一
自从鲁迅先生在《中国小说史略》里列出“讽刺小说”这一小说类型，并以《儒林外史》作唯一代表之后，“讽刺小说”作为《儒林外史》（下简称《儒》）的小说类型定名，得到了人们的普遍接受。鲁迅先生抓住了《儒》最主要的美学特征，由此出发而对《儒》作出的高度评价是准确和公允的。不过，当我们在对《儒》进行比较全面具体的分析研究时，就不能仅用“讽刺”去囊括作品所有的审美特征。事实上《儒》除了通过对否定性人物、现象的讽刺去揭露批判封建文化——政治的负面本质外，还通过对肯定性人物的赞美，表现作者对士人出路、正面理想的探索和追求。但使人觉得不好理解的是，作品中这种赞扬性的内容，在一些研究者的眼里，也总是和“讽刺”结下不解之缘。他们认为《儒》即使是对正面人物，也是自觉地进行针砭、讽刺的，从而“表现了《儒林外史》讽刺的严肃性和深刻性”。持此观点的赵齐平先生说：
所谓正面人物，如虞育德、杜少卿等人实际上也是可笑而可悲的，……虞育德是《儒林外史》里的“上上人物”，博古通今，不慕荣利，所以作者让他主持泰伯祠的祀典。然而这位“圣贤之徒”，原来也只晓得看风水、算命，选吉日、读书卷。……他身为学博，关系礼文政教，当世风日益败坏之际，并不能严肃纲纪，整饬士行，反倒容忍、宽宥不法士子。即使说不上助纣为虐，也应看作是姑息养奸。洁身自好，爱人以德，本来不是坏事；但他那种不问是非善恶的所谓“以德化人”，究竟于世何补呢？……[①]
宁宗一先生也有与之相近的看法：
清醒的现实主义态度，使他真实地写出人物的两重色彩，也就是说，作者写这些人物时“爱而知其丑”。……但是富于讽刺意味的是，这位颇为淡雅清高的豪华公子（指杜少卿），在家乡却又与市井恶棍张俊民和儒林败类臧荼结为知己。一方面他可以嘲骂臧荼“你这匪类，下流无耻极矣。”另一方面又拿出三百两银子为这个“匪类”买来一个廪生，而他又明明知道臧荼买廪生是为了以后“穿螺蛳结底的靴，坐堂、洒签、打人”。……这种昧于知人和娄三娄四公子一类人物又有何不同呢？这种美丑不分、贤否不明简直是对“品行文章当今第一”的讽谕。……[②]
赵、宁二位先生都是在论《儒》的喜剧性与悲剧性相结合的特征时，把虞育德和杜少卿作为正面人物身上具有可笑性与可悲性的例子进行分析的。即认为吴敬梓揭示出这些人的可笑性，目的在于表现其可悲性——正面人物的严重局限性。与此相近的观点在其他一些研究者论著中也有表述。笔者觉得这样的看法还有可以商榷之处。
文学作品中的正面人物，无论其形象如何高大，从读者特别是后代读者的目光去衡量，也必然有这样或那样的不完美之处，有其特定的局限性，这是不言自明的。问题在于，作品人物身上的缺陷是作者已清醒意识到了，而通过形象表现出来以示讽谕呢，还是作者本来就不以之为缺陷，而是借以来传达出对人物正面价值的肯定呢？我认为《儒》写杜少卿等人的“荒唐”表现主要属于后者而非前者。赵、宁二先生对虞育德、杜少卿形象本身的分析无疑是正确的，但这是用我们今天的思想认识去衡量的结果，不足以说明吴敬梓当时是以这样的思想认识去写他作品的人物。
我们知道，杜少卿和虞博士分别是以作者本人和作者所崇敬的江宁教谕吴蒙泉为原型塑造出来的。作者把满腔的赞美之情都倾注在这两个形象身上，如果作者果真是把杜、虞的行为视作缺陷，则是有意在自己和所崇敬的人物脸上抹黑了。或云，这是作者自我批判精神的体现，我则以为作者无此思想动机。这非但不是作者的自我省悔、自我批判，反而是作者的一种自我标举，自我宣示。联系他本人的经历和思想就可以感觉到，作品中的杜少卿正是生活中以一种特异的人生方式与世俗相抗的吴敬梓的艺术投影。吴敬梓的好友程晋芳在《文木先生传》中说，对这位“流风余韵，足以掩映一时”的人物，“未可以流俗好尚测之也。”此语颇值得我们去体会。
