【内容提要】 关于《三国演义》和《水浒传》的主题、社会价值和艺术手法，学术界存在种种争论，聚讼纷纭。如果运用西方的接受美学理论，就能获得一个新的读解视角。在不断开掘这两部书的美学意蕴方面，应提倡认同而不求同，存异而不逐异；或者说，毋须共同理解，但求各有卓见。罗贯中、施耐庵加工整理创作这两部书，只是做了从民间流传到文人创作的文本赋形工作，而被称为作品的《三国演义》和《水浒传》，则应理解为从民间流传、到文人创作、到接受传播这样一个动态的、完整的真实存在。
《三国演义》和《水浒传》是我国古典小说史上两部脍炙人口的名著。关于这两部书的主题、社会价值和艺术手法的种种争论，聚讼纷纭，其中一个重要原因，无论是研究者还是读者，都是把这两部作品当作一个纯粹的审美客体，企图寻绎出其中固有的某些东西。关于《三国演义》的主题，有人概括为有15种之多：“正统”说、“忠义”说、“悲剧”说、“分合”说、“仁政”说、“道义”说、“人才”说、“农民愿望”说、“忠义变异”说、“乱世英雄歌颂”说、“反映三国兴亡”说、“宣扬用兵之道”说、“讴歌封建贤才”说、“圣君贤相鱼水相谐”说、“拥刘反曹反映人民愿望”说等等。面对如此思想活跃的争论，有些研究者企图找出解决争论的办法。有这样一种观点是颇具代表性的：
我认为产生《三国演义》主题越争越多这一现象的根本原因，是提出主题论点的人，对什么是主题的理解不同。为什么对主题的理解不同呢？一方面因为目前通行的文学理论教科书关于主题的说法不一，另一方面，因为古典长篇小说的主题研究具有独特的性质。所以建立统一的、科学的主题观是解决矛盾的基础，而建立统一的、科学的古典长篇小说的“主题”概念，更是古典文学工作者的当务之急。[1]
除主张“建立统一的、科学的主题观”外，还有研究者提出“主题模糊说”和“主题相对性”，以期找到“解决矛盾”的办法。从研究问题的思维方法和提出的观点看，这是习惯于在分析作者、文本这两个维度中兜圈子的传统的读解方法。其实，问题症结不是由于“对什么是主题的理解不同”，也不需要提出主题“模糊”和“相对”，而是客观上存在审美理解的多样性和无限性，这是任何人不能强求统一的。如若按照产生于20世纪60年代初的西方接受美学理论，引入读者第三个维度，将研究的视角翻转过来，通过读者去反观作者和文本，就能摒弃通过争论而使众多的说法定于一尊的企图。文学史不只是作家和作品文本的历史，文学作品在不同时代的读者和不同层次的读者的眼里，不都是以同一种面貌出现的审美客体。文学史是作家加作品文本再加读者接受这个最大变数的历史。罗贯中、施耐庵加工整理创作的《三国演义》、《水浒传》并不是《三国演义》、《水浒传》的全部，他们只是做了从民间流传到文人创作的文本赋形工作。而具有完整意义上被称为作品的《三国演义》和《水浒传》，则是经历了民间流传、文人创作和长期的接受过程才完成的；应该把作品从创作到传播看成一个巨大的完整的链条，如果少了读者接受这重要环节，就不能完整地、动态地理解一部杰出作品的真实存在。由是观之，关于《三国演义》主题的15种说法，对《水浒传》的欣赏之、赞誉之、批评之、禁毁之，乃至被当成“农民革命的史诗”、“表现了一种空想的社会主义思想”[2](P875-883)……正是这些层出不穷、形形色色的观点共同谱写了一部丰富多采的《三国演义》和《水浒传》的接受史、传播史。
《三国演义》和《水浒传》在历代读者中引起的种种不同甚至相矛盾的看法与评价，从一个侧面正好说明了它们的伟大，说明了它们不愧为名著。因为内蕴越是丰富、复杂的作品，留给读者思考与感受的空间越大。文学作品的不朽意义，正是在于它的文本是建立在多重意义基础之上的。换言之，它不是把一种意义强加给不同的读者，而是向不同的读者和不同的时代呈现不同的意义。名著的文本具有巨大的包容性，它带给读者的是开放性。三国戏中一个家喻户晓的故事，讲赤壁之战时周瑜和诸葛亮一块儿研究用什么办法攻曹操，他们俩互相摸底，各自伸出手掌心来一看，不约而同都写着一个“火”字，两人会心地开怀大笑。然而，文学读解中作者和读者的关系却不是这样，作者写一个“火”，应该允许读者读成“大”、“太”或“犬”，即使被读成水火不相容的“水”字，也用不着大惊小怪。当然这是一个形象化的说法。在接受美学理论中，允许“误读”，允许“歧解”，允许“作者之心未必然，而读者之心何必不然”。文本对象与接受主体呈双向交流，二者是一种对话关系。我们应该改变以往对这两部作品的静态考察、客观考察，转向以读者为中心的动态建构，从文学接受史的动态流程中去重新审视作品的意义和价值。
