“表现”一词因西方现代的表现主义流派而风行，又因克罗齐、科林伍德等表现论美学家的阐发而成了一个重要的美学范畴。表现主义流派反对艺术仅仅只是复制世界，主张艺术应直接表现作者的主观精神世界，给西方注重再现的艺术传统带来很大的冲击。表现论的美学家们则提出艺术即表现、表现即直觉、表现即美等一系列逻辑推论，也是西方美学观念上的一次重要的推进。在我国，表现的艺术观念和美学思想也有较大的影响。创作上，我国现代重视抒情、重视主观表现的诗歌创作风气，与西方表现主义有某种相通之处。美学理论上，朱光潜等接受了表现论美学家的一些原则，并将它与我国传统的美学思想联系起来。在中国传统文学研究方面，表现与再现这一对范畴也被研究者们所乐用，尽管场合不同、对象不同、甚至各自的涵义也不太一样。其中在中国古典诗歌研究方面，论者们常从比较诗学的观念出发，根据西方古代叙事诗发达而中国古代抒情诗发达以及西方诗学重形象、中国诗学重意境等比较明显的差异，认为中国古典诗歌具有表现性的特征。
西方的表现主义流派与表现论美学，对于“表现”这一概念的理解是有其特殊的内涵的。而在一般的批评研究所运用的“表现”，则基本上是脱去了表现主义者特有的主义倾向，只是作为与再现相对立而又相依存的一对美学范畴来使用，是指存在于艺术创作中的一重基本关系。在我国的一般的批评研究中所使用的这对范畴，也只是一般意义上的。本文也正是在这种意义上研究中国古典诗歌发展史和传统诗学中表现与再现两种诗美观的相互关系。
从比较诗学的角度提出中国古典诗歌具有表现特点，而西方古典诗歌具有再现特点（值得补充的是，这个结论也常常推广到东西方艺术的整体比较方面），是基本上符合实际的。而且，传统诗学中的一些固有范畴如情志、比兴、兴象、风神、意境等，也可以从表现理论的角度获得新的阐释。但是上面说过，表现与再现是存在于艺术创作中的一重基本关系，它们当然同样体现于中国古代的诗歌创作和诗学理论中。所以从更加深入研究的需要来看，仅从比较诗学的角度指出中国古典诗歌具有表现特征是不够的，再假如离开这种比较诗学背景，简单地认为表现是其固有特征，传统诗学的精髓即在表现诗美观的提倡，则更会导致片面乃至谬误的认识。从中国古典诗歌的发展史来看，表现的诗美观念虽然特别突出，但再现的诗美观念对中国古典诗歌的艺术发展同样起着很重要的推动作用。笔者通过考察，初步得出了这样的结论：既充分体认到诗歌艺术的表现本质，又不忽视再现功能对于诗歌艺术的重要性，并且在艺术实践上将表现与再现的完美融合作为最高的诗美理想，这正是中国传统诗学的基本特征。另外，从诗史发展的角度来看，表现与再现这两种诗美观，并不总是处于平衡的状态，而是以消长互补、矛盾统一的关系为常态。这也可以说是中国诗歌发展史上的一种规律。
本文所要论述的就是上面所提出的这个问题。
从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发的过程中产生的。这也决定了在以后的整个古典诗艺和诗学的发展过程中，总体上看表现诗美观处于主导的地位，属于矛盾双方中的主要方面。这符合诗歌艺术的本质，因而能够不断地、有力地推动诗史的发展。我想它也应该是传统诗学对今后的诗歌发展的最重要的启发之一。
我国最早出现、也可以说是最重要的诗学命题是“诗言志”，它见于《尚书•尧典》。其文云：
帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以知。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。这段文献在文字上或许经过后儒的润饰，但其中所叙述的情态和所表达的思想应非后儒所能伪制。这里描写了先民以诗乐舞为一体的艺术形态，并且交代出它与祭祀、教育之关系。其场景性的真切，当非后人所能假想。值得注意的是，这段文献并非专门论诗，而是以诗乐舞整个综合艺术形态为论述对象的。但“诗”的体制上的独立性已被确认，它在这个综合艺术形态中的重要位置也已被认识到了。从“诗言志”至“律和声”数语，描写了诗在创作中、诵读中、演唱中的表现艺术的性质。是我国诗学中表现诗美观的最早的、较有系统的阐述。后来的《诗大序》又对其进行阐发：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。这里把诗歌具有的表现性描述得更生动，“情动于中而形于言”比“诗言志”揭示得更直截。