说《儒》作者以清醒的态度去批评正面人物的局限，一方面是因为把今天我们对作品人物的理解认识，当成了作者本人的主观认识；另一方面则可能由于为惯常的“讽刺”视角所限制，把《儒》的艺术因素尽量纳入“讽刺”的范围，以致不能在更宽广的视野中考察《儒》。
我觉得如果要比较全面、具体地考察分析《儒》的美学质素及其与作品形象意义的联系，就不宜笼统地把所有的艺术特性都归之于“讽刺”，而可以把《儒》的整体美学特质看成是喜剧性，在具体的美学质素构成上，又是讽刺与幽默等多种喜剧表现形态的结合与统一。
鲁迅在揭示《儒》最为重要，最为突出的美学质素的同时，把一些次要的，不那么显著的美学质素略而不论。这既是基于对作品实际的审美效应的感受和认识，又与鲁迅的喜剧思想有着一致性。联系鲁迅二、三十年代的文学思想、创作实践以及他对喜剧性艺术的观点，就更容易理解他对《儒》特别称许其“讽刺”的原因了。
鲁迅的小说创作在相当一个时期里受到了俄罗斯现实主义文学的重要影响，特别是受果戈理、契诃夫等人的影响很大。果戈理、契诃夫正是擅长于以尖锐、辛辣的讽刺去揭露和批判俄国封建专制下黑暗社会的代表作家，这十分切合鲁迅对文学的社会功用的要求，鲁迅的作品就是以“讽刺”为重要的艺术武器，空前地强调和突出了喜剧性文学面向现实，对旧的事物彻底否定的功用。而对喜剧性文学中脱离现实、追求个人情趣、否定性不明显，或偏重于肯定性的一面则持不提倡甚而反对的态度，于是出现了当年鲁迅与林语堂关于提倡讽刺还是提倡幽默的论争。
“幽默”是林语堂从英语中翻译过来的一个喜剧美学范畴的名称。林语堂对“幽默”的理解和提倡是侧重于喜剧性文学的表达自我、精神消遣、达观、宽容、同情的一面，这对于在一般意义上增强人的价值感，追求个体人生的健全是有一定意义的，它对中国喜剧理论的建设也是有贡献的。但这种幽默观脱离现实，又容易流于庸俗化，对于当时现实社会的进步斗争显然是不相宜的。鲁迅当时对林语堂的批评应该说是正确和必要的。今天我们已经可以撇开在特定背景下人们理解幽默的一些偏颇，而把它置于一般的喜剧审美理论范畴中，与讽刺等形态一起作比较研究了。
幽默作为一种独立的喜剧表现形态，与讽刺确实有着很大的差别。幽默与讽刺的不同可以从两方面看：一是从喜剧对象的价值属性看。讽刺所指向的对象都是具有否定性的，而幽默的对象既可以是否定性的，也可以是肯定性的，还可以是肯定性和否定性都不明显的。幽默的对象即使具有否定性，那也是局部的而非全体具有否定性。二是从创作（审美）主体对客体的态度看，讽刺渗透着主体对于客体的否定性评价和强烈的憎恶之情；而在幽默中，主体对于客体的态度总的来说是温和宽厚的，对具有某种程度否定性的对象、主体采取委婉的嘲笑，温和的打趣，对于肯定性的对象则是用欲扬故抑等方法，通过其表面形式的不协调喜剧因素去反照，揭示其肯定性的价值属性。另外，幽默更多地带着主体的自我表现，自我肯认的色彩。
除讽刺与幽默外，喜剧的其它形态如机智、滑稽和荒诞等都各有其审美特征。但是各种喜剧表现形态又不是不相容的，更多的时候，特别是在优秀的喜剧作品中，它们是以不同的方式组合交融在一起的。