一
接受美学产生于西方，是有深远影响的一种美学理论。它突出了文学活动中接受主体这个最为活跃的因素，把读者视为文学进程的基本环节和重要动力，从解决著名的“文学史悖论”入手，不再把审美和历史看成对立的两极，认为文学有着自身独立的审美特质和形式的演进，但同时又与“一般的历史”即经济、政治、思想、文化史的发展休戚相关；文学史又有别于受因果关系连缀、展示无数历史事实的客观系列的“一般的历史”。它突破了纯客观的因果关系链，而是包含着两种主体（作者和读者）的参预和介入的一部流动的历史。
接受美学对文本结构的分析是：文本虽是由作者完成的，但它不仅仅是一个语言的形式结构系统，而是一个处在潜伏状态的深层的语义结构系统和表征了某种特定价值趋向的意义系统。也就是说，文本是某种“图式化”的框架，有待于读者通过阅读活动将其意义现实化和具体化。因此，接受美学认为，作品的意义生成，既不是文本对象的客观反映，亦非接受主体的主观引申，而是分布在两极之间相互作用形成的张力场内。
在中国古典文论中我们可以发现许多与西方当代接受美学理论相契合的命题与思想。与西方古典文艺理论相比，中国古代文论中鉴赏论比创作论发达，古代文论家一贯重视与肯定阅读主体的主观能动作用。早在齐勰《文心雕龙•知音》中就有语云：“兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美”，对此，刘永济先生解释道：“文学之事，作者之外，有读者焉。假使作者之情性学术，才能识略，高矣美矣，其辞令华采，已尽工矣，而读者识鉴之粗精，赏会之深浅，其间差矣，有同天壤……盖作者往矣，其所述造，犹能绵绵不绝者，实赖精识之士。”[3](P186)这里对读者的作用，特别是对其中的“精识之士”对作品的“识鉴”和“赏会”、对文学传播的作用，都给予了充分肯定。明清之际涌现出了一大批具有很高文学修养的评点家，他们正是刘永济所称道的“精识之士”，他们对诗歌、戏曲、小说的评点风靡一时。此时是中国评点学的形成时期，产生了李贽、金圣叹、毛伦父子、张竹坡等评点大家，鉴赏理论发展到高峰，其中所蕴含的丰富的接受美学思想比20世纪诞生在德国的“康士坦茨学派”要早三四个世纪。其中李贽、金圣叹的《水浒传》评点，毛伦、毛宗岗的《三国演义》评点，对于这两部小说的接受与传播产生了尤为突出的影响，为我们今天用接受美学理论来解读《三国演义》和《水浒传》这样的古典小说，提供了可资借鉴的思想资源。
袁宏道在《东西汉通俗演义序》中充分肯定像李贽这样的评点家挖掘《水浒传》的精神所起的作用，正是由于有像李贽这样的专业读者，才使《水浒传》的作者得以和一般读者沟通，才使《水浒传》的精神和思想光芒散射在各个时代：
里中有好读书者，缄嘿十年，忽一日拍案狂叫曰：“异哉！卓吾老子吾师乎？”客惊问其故，曰：“人言《水浒传》奇，果奇。予每检《十三经》或《二十一史》，一展卷，即忽忽欲睡去，未若《水浒》之明白晓畅，语语家常，使我捧玩不能释手者也。”若无卓老揭出一段精神，则作者与读者千古俱成梦境。[4](P330-331)
冯镇峦在《读聊斋杂说》中也充分肯定金圣叹的评点对开启后人接受所起的作用：
金人瑞批《水浒》、《西厢》，灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心。故虽小说、院本，至今不废。[5](P533)
