时间则有各种说法，《群辅录》称“魏嘉平中”，记载时代早，最可信。有笼统认为在正始嘉平间，“嵇康诛于景元三年，时王戎已三十三岁。竹林之游，当在正始嘉平”（王瑶《中古文人生活》，52页，上海：棠棣出版社，1952）。又韩传达《阮籍评传·附录·竹林之游三考》（北京：北京大学出版社，1997），根据《太平御览》四零一引王隐晋书“王戎时年十五，籍乃于交焉”和《世说新语德行篇》“王戎云：与嵇康居二十年，未尝见其喜愠之色”等材料，认为竹林之游“当在正始九年前后”。竹林之游的时间，一般认为是在嘉平始之际。郭光认为在嘉平三年，“嘉平元年正月何晏等名士被司马懿所杀后，嘉平三年，阮籍与嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎等人居山阳（今河南修武县西三十五里）共为竹林之游。‘多虑令志散，寂寞使心忧。翱翔观陂泽，抚剑登孤舟。便愿长闲暇，后岁复来游’（咏怀其六十三）。陂泽即是在河南修武县北十一里的吴泽陂，为竹林七贤游赏之地。这首诗作于正元二年任步兵校尉时”（郭光《阮籍集校注·论阮籍及其诗（代序）》，中州古籍出版社，1990，“中州名家集丛书”）。陆侃如定为正始六年（见陆侃如《中古文学史编年（下册）》“正始六年”“嵇康迁中散大夫，居山阳，为竹林之游”条）。笔者认为，竹林名士即为一集团，则其群体活动的内容，不只是竹林之游这样一个内容。他们的相处时间，也不能只定为某年某月。所以具体的竹林之游的时地考证固然重要，但更重要的是全面地认识这个新的玄学名士集团的全部活动内容。此事俟后为之。
⑧按此条转引自中华书局1987年陈伯君《阮籍集校注·集评》，作冯惟纳，未注出处，应即《古诗纪》编者明人冯惟讷。然遍检东京汲古书院平成十七年（2005年）影印的京都大学文学院藏嘉靖本冯惟讷《古诗纪》，未见此条材料。现在本人无法查到《古诗纪》的其他版本。另冯惟讷尚有《选诗约注》，或亦出于其中，然亦遍觅未得。因此条材料具有代表性，故不以未得出处而删去。姑置待考。
⑨沈德潜：《古诗源》卷六，北京：人民文学出版社，1963。
⑩吴汝纶：《古诗抄》，同治八年刻本。
(11)如李善《文选》注“嘉树下成蹊”一首，曾提到《首阳山赋》。参看钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》（修订版），144页，北京：北京大学出版社，2005。
(12)关于阮籍创作《咏怀诗》与其参与《晋书》编纂之间可能存在的关系，笔者在《魏晋诗歌艺术原论》第142至144页中论述过这个问题。
(13)关于阮籍四言咏怀诗的问题，需要另作研究。
(14)《古诗源》卷六。
(15)陈沆：《诗比兴笺》卷二，上海：中华书局上海编辑所，1959。
(16)沈祖棻：《阮籍咏怀诗初论》，见程千帆、沈祖棻《古典诗歌论丛》，91页，上海：文艺联合出版社，1954。
(17)以上具体参见陈沆《诗比兴笺》卷二，上海：中华书局，1959。
(18)郭光：《阮籍集校注·后记》，郑州：中州古籍出版社，1991。
(19)靳极苍：《阮籍咏怀诗详解》，298页，太原：山西古籍出版社，1999。
(21)沈约：《宋书·谢灵运传论》。
(22)《魏晋诗歌艺术原论》，144～151页，北京：北京大学出版社，2005。
(23)余冠英：《汉魏六朝诗选》，133页，北京：人民文学出版社，1958。
(24)《晋书·阮籍传》。
(25)参看钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》第三章第二节《追求超现实的审美观念和浪漫诗歌的艺术原则》。
(26)参看钱志熙《唐前生命观和文学生命主题》第十三章第三节《嵇、阮的新神仙思想和游仙主题》。
(27)请参看钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》中阮籍创作咏怀诗的主客观成因的研究。