我国的传统喜剧性文学中，由于对所表现对象的价值属性的要求比较灵活、宽松，肯定性对象与否定性对象常常组合在一起，喜剧形态上也常表现为多种形态的结合。这与欧洲传统喜剧作品常以否定性对象为主，喜剧形态以讽刺为突出的特点相异。古代俳优的应对言辞主要表现为机智、滑稽与讽刺相结合的喜剧形态。寓言文学则兼有讽刺与幽默的因素。笔记文学中许多作品具有相当多的幽默的因素，如《世说新语》，它对当时士人社会中所崇尚的思想风度是作为一种有价值的内容而持肯定态度的，而这种精神风度又是以一种异乎寻常的方式表现出来的，具有不协调的喜剧因素，所以这部作品称得上是幽默之作，它对《儒林外史》的影响是比较明显的。古代笑诒是以讽刺为主而兼有其它形态。在戏剧类喜剧作品中，既有以讽刺为主的如《看钱奴》、《一文钱》、《中山狼》、《绿牡丹》等，而更多的是以肯定性人物为主的作品，它们的歌颂性很强，如《救风尘》、《西厢记》、《李逵负荆》、《陈州粜米》等，这些作品常呈现出机智、幽默和讽刺等形态的结合。在《儒》之前的小说中，喜剧性最强的是《西游记》，主人公孙悟空是作品全力颂扬的形象，八戒虽有许多缺点，但都属于局部的否定性因素，他还是属于肯定性对象。在这部作品中，幽默与机智、讽刺、滑稽、荒诞的喜剧形态纷然杂陈，显示了强烈的喜剧性审美风采。
鲁迅独具只眼，看到了《儒》在中国古代喜剧性文学发展过程中，对传统的突破性和超越性，它的“秉持公心，指擿时弊”，“以公心讽世”，使喜剧性文学在直面现实人生、对封建社会的负面进行否定、批判的力度和深度上达到了极顶。鲁迅以中国古代唯一的一部“讽刺小说”来看待它，使《儒》的思想艺术价值得到了最准确、最深刻的揭示和高度的肯定。而相对来说，鲁迅对《儒》在继承古代喜剧性文学中歌颂正面理想和人物的传统方面的艺术表现没有给以关注，这与他从现实斗争需要和自己的写作实践出发的喜剧观是有关系的。如果只从《儒》的主导面去看，“讽刺”确已概括了其实质性的内涵；而当需要对作品的各个层面进行立体的把握时，就有必要注意到与“讽刺”相共存与伴生的其它美学形态。可以说，吴敬梓在继承前人喜剧性文学传统的基础上，把否定性人物和肯定性人物以及兼有两种价值属性的人物组合在一起作为喜剧对象，采取不同的态度和喜剧性艺术处理，使讽刺与幽默、滑稽等几种主要的喜剧表现形态很好地结合和统一起来。
二
《儒》的讽刺与幽默等表现形态的结合统一，主要体现在它所塑造的浸透着作者情感与评价的形象身上。《儒》的人物形象有基本上属于否定性的，也有基本上属于肯定性的，还有的是同时具有肯定性和否定性因素的。无论是否定性还是肯定性形象，他们在美学特征上都有一定的喜剧性。构成这种喜剧性的客观原因在于形象本身所处的不协调状态，即一般所说的“悖反”。经由作者艺术处理的“悖反”，就造成喜剧情境，人们由喜剧情境而引发出具有审美价值的笑，通过笑表现出对无价值事物的优势从而否定假丑恶；通过笑表现出对有价值事物的认同从而肯定真善美。
由于喜剧形象的价值属性不同，在形象中所呈现的“悖反”状态也有不同。在否定性形象或者形象的否定性性格因素中，“悖反”主要表现为：实际上无价值的内容与貌似有价值的形式之间的矛盾，作者通过饱含炽热的忧患激情，将这种矛盾揭示出来以造成喜剧情境。