用接受美学的理论解读《三国演义》和《水浒传》，我们对于这两部小说文本在不同时代、不同读者眼中所产生的不同的艺术效应就不觉得难以理解。因为小说文本只是提供了一个由语符组成的结构框架，读者阅读作品文本，并非被动地接受，而是在主动地进行再创造，而这种再创造又受其所处的时代、环境、阶层及个人的教养、趣味与个性的制约。读者在对文本的主动接受与再创造过程中所产生的种种差异与矛盾是很自然的事情。作为研究者，我们可以探寻其来源、成因与影响，但却没有必要强分高下，对这些差异与矛盾做出未必合理的价值判断。
即以《三国演义》在明清两代的接受史为例。这部小说自从文本问世之后就不以作者意志为转移地进入了漫长的接受过程。从明清至今，不同时代的读者与研究者对它做出了种种带有鲜明时代烙印的评价。明清两代的评论者主要从两方面对它进行评价，首先是从道德伦理角度讨论它是否合乎传统的道德观念，其次是在艺术层面探讨它如何处理虚与实，即史实与虚构的关系。这两方面的评价都是很有分歧的。
从传统道德方面，持否定态度的如明代莫是龙在《笔麈》中认为它是“野史芜秽之谈……焚之可也”，清人金连凯在《灵台小补》中更明确指出它“上慢忠义”，“实起祸之端倪，招邪之领袖，其害何胜言哉？”而明人张尚德从“裨益风教”的评价尺度大加赞赏，他在《三国通俗演义引》中认为只要读了《三国演义》，就“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去；是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉，何病其赘耶？”
对同样一个著名的情节“桃园三结义”，有人极力叫好，赞誉为是“君臣契合”的表现，从传统的封建道德讲，“亦理所当然”。而章学诚在《丙辰札记》中则持相反的观点，他从严格的封建道德规范出发，责难“桃园三结义”这一情节“忘其君臣，而直称兄弟”，斥之为“最不可训”的事情。看来，同样都是站在封建伦理道德的立场，看问题也有变通和偏执、开明和守旧之分。
从艺术表现、处理虚实关系角度否定《三国演义》的以谢肇淛为代表。他在《五杂俎》中认为《三国演义》“事太实则近腐”，“俚而无味”，故只“可以悦里巷小儿，而不足为士君子道也”。而另一些人则惊叹《三国演义》的艺术魅力，推崇为雅俗共赏的典范。托名金圣叹的《三国演义序》中指出：“今览此书之奇，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快也。”吴沃尧《两晋演义序》中亦云：“吾国人具有一种崇拜古人之性质，崇拜古人则喜谈古事……故《三国演义》出而脍炙人口，自士夫以至舆台，莫不人手一篇……历史小说之最足动人者为《三国演义》。”这正应了前引的刘永济先生的话，由于“读者识鉴之粗精，赏会之深浅，其间差矣，有同天壤”。
晚清西学东渐也带来了小说观念的变革。在一些受西学熏染的维新派人士眼里，小说从不登大雅之堂的小道一跃而为关系到国家前途与社会进步的大业。如梁启超认为小说“其性质其位置，又如空气然，如菽粟然，为一社会中不可得避不可得屏之物，于是华士坊贾，遂至握一国之主权而操纵之矣”。[6](P45)陶祐曾亦认为：“小说者，实学术进步之导火线也，社会文明之发光线也，个人卫生之新空气也，国家发达之大基础也。”[7](P221)从对小说功能与地位的这种认识出发，人们对于《三国演义》的看法亦可分为肯定与否定两种。肯定者如吴沃尧在《月月小说序》中认为《三国演义》在历史小说发展史上“功不可泯”，但“务使导之以入道德范围之内”。当然他所谓的道德已非传统道德，而是“改良社会之心”。他认为阅读《三国演义》这样的历史小说也应立足于“改良社会之心”，
“借古鉴今为诱导”。但以康有为、梁启超为代表的维新派基于变法图强的理想，对旧小说的基本态度是全盘否定的。梁启超认为旧小说是“中国群治腐败之总根源”，明确指出其中包括《三国演义》。他满怀激情呼唤着革故鼎新的新小说之诞生：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；乃至欲新人心，必新人格；必新小说”。[8](P41)对小说的社会作用与地位评价之高莫过于此者。