我国诗学之所以能在发源之处就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。人们将诗作为广义的“乐”来看待，诗学理论孕生于“乐”学理论中。所以诗的表现性被很自然地揭示出来。这也可以说是我国传统诗学在生成上的最大特点。
除了《尚书•尧典》外，先秦时期的另一些文献也接触到“诗”与“志”的关系问题，如《左传》（襄公二十七年）“诗以言志”、《庄子•天下》“诗以道志”，《孟子•万章》“说诗者，不以文害辞，不以辞害意；以意逆志，是为得之”，《楚辞•悲回风》“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”等。尽管各家所说的意思或不太一样，但能说明“诗”与“志”的关系，在当时已被普遍地意识到。另一方面，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。《九章•惜诵》“惜诵以致慜兮，发愤以抒情”就是屈原对其创作心理的描写。在屈原那里，他所假想的倾诉对象不仅有人，更有神，他是因为向君主和神灵倾诉内心郁愤的强烈需要的促使下而写诗的。所以除“抒情”一词外，屈原还自铸出“陈辞”一词，《离骚》有“就重华而陈辞”、“跪敷衽以陈辞，耿吾得此中正”，《九章•抽思》有“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人”。有时屈原还因“抒情”“陈辞”不能成功而痛苦不已：“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古”（《离骚》），“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达”（《思美人》）。这些材料可以证明，屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种倾诉以求得心理平衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基的作用。他的抒情观念被汉代的拟楚辞体作家们所继承，他们虽然创作不出像屈原作品那样的具有强烈抒情效果的诗歌，但基本上保持直抒其情的创作传统。庄忌《哀时命》亦云：“志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗”，与屈原的创作观一脉相承。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。
上面我们探寻了我国古代表现诗美观发生之源和发生的特点。其核心思想即“言志”和“抒情”。郑玄《诗谱序》云：“《虞书》曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。然诗之道放于此乎？”郑氏之语有预见性，其后整个中国诗史，都将“言志”和“抒情”奉为诗歌创作的基本原则，千古诗人都在孜孜不倦努力接近这条“诗道”。
现在我们再来看再现诗美观的发生及其发生的特点。表现诗美观主要发生于对诗歌创作内部规律的体悟，而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自于对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自于对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。
再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。《论语•阳货》记载孔子论述“学诗”之语云：
诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