在《儒》中，否定性人物或人物的否定性性格因素的“悖反”所造成的喜剧情境是十分丰富和精采的。如严贡生把自己装扮成最大方，最讲公道，通情达理，实际上是极为贪婪、霸道、无赖、刁钻蛮横；胡屠户对范进的前倨后恭的言行；范进表面上居丧尽礼，却又大吃大虾丸子；张铁臂以猪头充人头的讹诈；严监生临终前郑重地伸出二指嘱后事，却是吝惜两根灯草；名士们不学无术，却又附庸风雅，招摇撞骗，等等，这些都是无价值的不协调喜剧因素，作者毫不留情地予以揭露，渗透着作者对丑恶事物的蔑视和激愤，这样通过对丑的自炫为美的否定，从而揭穿内容上的虚空、伪善和无价值，这种喜剧特征，主要属于讽刺的表现形态。应该说这是《儒》审美效应最强、成就最突出之所在。《儒》在表现否定性形象或形象的否定性因素方面所具有的喜剧美学特征是很鲜明的，这里就不赘言。
这里想着重谈谈《儒》的肯定性人物形象所体现的喜剧性。吴敬梓怀着强烈的忧患意识，主要通过讽刺的表现形态对士人和封建文化——政治的负面作了深刻的揭露批判。同时他还有着自己对士人出路的探索和人生理想的追求，这是与属于负面价值的丑恶、卑劣、渺小相对立的崇高、完善、优美等正面价值的内容。
而崇高、美善等内容一般以悲剧和正剧的形式去表现比较适宜，在喜剧性作品中则相对困难些。但也不是说喜剧形式不能表现崇高等内容，喜剧中表现崇高常常通过特殊的表现形态即幽默来达到。欧洲美学理论中常把幽默看成是“喜剧性中崇高的东西”，如李斯托威尔指出：“在幽默里面，最高尚的人类价值得到了认真的对待。”[③]立普司认为，幽默“是一种在喜剧感被制约于崇高感的情况下产生的混合感情；这是喜剧性中的，并且通过喜剧性产生的崇高感”[④]。车尔尼雪夫斯基说：“那些理解所有崇高、高贵以及合乎道德的事物的全部伟大和全部价值的人，对幽默都怀有好感。”[⑤]这都表明，幽默和人的价值感、崇高感、美、真理、完善等正面性、肯定性的内容相联系。
为什么把《儒》中肯定性形象的审美特征作为喜剧性的幽默来看，而不是当作一般文学作品中的赞扬和歌颂，其主要原因在于这些形象具有一般作品所缺少的使人产生笑的喜剧性。《儒》对肯定性形象的正面价值的肯定不是象一般作品中惯常使用的正面歌颂赞美的方式，而是使肯定性形象具有某种不协调因素，通过揭示这种不协调因素引发喜剧性的笑，从而肯定形象的正面本质和价值。《儒》中，肯定性形象的悖反因素构成喜剧性情境，有如下常见的情形：
1.改一本正经的赞美为故抑实扬的逆向表现方式。使实际上有价值的内容以貌似无价值的形式出现，通过揭示这种不协调状态，造成喜剧性情境。
譬如前面所引赵齐平先生提到的虞博士任南京国子监学博时，容忍宽宥学生考试作弊的情节（三十七回）。虞育德作为国子监学博，确实负有维护礼文政教，严肃纲纪，整饬士行的责任，但他却庇护、容宥考生作弊，其行为与职责构成了悖反状态，也与“解怀脱脚，认真搜检”的考场气氛相悖，构成了喜剧性情境，引人发笑，这种笑的初始带着否定的色彩，不过这种否定十分表面化、简单化，以至不假思索便可以领会到了：虞博士庇护作弊者，是个老好人，无是非原则，姑息养奸等等，但这能否看成作者的真正意图呢？如果作者是明确为了批判正面人物的阙失面，指出其可悲性，则这种表面化、简单化的否定，似乎不具备赵先生所说的“讽刺的严肃性和深刻性”，因为这样的否定太浅、太露了，并不需要特别深刻的思想目光。