此时也出现了一些引进西方美学观念，以此为参照来审视中国旧小说的论者。如徐念慈在《小说林缘起》中提出小说乃“殆合理想美学、感情美学而居其最上乘者”。像《三国演义》这样的中国小说“事迹繁，格局变，人物则忠奸贤愚并列，事迹则巧拙奇正杂陈，其首尾联络，映带起伏，非有大手笔、大结构、雄于文者，不能为此。盖深明乎具象理想之道，能使人一读再读即十读百读亦不厌也”。夏曾佑《小说原理》则指出《三国演义》人物描写上存有不懂得艺术辩证法的缺陷，认为《三国演义》本欲力显关羽之忠义，而“适成一骄矜灭裂之人”；欲写诸葛亮之智慧，而“适成一刻薄轻狡之人”。这与鲁迅在《中国小说史略》所论《三国演义》写人的缺陷，观点与用语都极为接近，[9](P129)这是用新小说观看问题而又能切中要害的美学分析。
从以上对于明清时期《三国演义》接受史的回顾可以看出，不同时期对此书的解读受时代环境与读者观念的制约。晚清西学东渐之风更将《三国演义》置于东西文化碰撞而形成的新观念与新视角的审视之下，自然对其文化内涵和美学特征有新的见解。这样，作品的意义在解读过程中呈现得愈来愈丰富，作品的价值也在这一过程中不断得到新的定位。后来的读者又可以在对文本的新的读解和对其接受史的了解中为这一过程增添新鲜的内容，而作品的生命力就体现在这种永不完结的读者再创造的历史长河中。
因此，当我们用接受美学解读《三国演义》与《水浒传》时，我们关注的就不仅仅是作者在作品文本中已经说了些什么，而是后世无数读者眼中作品文本已经和将要说些什么。这两部作品文本的思想内容、社会效应和艺术价值所呈现的仁者见仁、智者见智，正是其非凡艺术魅力的最好证明。
二
接受美学认为文本是召唤性的语符结构，对于接受主体来说，任何文学文本都具有未定性，都不是决定性的或自足性的纯客观存在，而是一个多层面的未完成的图式结构，其中存在着许多的空白或未定点。这个结构虽然是作家主观生气所灌注，是作家主体灵感、想象和内在生命的外射和移注，但呈现给读者的却是一连串的由语言文字组成的简化的图式和僵硬的语符。作家所创造的形象和意蕴，就完全隐藏或附丽于这个语符结构中，通过一系列语义规定及其相互间的联系、配合和映衬等关系，巧妙地启示给读者。语言符号的抽象性质，使它所转译的形象和表达的情感失去了直接可感性，读者要想通过文本感受艺术形象，就必须用自己的情感与经验去融化语符，填充图式，重构形象，使作者的经验、情感由凝固的物化形态，重新变为流动的观念形态。这种被接受美学理论家称之为召唤性结构的文本向读者提供了一个驰骋自己想象力的广阔空间。读者对作品的感受与阐发就是把自己的人生体验和精神智慧投入这个“意义空筐”。
事实上，《三国演义》与《水浒传》的评点者们已经注意到了这两部作品中精心设置的空白点。如毛宗岗在《三国演义》第九回总评中云：“吕布去世，貂蝉竟不知下落，何也？曰：成功者退，神龙见首不见尾，正妙在不知不落。则范大夫泛湖之后，又谁知西子踪迹乎？”吕布死后，《三国演义》中不再提貂蝉的下落和结局，毛氏认为这并非作者疏忽，而是作者得意之笔，“神龙见首不见尾”，读者完全可以发挥自己的想象力与推理能力，将神龙的形象补全。
读者填补空白，不仅依赖理性经验与推理，更依靠情感体验与设身处地的想象。《三国演义》虽是历史小说，以写战争场面和谋略见长，但其中也有富有人情味的精彩描写。如第三十六回，写刘备与谋士徐庶分别一段，行文跌宕有致，依依不舍之情令千古读者鼻酸。毛宗岗在此回的总评中说：
观玄德与徐庶作别一段，长亭分手，肠断阳关，瞻望弗及，伫立以泣。胜读唐人送别诗数十首，几令人潸然泪下矣！