在这里，孔子认为诗“可以兴”、“可以怨”，是对诗的表现本质的肯定。而“可以观”及“多识于鸟兽草木之名”这种观点，则蕴含着再现诗美观的萌芽。又从“可以群”及“迩之事父，远之事君”这些观点可以看到孔子认为诗能再现社会的伦理关系，具有一种伦理的功能。同样，在《尚书•尧典》的那段文献中我们也可以看到，那个合诗乐舞为一体的广义的“乐”，也不是纯粹地为表现而表现，而是要求这种“乐”能完成教化、祭祀等伦理性的目的。可以说是一种具有伦理性内涵的表现诗美观。又我们看《左传》（襄公二十九年）所记载的季札观乐，也蕴含着对诗乐艺术的再现功能的认主只。当然，季札没有将这种再现理解为单纯的“摹仿”、“复制”，而是注重精神性的再现，或者说间接的、通过表现而达到的再现目的。这种通过表现而达到的再现，也正是传统诗学的再现诗美观的特征之一。整个儒家诗学体系正是通过这种辩证方式而达成了表现诗美观与再现诗美观的调和。
《毛诗序》是对先秦诗学的继承和发展。在这篇文献中，作者对诗的表现本质、再现功能、教化作用都有比较深入的论述，奠定了整个中国古典诗学的宏基。在这里，教化作用正是联系表现本质与再现功能的中介。诗因为具有表现情志的特点，所以能达到风教的目的，“风以动之，教以化之”。但为了真正达到风教目的，又须给诗以一种外在性的伦理规范，并且要求诗能再现社会生活和社会政治。但这种再现仍然可以是精神性，以审美体验为中介的：
情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。可以看出，这与季札观乐的方式十分接近。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观性质上很不一样。也因此，《毛诗序》作者认为既可以直接再现社会的整体，即“言天下之事，形四方之风”；也可通过个人的情志的表现达到再现社会的目的，即“以一国之事，系一人之本”。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。
儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，在今天的学术界不是肯定得过分，而是估计得还很不足。所以我们研究中国诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。
轫创于先秦、完成于汉的儒家诗学体系，是依据儒家社会政治思想来研究以诗经为主、旁及楚辞、汉乐府诗这些诗歌艺术系统的过程中产生。它虽然表现了严重的庸俗社会学的倾向，可是仍然吸取并总结了自先秦至汉的诗歌审美经验。这也正是它能够比较准确地揭示了诗歌艺术本质、概括出诗歌创作中的一些基本关系的原因。可以说，儒家诗学体系虽以儒家思想为基础，但又有超越儒家思想之处。正如宋代朱熹的文学批评活动虽与他的理学思想有联系，但又有超越理学的地方。原因就是审美体验在这里起了作用。儒家诗学体系之所以能形成比较合理的诗美观，跟诗经、楚辞、乐府诗这几个诗歌艺术系统在诗美上的丰富性并显示诗美观方面的各种倾向有关。也就是说，它们以各自的方式实现了表现与再现的诗美观，并达到了完全的融合，为诗史提供了典范。《诗经》艺术既是表现的、又是再现。但在赋、比、兴三种创作方法中，赋更多地体现了再现的诗美观，而比兴则更多地体现了表现的诗美观。又从体裁方面，国风以抒发风格为主，倾向于表现性，而雅颂则以铺叙形容为主，倾向于再现。明末许学夷《诗学辩体》云：
风者，王畿列国之诗，美刺风化者也。雅颂者，朝廷宗庙之诗，推原王业、形容盛德者也。
故风则比兴为多，雅颂则赋体为众；风则微婉而自然，雅颂则齐庄而严密；风则专发乎性情，而雅颂则蒹主乎义理：此诗之源也。