我觉得，这类喜剧情境所引发的笑最终目的是要导向肯定，而否定则是要先造成一种势能，一种反推力，以利于更有效的肯定。这和《世说新语》通过人物怪诞奇特、表面不正常的言行去表现超卓的名士风度，以及《李逵负荆》通过李逵表面上的主观武断、莽撞粗野去突出他的嫉恶如仇，富于正义感的品质，在表现方式上是相似的。那么，《儒》对虞博士庇护学生作弊的喜剧性行为，所要达到的肯定意义是什么呢？首先是，虞博士是以一种“不当真”“开玩笑”，甚至有点戏弄的态度去对待科举制度下的考试。科举制度发展到明清后，越来越暴露其弊端，问题不只是在考试的方法、形式上，其根本在于它与政治专制结合而来的方向错误与内容的僵化，这种弊害随封建社会后期的黑暗而愈益严重，不是在方法、形式上加以改进便矫治得了的。正因为虞博士是科举考试的过来人，从自己几十年的亲身经历和体验中逐渐觉察到八股科举考试的荒谬性和无意义，所以他以一种“看穿了”的目光，淡然地看待考试形式方法上的缺陷和士子们的种种作弊现象，与其管之制之，不如听之任之。这是一种对科举制度虽不能公开反抗，却可以漠视、超脱的态度。其次，作品通过虞博士的喜剧性行为，肯定了他宽厚仁爱的品德。他处处为别人着想，决不以外在的强制的方法来使人受到伤害，而是使别人内在地自觉地产生廉耻之心，在人格尊严得到维护的前提下被感化，这就导致了对虞博士整个人格的肯定：“看虞博士那般举动，他也不要禁止人怎样，只是被了他的德化，那非礼之事，人自然不能行出来。”（四十七回）虞博士的行为在今天我们看来当然是带有很大的局限性，不足为训，但作者当时却不是把这样的行为当作缺陷进行讽刺，而是通过笑来达到肯定的目的。
对杜少卿，《儒》也采用了故抑实扬的逆向表现方式去描写。他卖田地、卖房屋，大捧大捧的银子送给别人花，他的施予到了不问对象的地步：“但凡说是见过他家太老爷的，就是一条狗也是敬重的。”特别是他和张俊民、臧荼等人交结，拿出三百两银子为臧荼这“匪类”买一个廪生，这些行为都极富于荒唐色彩，令人发噱，似乎此人真的是一个“败家子”，是“是非不明、贤否不分”的糊涂虫。但这都是很表面的现象。如果将他的所做所为与当时驰鹜于名利，薄俗浇漓的世风联系、对比去看，便会承认，他的荒唐言行构成的喜剧性，都是导向对其“海内英豪，千秋快士”的肯定，“荒唐”的表象包含着人生内容的新异，他反世俗，反潮流，重义轻财，豪放不羁，超尘脱俗的思想性格都在“荒唐”中得以确认。
幽默首先是一种人生态度。在虞博士、杜少卿身上所表现出来的博大胸怀，仁爱的心地，豁达乐观的气度，洒脱超逸的风神，正是幽默家所具有的品格。作品形象身上外化着作者本人的幽默精神。这种幽默精神是与崇高、真善美紧紧联系着的，这就是为什么《儒》的正面、肯定性的内容主要以幽默的审美形态去表现的根本原因。
《儒》的故抑实扬的逆向表现方式，有时还体现为：通过代表旧习惯势力的庸俗之辈对肯定性人物的贬抑，构成悖谬状态，使有价值的内容在这种状态中得到鲜明映衬，从而实现更强烈的肯定。
如三十四回借高翰林对杜少卿的贬抑去反衬之：“这少卿是他杜家第一个败类！……”。从杜少卿祖上讲到其父亲，再讲到少卿本人，最后说：“不想他家竟出了这样子弟！学生在家里，往常教子侄们读书，就以他为戒。每人读书的桌上写一纸条贴着，上面写道：‘不可学天长杜仪’！”这种贬抑的效果，正如迟衡山说的那样：“不想倒替少卿添了许多身份。”这一例子也反证了作者主观意图并不是要讽刺杜少卿，否则就是同意高翰林对杜少卿的贬抑了。
2.人物自身的言行表现与现存一般价值观念、行为习惯处于相悖反的状态，并带有开玩笑的色彩，从而构成喜剧性情境。