这是毛氏读这一段的感受，今天有一定古典文学修养的读者，也会像毛氏那样，由这一段的启发，在头脑中闪现出几组唐诗意境，如同电影的叠加镜头一样。有些读者可能会忆起杜甫《偶题》中“明朝牵世务，挥泪各东西”的吟哦，有些读者可能会想起郑谷《淮上与友人别》中“数声风笛离亭院，君向潇湘我向秦”的感叹，有些读者可能会记起顾况《赠远》中“故人一别几时见，春草还从旧处生”的咏唱……这些都是读者沿着刘、徐分别的情感坐标轴的方向所产生的联想，是他们用自己的情感与审美经验去补充、丰富小说文本而赋予它以更为深厚、隽永的意蕴。
作为一部艺术成就更高的小说，《水浒传》中这种能引人想象的空白点更多。这只需看一看该书诞生以来由水浒故事演化而来的无数的平话、小说和戏曲即可了然。从《水浒传》故事生发出来的小说今存三种：《金瓶梅》、《水浒后传》与《荡寇志》。戏曲作品有明代李开先的《宝剑记》，写林冲故事；沈璟《义侠记》，写武松故事；邱园《虎囊弹》，写鲁智深故事；许自昌《水浒记》，写智取生辰纲和杀惜故事，等等。最值得一提的是，《金瓶梅》这部大书就是从《水浒传》中的一个次要角色潘金莲的故事铺展开去，敷演而成。从中外文学的接受和演化来看，这不能不说是一个奇迹。
由《水浒传》一段“空白”出色地填充而来的《金瓶梅》，它的艺术性也表现为书中有着“不确定性”和“空白”。兰陵笑笑生以明代社会为背景，以西门庆从发迹到暴亡为中心，描绘了从封建社会的最高层到乡里市井无赖所构成的一个鬼蜮世界。正如郑振铎所说：“《金瓶梅》的社会是并不曾僵死的；《金瓶梅》的时代，至今还顽强的存在着。”[10]而书中的典型人物如西门庆、吴月娘、潘金莲、李瓶儿、春梅、应伯爵、陈敬济等等，虽然时代和社会文化背景转换了，但读者眼前不难看到这些人物晃动的影子。即使拿出西门庆，他无疑是“淫欲”的化身，称得上是“打老婆的班头，坑妇女的领袖”。但作者也并非把他完全“模式化”地写下去，也给读者留出想象的“空白”。主导西门庆的当然是淫欲和贪婪，但周旋于妻妾之间他绝非只有“欲”而无“情”。书中写到李瓶儿死后西门庆呼天抢地的哀号也算是流露出动人的真情的。
中国传统的绘画与书法是十分重视“空白”的。黄宾虹深有体会地说：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”“看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。”[11](P4-5)中国艺术中的“空白”论和西方当代接受美学的“空白”论不完全是一回事，但可以说二者是沟通的，存在着许多相同点。接受美学重视“空白”，是因为“这种‘空白’恰恰是‘一种寻求缺失的连接的无言邀请’，即读者自己把‘空白’填上，把情节接上。”[12](P22)中国艺术的“空白”论和西方当代接受美学的“空白”论，二者都是着眼于留给读者发挥主体性、进行审美再创造的空间。艺术中的“空白”不是空洞与空虚，它是充实中的空白，确定中的模糊，属于言外之意，象外之旨，弦外之音和景外之情，令读者咀嚼无尽，余味绵长。
三
金圣叹腰斩《水浒》，不仅令版本考据家们大费心力去分析、考证，也令后世的评论者们对其动机与效果争论不休。鲁迅先生认为金圣叹此举实在“昏庸得可以”，其效果是使《水浒》成了“断尾巴蜻蜒”；聂绀弩先生则认为金圣叹“是从封建立场删的，但同时也把从反封建立场看起来更应该删的删了。虽说删掉之后，还假造了卢俊义一梦，影射宋江等不会有好结果，但比受招安之类，还是好得多。这是金圣叹万想不到的”。更有论者认为《水浒传》经过金圣叹的删改，才变成鼓吹武装反抗到底的革命课本，故盛赞金圣叹把鼓吹投降的《忠义水浒》，修改成宣扬武装斗争到底的《水浒》的功绩。我们在此并不想对这三种代表性的观点做出价值判断，只想说明，用接受美学的理论来分析，《水浒传》的各种版本包括金圣叹腰斩的七十回本，均是在传播过程中都起到各自作用的该书文本。金圣叹腰斩《水浒》这一事件，若孤立来看，很难论功过，只是在身份不同、“期待视野”各异的阅读者眼中，这一事件和经腰斩的文本才有了好坏之分与高下之别。金圣叹腰斩后的《水浒》，集中描写起义英雄被逼上梁山的不同生活道路，客观上揭示了“官逼民反”的真理，展现了起义者各具风貌的英雄气概；而全本《水浒》则在此之外更通过起义队伍受招安且最终被杀戮的悲剧结局，客观上总结了农民起义失败的历史教训。在赞赏梁山英雄反抗精神的读者眼中，金圣叹腰斩过的《水浒》显然优于全本《水浒》，而在想从书中总结与汲取农民起义的经验与教训的政治家眼中，七十回本砍去了受招安的结局，无从看到梁山起义从发生、发展到最后失败的全过程，显然不如全本《水浒》。