许氏所分析的“风”与“雅”、“颂”的差异，基本上接近于我们所说的表现与再现之不同。许氏还说：“风人之诗，最善感发人”（同上书），则是鉴赏者的角度肯定风诗的表现功能。当然，风诗同样运用赋的方法，而且从认识的角度来看，风诗从整体上看成功地再现了先民的社会生活情景，所以是表现中有再现，或者说通过表现而达到再现。与《诗经》相比，《楚辞》艺术中表现的诗美观更占主导地位，在那里，感情是白热化的，而用来抒情的事物则是变幻了其客观形象，失去其客观性质，完全成为一种表现的符号。但楚辞自屈原之后，由于楚国宫廷辞赋家群体主体精神的坠失，无法保持屈原作品中的那种强烈的抒情性，于是“情”减“物”增、由主观表现渐转为客观的再现。这种趋势的继续发展，就导致了完全以再现为创作方式的“汉赋”体的形成。这当然跟大一统的政治局面对文学的特殊要求直接有关，对于满足统治者的物欲侈心、润色鸿业而言，文人的主观抒发自当让位于客观的“形容”。但“赋体”也因表现性太过微弱而失去了作为诗歌的资格。与汉赋同时的汉乐府，从它反映社会现实、风俗民情的广度和逼真性来看，是较多地体现了再现观念的诗，可是乐府诗的作者在再现各种生活情节和风俗画面时，倾注了浓厚的感情，有时也投放了丰富的幽默情趣，甚至运用夸张、漫画化、喜剧化的表现性的方法。从诗美类型来看，乐府诗可以说是运用再现的方法而臻于表现之境界。这为我国诗史创造了《诗经》、《楚辞》之外的又一种典范性的诗美类型。后世那些重视反映现实的诗人，多是力求由再现观念出发来达到表现的效果。其关键性在于不是粗糙的再现、机械地复制，而是追求积极的、逼真的、把握住特征的再现，这种再现，就能得到表现的效果。我们后面会论述到，杜甫的不少作品，是属于这种诗美类型的。
《诗经》、楚辞和汉乐府，是三个基本上相对独立的艺术系统，它们虽然在发生时代上有先后，但看不出有明显的承接嬗变关系，是在各自的文化土壤中自生出来的。因此它们的发生特点与后世的诗歌很不同。从表现诗美观与再现诗美的关系，这三个系统各自内部都有所调和，但三个系统之间却不存在消长互补的关系。但这以后的始于东汉中晚期的整个中国古代的文人诗发展史，却是一个递嬗传移的大系统，其中各代各期、各家各派，在表现诗美观与再现诗美的关系处理上，常常呈现出消长互补的现象。下面就准备对此现象作些描述，并揭示其种种外因内果。
从东汉中晚期至西晋，是文人诗发展史上的第一个相对完整的周期。从体制上看，它以乐府诗为母体，但它同时也吸取诗经、楚辞的艺术精神和表现方法。最初的文人诗，曾出现比较单纯的再现性的作品，如班固的《咏史》和张衡的《同声歌》，尽管一是扶翼教化之作、一是侈叙房室之篇，但在再现方式上是相同的。本来整个汉代盛期的文学，就是再现观念占上峰，所以前期文人诗也未能超越这种时代文学观念的制约。到了东汉晚期，由于士人群体自我精神的觉醒，而当时整个社会也流行重情、任哀乐的风气，在此条件下出现了有较强的自我抒发、自我表现意识的文人群。而此期产生的以古诗十九首为代表的汉末五言诗，也正是表现性很强的作品。它也奠定了整个文人诗艺术史以表现诗美观为主导思想的传统。这也是因为文人诗从总体上看是一种自抒型的诗歌，是以士大夫阶层自身的精神生活为主要的表现对象，主体性一直很明确，所以在整个发展史上能够保证表现诗美观的主导性地位。
建安诗歌比起汉末五言诗来，再现的诗美观有所增加。与汉末文人的消极对待现实，对现实抱有某种绝望感不同，建安诗人则是以比较积极的态度来适应现实并改造现实。又从与儒家思想的关系来看，汉末五言诗作者，至少从他们的作品可以这么说，那是完全摆脱了儒家伦理规范、放弃儒家理想的一批文人。但建安诗人则不是无条件地放弃儒家思想，而是反对伪儒而寻找儒家的真义。因为上述思想方面的原因，他们不放弃现实责任，并能以此为契机比较主动地接受儒家诗学观念。某种意义上可以说，建安诗歌是儒家的表现与再现完美结合的诗美理想的第一次实践。正始诗人阮籍，从他所作的《乐论》可以看出，他在相当程度上接受过儒家的艺术思想，并有探求其真义的愿望。所以他的诗歌创作，与儒家的诗学思想也不是绝无关系。钟嵘说阮诗“其源出于《小雅》”，“洋洋乎会于《风》、《雅》”，也不是毫无根据的比附。阮诗从基本特征来看，是以表现诗美观为主导的，但诗人并没有放弃再现的目的，从他的诗里也反映出当时的社会现实。所以阮诗也正是属于比较典型的通过表现而达到再现目的的诗美类型。