如王冕蔑视权贵的思想性格是一种具有正面价值的内容，而它的表现却是通过跟以攀结权贵为荣的价值观念和时尚相悖反，构成不协调状态，从而得到肯定的。当时危素回到家乡，从官绅到乡人都趋附于他，在这慕势趋利为时尚的背景下，王冕的诗画被时知县作为礼物之一送给了危素，危素十分赏爱王冕的作品，示意时知县召请王冕相会。王冕推辞不就，被衙役翟买办责问，王冕说：“头翁，你有所不知。假如我为了事，老爷拿票子传我，我怎敢不去！如今将帖来请，原是不逼迫我的意思了。”翟买办道：“你这都说的是什么话，票子传着倒要去，帖子请着倒不去？这不是不识抬举了！”这里的“票子传着倒要去，帖子请着倒不去”就构成了一种悖反状态，在势利俗人看来是不通情理的可笑之事，但却使王冕的高尚品格得到了突出和肯定。后来时知县亲自下乡拜访，王冕又径自走避，让时知县扑了空。他对爱买他画的土俗财主，画了大牛以讥讽之，这些都具有喜剧性。
又如王冕的孝道也是作者十分赞许的，作品在表现王冕的孝行时有这么一段富于喜剧情趣的描写：“又在《楚辞图》上看见画的屈原衣冠，他便自造一顶极高的帽子，一件极阔的衣服。遇着花明柳媚的时节，把一乘牛车载了母亲，他便戴了高帽，穿了阔衣，执着鞭子，口里唱着歌曲，在乡村镇上，以及湖边，到处顽耍，惹得乡下孩子们三五成群跟着他笑，他也不放在意下。”（第一回）象这样古怪奇特的行为显然与当时风尚大相径庭，这种不协调状态造成了喜剧性情境，使人产生新奇感，产生笑，人物的正面思想性格却从笑中得到了肯定。
杜少卿的许多豪举都具有与当时的价值观念和行为习惯相悖反的性质。如辞征辟一节。按照时俗的观念，应征辟是百年难遇、非常荣耀的出人头地的机会，但杜少卿却无病装病一副“生死难保”的模样（三十四回），辞却了征聘。这是一种不协调状态，他的行为与世俗观念又处于悖反的状态，这都构成了喜剧性情境。其他如无视礼教而与妻子出外喝酒，携手游山等都是与时俗相背的行为，都具有一定的喜剧性，杜少卿的“奇人”性格就在这些情境中得到了表现和肯定。
具有喜剧色彩的肯定性人物，还有四十、四十一回里那位不肯当盐商巨富之妾，却又坦然住进盐商宅院，然后席卷了金银器皿，穿了七条裙子化装跑出来，在南京做刺绣、卖诗文的奇女子沈琼枝；四十七回所写生于五河这恶俗地方而愤世傲俗的没落世家子弟虞华轩；最后的“四奇人”等等。这些人物的正面思想性格也多通过幽默的喜剧审美形态表现出来。
《儒》喜剧表现形态的构成，除了讽刺和幽默外，比较明显的是滑稽。滑稽，“是较低层次上的喜剧形态。滑稽主要体现着客体对象的某种外在的不协调喜剧性，主要包括人的容貌、表情、姿态、言语特点、衣著习惯等外在喜剧因素。”[⑥]相比起来，它不象讽刺、幽默那样涵有较多的理性意蕴。我国戏曲中的噱头、插科打诨和闹剧等都属于滑稽的喜剧形态。
《儒》中有的喜剧情境还保留着戏曲的闹剧式的滑稽特色，如第十回写蘧公孙与鲁小姐的婚筵上满堂折腾、混乱的情景，这种近乎闹剧的滑稽场面，可能也喻示了后来蘧公孙与鲁小姐的志趣不投机及这一场婚姻的出于误会。但这还只是一种暗示和影射，不具有内在的自然的联系。
《儒》中的滑稽因素，更多的是表现出与讽刺的结合，从而使其意蕴更为深刻，这就超出了上述例子所达到的水平。
譬如周进在号舍里的撞头痛哭；范进中举的喜极而疯；鲁编修因女婿蘧公孙不做举业而着了重气，跌了一交，半身麻木，口眼歪斜，等等。这些讽刺的喜剧情境都伴随着外部形态的夸张、变形而构成不协调和悖谬，是滑稽因素浸入的结果。
胡屠户打范进一巴掌的情节可谓滑稽与讽刺结合得最好的例子之一：