金圣叹评点《水浒》的许多批语也存在着矛盾，这也是为研究者们所争议的一个问题。聂绀弩先生就认为“金圣叹对于《水浒》的见解，是矛盾到极点的”。[13](P407)我们试图用接受主体的角色效应来说明这一现象。接受美学认为，接受主体与文本对象之间也是一种对位关系。读者要与文本实现情感与精神的对流，他必然要随着不同文本的性质，实现心理对位，完成角色关系的转换。当读者从文本中获得的感受与自身的心境一致时，必然要引起情感的波动，引起灵魂的震撼。角色效应常常发生在读者与文本对象产生共鸣的时候。此时接受主体取一种全身心投入的态度，把作品中事件、人物遭遇、环境氛围等等，当成自身移情之所在，悲痛处泪湿青衫，畅怀时放声长笑。此时接受主体与文本对象达到形神交会、物我合一的境界。作为封建社会的一个不得意的文人，金圣叹对各级贪官污吏的腐败无能与为非作歹有切身的感受，他对于黑暗现实有不满，有痛恨。这使他在读到《水浒》中起义英雄反抗官府的压迫、将矛头直指各级贪官污吏的描写时，能产生情感与良知上的共鸣，故而写出了许多抒发这种不平之慨的佳句。出于这种共鸣，他对起义英雄的反抗精神与反抗行为也有一定程度的理解与同情。但金圣叹毕竟深受封建伦常的教育，他的社会角色意识使他自觉地站在封建统治者的立场上，何况他评改《水浒》的时代正是统治阶级中主抚派一败涂地的时候。因此他指责后世所谓“好乱之徒”，在《水浒》之上“谬加以忠义之目”，他认为：“若使忠义而在水浒，忠义为天下之凶物、恶物乎哉！且水浒有忠义，国家无忠义邪？夫君则犹是君也，臣则犹是臣也，夫何至于国而无忠义！此虽恶其臣之辞而已，难乎为吾之君解也。”因此，他激烈反对《忠义水浒》“无恶不归朝廷，无美不归绿林”的思想倾向。在他看来，“由今日之《忠义水浒》言之，则直与宋江之赚入伙，吴用之说撞筹，无以异也；无恶不归朝廷，无美不归绿林，已为盗者读之而自豪，未为盗者读之而为盗也”。[14](P7-8)
金圣叹一面写下赞扬水浒英雄的评语，一面又写了一些维护封建统治的评语，这是矛盾的，但我们有时也能从矛盾中找到统一点。例如第三十一回写王英骂“如今世上都是那大头巾弄得歹了”，金圣叹在此外评道：“骂世语，竟似李贽恶习矣。然偶然一见即不妨，但不得通身学李贽，便殊累盛德也。”这真是坦诚的夫子自道。由此我们不难理解为什么金批中会“偶然一见”些“骂世语”。原来金圣叹颇能把握事情的“度”，可以偶尔学一下水浒英雄，抒解胸中不平之气，但“通身”还是封建士大夫本色，不敢越过“殊累盛德”的雷池。
综上所述，接受美学理论给我们提供了开放的、动态的思维方式，它充分肯定读者再创造的权力和价值。正是读者包括研究者永无止境的再创造，才极大地丰富了“三国学”、“水浒学”的内容，使这两部名著向我们不断展现为作者始料不及的潜藏的内蕴与光辉。学者们对这两部名著的读解心得，各抒所见，
有相同的，也有不同的，甚至是针锋相对的。对相同的见解，当然要作为研究成果肯定下来。对不相同的见解，甚至是针锋相对的见解，只要是从作品文本出发，言之成理，也应该作为研究成果肯定下来。阅读文学作品，读者与作者是心与心的碰撞、情感与情感的交流，所得结果必然是异彩纷呈，气象万千，那种以自家得了作者唯一真传、揭示了作品唯一真谛而排斥别家的做法，是违背美学规律的。当然，我们也反对一味地标新立异、离开作品文本的架构和图式而随心所欲地去发挥。这就叫做认同而不求同，存异而不逐异。或者说，毋须共同理解，但求各有卓见。这正是本文倡导用接受美学理论读解《三国演义》和《水浒传》的基本用心。
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