西晋诗歌作为文人诗发展史上第一个相对完整的周期的最后一个阶段，在诗美特征方面又属于一种新的类型。经历前面几个阶段，文人诗已经创造出成熟的、具有典范价值的诗美类型，西晋诗人以它们为范式而创作，因而带有浓重的古典主义色彩。从诗美观念来看，则是比较教条化的表现诗美观。诗人们无疑也在追求诗歌美的实现，但不是从艺术精神上去体悟而是从已成范式中去把握。他们基本否弃了在诗史上曾经起过相当大的作用的再现诗美观，没有积极地用诗来再现现实。这当然与当时政治现实和文人的谦柔自牧的心态有关系。但因为缺乏再现观念，构不成再现观念与表现观念的矛盾运动，西晋诗歌在发展上就缺少了一种有力的生长机能。这种现象在中国诗史上有一定的典型性。如明代的复古主义诗歌，就是模仿前人所创造的诗美类型，为教条化的表现诗美观所支配，而停止了诗史发展中诗美观念的矛盾运动。西晋从表现上看正是一个崇儒的时代，但儒家诗学的表现与再现完美结合的诗美理想却正是在这个时期坠失的。
西晋之后的东晋，在文人诗发展史上是一个低谷，诗歌领域被“玄言诗”这种比较特殊的诗体所占据。也许可以说，支配着玄言诗创作的仍然是那种教条化的表现诗美观。表面上看，玄言诗也是以“主体精神”为表现对象，但它不是表现个体活生生的感情世界，而是表现没有个性的理念，亦即“玄”的境界。据他们自己看，这是主体所能拥有的客观的道。但玄言诗却以客观的“道”为契机将诗史潜引进客观的表象世界，从而将自然山水引进诗歌。而一种有着新的内涵的再现诗美观即再现自然美的诗美观也在这种特殊背景下潜生。而到晋宋之际，随着诗歌艺术的复兴，这种再现诗美观终于打破了西晋以来诗史运动的凝固状态，它与表现诗美观之间的显著的矛盾和不平衡，却成了推动诗史发展的动力。
晋宋之际的诗歌复兴，从它的起点来看，也受到过古典化、模拟化的影响。当玄言诗存在的文化基础（即门阀政治的格局与它的主要意识形态玄学）发生变化后，玄言诗也开始退出诗歌发展的主流。诗人们开始重新回顾汉魏西晋的文人诗艺术传统，但最先却仍然摆脱不了西晋时期的那种模拟化、古典化的创作方式。元嘉三大家谢灵运、颜延之、鲍照都从事过拟古诗、拟古乐府的创作。但是再现自然山水之美的审美意识越来越自觉化，它甚至成功地从玄学家以自然为“道”的世界表象的哲学思维中走出来，进一步确定自然美的客观独立的属性。这不仅局限于山水境界，而且扩大到山水之外的事物乃至人类自身，即在一切对象上确认美的客观属性，企图将各种自然美客观地再现出来。从这个意义上说，南朝时期的山水诗、咏物诗和描写女性美的宫体诗，在诗美观上都是以再现为主导的。而追求形似的观念正是这种再现诗美观的基本内涵。这里我们还想再引用一下早已为人们所熟习的刘勰的这段话：
自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。刘勰的这段话带有一点贬义色彩。作为一个敏感的文学史家和理论批评家，他感觉到这时期的诗歌，在相当程度上是再现性超过了表现性，或者说再现没有达到表现效果，即停留在形似阶段而没有向“神似”进一步发展。但正是这种再现诗美观促使文人诗进入一个新的周期运动之中。而且，儒家诗学只建立起面向社会的再现诗美观，而且那里面包含着明显的伦理目的。而南朝时期再现的诗美观则是指向客观美，将自然山水、客观事物引入诗歌艺术的范围之内。所以可以说，写作方法上的再现诗美观，是在南朝时期才真正确立起来。这也是南朝诗歌对诗史发展的最大的贡献。
可是，南朝时期再现诗美观的片面发展，也导致了对诗歌艺术本质的较严重的偏离，以至成了西晋教条的表现诗美观之后的又一诗史之教训。这时期诗歌，虽然不是完全放弃表现诗美观，但大部分作品都绮靡、涂饰，刻画物色、影写艳丽，失去了诗歌艺术的表现性。当时诗人非但对具象的东西进行摹写，即对抽象性的思想感情，也一反汉魏诗人的寄兴托物、自然抒发的作法，而采取勉强的赋写手法，但多是流于晦涩。元嘉诗人立意追求艰深，特别喜欢状难状之景、写难写之意，但因缺乏适当的再现技巧，结果多流鄙累。当然他们也有一些作品由再现而臻于表现，由形似而入于神似。如谢灵运的佳句“池塘生春草、园柳变鸣禽”、“云日相晖映，空水共澄鲜”等，已无刻板再现之病。许学夷《诗源辩体》云：
五言至灵运，雕刻极矣，遂生转想，反乎自然。如“水宿淹晨暮”等句，皆转想所得也。观其以“池塘生春草”为佳句，则可知矣。然自然者十之一，而雕刻者十之九。沧浪谓灵运“透彻之悟”，则予未敢信也。所谓“转想”而“反乎自然”，也未尝不可理解为对“诗道”即诗歌艺术表现本质的忽然之悟。因为“自然”是我国古代表现诗美观的基本内涵之一。又许氏分析颜延年五言诗云：