见范进正在一个庙门口站着，散着头发，满脸污泥，鞋都跑掉了一只，兀自拍着掌，口里叫道：“中了！中了！”胡屠户凶神似的走到跟前，说道“该死的畜生！你中了甚么？”一个嘴巴打将去。众人和邻居见这模样，忍不住的笑。不想胡屠户虽然大着胆子打了一下，心里到底还是怕的，不敢打到第二下。……胡屠户站在一边，不觉那只手隐隐的疼将起来；自己看时，把个巴掌仰着，再也弯不过来。自己心里懊恼道：“果然天上‘文曲星’是打不得的，而今菩萨计较起来了。”想一想，更疼得狠了，连忙问郎中讨了个膏药贴着。
在这里，显示人物外部不协调状态的滑稽与指向人物内心世界悖谬的讽刺紧紧结合在一起，生理反应与心理反应同步连锁，互为因果，双向强化，生动地展示出胡屠户因女婿的身份变化而产生的情感突变的过程，他由平日里为女婿所惧怕的人物反过来变成惧怕女婿的人物，通过这种悖反构成的喜剧情境表现出一个势利的小市民的灵魂，也折射出弥漫在整个社会的名利意识，揭示出士人们生存环境的恶化。
滑稽与讽刺结合得较好的喜剧性情境在《儒》中很不少。如第十二回写在热孝中的权勿用穿着奇装异服，应娄三、娄四公子之邀进城当“名士”一段描写；第三十回，写杜慎卿受季苇萧捉弄到神乐观访“男美”一节；第四十七回写方六家老太太神主入节孝祠时，祭礼的隆重与权卖婆一边听方六老爷的介绍，一边拉开裤腰捉虱子，一个一个往嘴里送的行为构成的悖谬情境，等等。
《儒》除了讽刺、幽默和滑稽几种喜剧形态外，还有一些属于机智、荒诞的形态。第四十回写沈琼枝从宋盐商家中出逃一节；第四十七回写虞华轩捉弄成老爹一节；五十回写凤四老爹为假官员万中书弥补营救，五十一回凤四老爹智伏风月妇人，为同船客人追回被骗银子等节都属于机智或机智与讽刺、幽默相结合的喜剧表现形态。第三十五回中写庄绍光从北京回乡途中夜宿农家，半夜里两位老人的尸首行走起来；第三十八回写郭孝子深山遇虎等都是荒诞的形态。由于这两种形态在《儒》中不占重要位置，这里就不多作讨论了。
概而言之，《儒》就其总体美学特质看是喜剧性，在喜剧表现上则有讽刺、幽默和滑稽等多种形态，呈现出喜剧审美的丰富性。讽刺，作为《儒》最突出的表现形态，集中体现了《儒》的现实主义喜剧文学的深刻批判精神，也决定了作品在古代小说和古代喜剧性文学中的崇高地位。讽刺，又不能包容作品的其它审美侧面。作品对正面人物的描写，也具有相当的喜剧性，这主要是幽默的审美形态，它对于表现作者对士人出路和正面理想的追求和探索起到了一定的积极作用；在喜剧美学上，《儒》的幽默表现形式体现了对古代喜剧性文学歌颂正面人物和理想的传统的继承和新探，这是在《儒》研究中值得予以注意的。同时应该看到，由于吴敬梓的时代、阶级、个人的局限，使他不可能产生更进步的切合实际的理想，找不到真正使广大士人们能实现自己的社会价值、人生价值的道路，因此他所表现的理想和赞扬的正面人物，就不能不带有很大的空幻性、虚拟性和迂阔性，缺少真实感人的力量，这也正是《儒》幽默表现形态的价值远不能与讽刺相比的根本原因。
注释：
①② 《〈儒林外史〉研究论文集》（中华书局1987年）437—439、454—455页。
③ 《近代美学史评述》（上海译文出版社，1980年）227—228页。
④ 《美学——美与艺术的心理学》（古典文艺理论译丛第7集）91页。
⑤ 《车尔尼雪夫斯基论文学》（上海译文出版社，1979年）中卷，94页。
⑥ 倪荣本《笑与喜剧美学》81页。