延年五言，如“流云蔼青阙，皓月鉴丹宫。”“故国多乔木，空城凝寒云。”“庭昏见野阴，山明望松雪。”亦皆佳句也。至如“飞奔互流缀，缇彀代回环。”“疲弱谢凌遽，取累非缠牵。”“早服身义重，晚达生戒轻。”“未殊帝世远，已同沦化萌。”“发轨丧夷易，归轸慎崎倾。”等句，皆艰涩深晦者也。从上述许氏所举的谢、颜两家诗我们可以看到，元嘉诗坛刻板再现之外，仍有一些再现而取得表现效果的艺术境界，开示中国古典诗歌写景状物之方向。
但是进一步将诗歌从刻板再现的诗美观中解脱出来，增强其表现性的还是永明诗人沈约、谢朓及梁陈之际的诗人阴铿、何逊。 他们的山水诗虽然渊源于元嘉山水诗，但剔除其模山范水的刻画痕迹，把握有特征性的景物关系，并通过抒情的方式和抒情诗的艺术结构来表现山水景物。可以说，从元嘉诗人确立再现的诗美观、打破旧的平衡、推动新的运动以来，这以后的整个南朝诗史，一方面是再现观念的进一步推进，从再现山水到再现各种事物，直到再现女性美；另一方面也在不断地寻求再现与表现的新的融合。这一诗歌史的逻辑发展过程，至盛唐时期达到了高峰。在盛唐诗人的代表性作品里，表现与再现达到了完美的统一。张戒《岁寒堂诗话》中的一段论述，其实正接触到这个问题。张氏云：
建安、陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物；兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏李、曹刘、陶阮，本不期于咏物；而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真、其味长、其气胜，视三百篇几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣！张氏所说的“建安、陶阮以前”、“潘陆以后”，语意有些混乱。其实就是汉魏文人诗和两晋南朝文人诗这两个部分，只是他认为东晋后期的陶渊明是一个特例。张氏说的“言志”、“咏物”分别是中国古代表现诗美观和再现诗美观的核心概念。诗歌艺术本质是表现性的，所以张氏认为“言志”为诗之“本旨”，与之相联系的“情真”、“味长”、“气胜”等，都是成功的表现型诗歌的基本特征。而他所说的“不期于咏物而咏物之工，卓然天成”，正说明真正成功的表现型诗歌，不是单纯的表现，而是融再现于表现之中。张氏认为这是诗经及汉魏诗的特征。可见他没有简单地否定再现方法，而是对专意咏物、雕镌刻镂的再现方法持批评的观点，认为它偏离了诗歌艺术的本质。
张戒认为李杜诗是咏物、言志兼而有之，
正是盛唐诗表现与再现完美统一的典范。汉魏文人诗和盛唐文人诗是诗史上的两个典范，这两个时期的代表性作品实现了诗的本质。但是我们也已经看到，达到这种艺术高峰的诗史发展进程，正是一个表现与再现的消长互补、矛盾统一的运动。当再现的诗美观一度强化时，虽也常给诗歌艺术带来负面的影响，但没有它的出现，诗史发展中的停滞局面也难以打破。而诗史上的每一次艺术上的真正成熟，又都是表现的诗美观充分地融化、吸取了再现诗美观及再现型作品的艺术技巧之后出现的。但是每当达到新的完美的融合、出现典范的诗美之后，一个新的矛盾运动又隐潜地展开。盛唐之后的中晚唐至北宋时期，又是一个新的矛盾运动的过程。
盛唐之后的诗史，一个突出的现象就是流派的形成，“至元和、晚唐，则其派各出，厥体甚殊”（许学夷《诗源辩体•凡例》）。初盛唐时期，尽管也存在着社会矛盾和现实问题，但社会的发展总体上呈上升趋势，士人群体有着比较统一的价值标准。与此相应，在诗歌创作方面，尽管存在着不同的风格追求，但都是因个性、才性及经历之不同而自然相异，基本上不存在艺术观念上的原则性的差异。诗人之间，异趋同归、自由而能相包容。盛唐诗坛在这方面表现得尤其突出。中晚唐时期，社会矛盾激化，士人群体也失去了统一的价值标准，彼此的生活方式和人生追求都很不一样。由此而致艺术观念、审美理想上的分歧。这应该是盛唐以后诗歌出现流派的现象的外部原因。从内因来看，也是由我们所说诗史发展的新的矛盾运动导致的。各种诗歌流派的歧异，从根本上说是因诗美观念之不同而造成。
中唐至北宋初的诗坛，尽管流派众多，体格各异，但观其大势，实可区分为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派。表现诗派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐时期的格律诗体为主要体裁。像大历十才子和刘长卿等人，其诗学根基都是在盛唐时期奠定的，所以其诗美观也主要接受了盛唐时期表现诗美观。又由于经历安史之乱这一时代巨变，其感情世界受到了很大的挫伤，使他们成为一个感伤色彩浓厚的诗人群体。这也是他们的诗歌趋向于表现型的重要原因。他们讲究体、格、境的细腻把握，追求某种似在非在、似隐似现的艺术上的法式，将近体诗艺术向婉切、精约、优美的方向发展；抒感伤幽微之情，造清新轻丽之象。其旨趣虽欲追盛唐而造作每邻于齐梁。这是因为保守的表现派与真正的表现派外表相近而内质不同。因为他们将表现美作为法式、技巧来把握。而非作为一种精神来体验。他们像运用技巧似地运用他们的直觉，成功者也能造成精致惬人的意象，但乏风骨、少元气，有时且难免圆熟、陈旧。沈德潜云：“中唐诗近收敛，选言取胜，元气不完，体格卑而声调亦降矣”（《唐诗别裁集》卷十一），又云：“七律至随州（刘长卿），工绝亦秀绝矣，然前此浑厚兀奡之气不存。降而君平（韩翃）、茂政（皇甫冉），抑又甚焉。风会使然，岂作者莫自主耶（同前卷十四）。这一派在晚唐、五代作者甚众，然造诣都很有限。五代时的南唐诗，宋初的晚唐体、西昆体，都应属于这一派。
另一方面，则是具有革新精神的再现派的崛起，其中最有影响的是韩孟诗派和元白诗派。韩孟派的诗人追求强烈的形象效果，尚奇尚怪，一反传统的以中正平和、优游不迫为尚的诗美观。如王建评韩愈的诗体云：“咏伤松桂青山瘦，取尽珠玑碧海愁”，又云其笔端“鞭驱险句物先投”（《寄韩愈侍郎》），正是指出韩诗搜揽物象、追琢奇异的写作特点。韩氏还首开以文为诗的作风，强化了诗的再现功能，而在一定的程度偏离诗的本质。苏轼认为韩诗虽“豪放奇险”，而“温丽靖深不及”柳宗元的诗（《东坡题跋》卷二），《王直方诗话》也记载：“洪龟父言山谷于退之诗少所许可，最爱《南溪始泛》，以为有诗人句律深意”，言外即韩诗大多数作品是缺乏“诗人句律深意”的，陈师道甚至说“退之于诗本无解处”（《后山诗话》）。我们后面要论述到，北宋盛期这些重要诗人之所以对韩愈各有程度不同的批评，正是那时期诗人追求表现与再现再度完美融合的诗美观念的反映。韩孟派中的其他诗人，如孟郊、贾岛乃至李贺，也都有追琢穷搜，穷其意、尽其象的特征。但比之韩愈，这几位诗人倒是常能由再现而臻于表现，创造了真正的诗美。
元白派的诗人早年提倡诗歌讽谕现实，再现社会的功能，大量创作新乐府诗；中年以后致力于叙事尽情的长篇歌行；并继承发展杜甫以写实、白描的方式再现切近的生活情景近体诗；又创制了能容纳抒情、叙事、状物、论理等多种功能为一体、内容上包罗万象的长篇律体。从这各种体裁的创作情况来看，元白诗派虽与韩孟诗派趣尚不同，但也是在很突出的再现诗美观支配下展开创作的。
中唐再现诗美观的强化，一方面是这些诗人希望打破日益凝固、停滞的格律诗艺术系统对诗人创作思维、诗歌题材开拓的束缚，是诗史自身发展规律所趋使。另一方面，也是由当时激烈变化的社会现实及适应这种变化而发生思想文化上的变革思潮之刺激而产生的。我们在论述儒家再现诗美观的形成时说过，再现诗美观的产生，往往与社会和思想文化的变化有很直接的关系。中唐再现派诗歌的发生，就是一个比较典型的例证。
表现与再现两种诗美观的分歧，从中唐一直延至北宋前期。在这个过程，局部的融合虽时有成果，尤其是流派意识不是特别强的刘禹锡、柳宗元、杜牧、李商隐等人，倒常能折衷取之，能融合表现与再现，创造比较理想的诗美。但从整体趋势来看，全面的、积极的融合并未出现。从这个意义说，这种新的融合就成了宋代诗人的一个课题。事实上典范性的宋诗风格的出现，也正是一种新的融合的结果。至此中国古典诗史的主要逻辑进程已经完成。这以后元、明、清三代诗史，当然仍在这种矛盾运动中进行，但基本上是在模仿式的重复前面的那些周期。因此宋以后，新的典范性的诗美类型并没有出现。限于篇幅，这些问题只能从略，或待以后有机会再作探讨。
