改革开放以后，对平民百姓文化生活影响最大的“现象”之一是中断了近三十年的“流行音乐”突然再次流行，但引起的争论也最激烈，争论时间也长达十几年之久。这十几年对流行音乐的时禁时放，时放时禁，反映出“转型初”复杂的政治、文化与社会生态。
一
1949年后，“流行音乐”渐被禁止，在1956年的“早春天气”中略有“回潮”，但随后在1958年的“批判黄色音乐”运动中即被完全禁止、彻底扫荡。在“文革”中，唱、听流行歌曲更是罪可入狱，流行音乐完全绝迹。然而1979年随着国门初启，中国的大街小巷突然响起暌违已久的流行音乐。“流行”的再次流行，当然得益于“初春”的政治气候，在相当程度上，还得益于盒式录音机这种“新技术”的引进，大量“水货”录音机和港台流行音乐磁带如潮水般涌入，进入千家万户，翻录成为家常便饭，实难禁止。
对流行音乐，当时的意识形态主管视为洪水猛兽，认为是“自由化”在音乐领域最重要的表现，一定要禁而后快。
他们认为，港台流行歌曲其实就是三、四十年代“流行曲”的翻版：“什么《何日君再来》、《桃花江》、《毛毛雨》、《凤求皇》、《吻着陶醉吧》等，它们在中华民族濒于沉沦的关头所宣扬的，除了醉生梦死、消极颓废、爱情至上，还有什么呢？据了解，《何日君再来》这样的歌曲现在又开始在一些角落里传播。更有甚者，一位歌唱演员竟然演唱《蔷薇蔷薇处处开》，并灌制了公开销售的录音带。这种现象不能不引起我们的注意。当然，犹如一条大河奔流的时候，总会有一些小小的旋涡逆回一样，这并没有什么可怕，但是，我们要有所警惕。对于贩卖这类货色的人，有必要提醒他：你究竟要在人民群众的音乐生活中发挥什么样的作用？（魏州：《服务员和向导员》，《人民音乐》1980年第3期第18页）“出现于二十年代中期以后，到三、四十年代，随着民族矛盾、阶级矛盾的激化，所谓的‘时代曲’在当时作为资本主义世界艺术商品化的显著标志和内外反动派在文化上的一种得力工具，泛滥四方，在历史上起了很不光彩的作用。最后，由于党所领导的人民革命取得最后胜利，新中国建立，它也就随着国际帝国主义势力和国内反动派退出了中国大陆。‘阔别’三十年之后，如今又乘隙溜了进来，你说，能不使人‘别是一番滋味在心头’吗？”“说起来，它们的‘前辈’还确实不少，从早时的《桃花江》、《特别快车》等等，到稍后的《花好月圆》、《何日君再来》等等，再到退出大陆前的《疯狂世界》、《我等着你回来》、《假正经》等等，有如汗牛充栋，从唱片、电影到无线电广播，成为那时必有的市声，人们耳闻目濡，接触得真是不可用数；……”“说穿了，它们就是人们称为‘殖民地音乐’的后裔。而它们的曾祖，也就是以欧美为中心，出现于夜总会、酒吧间一类场合的爵士乐、扭摆乐，以及以后的呼拉圈乐、迷你裙乐等等时髦乐的东方化变种，演变至今，约莫已有五、六十年历史，流行地域包括远东及南洋一带，影响所及还是颇为广泛深远的。”（长河：《应当正视〈时代曲〉的问题》，《人民音乐》）1980年第3期第19页）中国“音协”书记处书记伍雍谊在许多篇文章中严厉批判说：“无论是三十年代‘流行歌曲’或者是现在的港台‘流行歌曲’，它对男女爱情庸俗、浅薄的描绘，它所表现的相思的苦恼，被遗弃的女性的哀怨，色情的挑逗，及时行乐的喧嚣等等，都围绕着一个核心：对个人欲望的追求。它在音乐表现上的有时悄声媚语，有时扭捏作态，有时哀戚呼号，有时歇斯底里的爆发等等，都是为了表现这样的思想内容。这就是这种资本主义社会中为满足低级趣味的娱乐生活的需要而产生的音乐竟然得到我们许多青年人爱好的原因。”“历史已经证明，三十年代‘流行歌曲’是消极的东西，它是旧中国腐朽的一面的社会生活的产物，又是腐蚀人民群众心灵的东西。”“和三十年代‘流行歌曲’一脉相承的港台‘流行歌曲’，虽然在历史条件已不完全相同的今天，但从它的社会作用来看，也不可能就成符合中国人民的根本利益的东西。（伍雍谊：《我们需要什么样的美》，《人民音乐》1981年第3期；《一种精神腐蚀剂》，《人民音乐》1982年第6期）
三、四十年代甚为“流行”、此时因邓丽君演唱而重新流行的《何日君再来》成为大批判的首选靶标：“不是一首爱情歌曲，而是一首调情歌曲；不是艺术歌曲，而是商业歌曲，是有钱的舞客和卖笑的舞女的关系，是舞场中舞女劝客人唱酒时唱的。”“每个‘今宵’向不同的男人低唱‘何日君现来’，哪里有什么爱情呢？”“它是三十年代产生的黄色歌曲”（南咏：《还历史本来面目》，《人民音乐》1980年第9期）而批判者更加强调的是，它产生于抗战全面爆发的1937年，这种“软绵绵的在技巧上经过精心处理的‘探戈’节奏的曲调”也是“这首歌后来在沦陷区被敌伪赏识、利用、推广，当做毒化人民意识的一剂鸦片的原因。”（应国靖：《也谈〈何日君再来〉问世经过》，《人民音乐》1980年第9期）“在烽火连天的全民抗战中，确实是‘一边是严肃地工作，一边是荒淫无耻’，《何日君再来》是与前者格格不入，却迎合后者的需要，它是腐蚀人们斗志的，这正是它能在沦陷区畅行无阻的根本原因。”（张魁堂：《一段历史》，《人民音乐》1980年第11期）当时各单位、学校还传达明确“禁听”邓丽君的有关文件，要求有邓丽君磁带者将磁带上交或自己消磁，有的大学还抽查学生磁带。但在公开出版物上，开始还是不点名批判，将其称为“D味”，从一篇为电影《小花》和电视片《哈尔滨之夏》的插曲辩护的文章中即可看出：“电影《小花》的插曲，电视片《哈尔滨之夏》的插曲，电台播送的每周一歌《丁香花说我爱你》等反映很不一样。有人说是‘新颖的，社会主义的抒情歌曲’，或‘健康的抒情歌曲’；有的则认为是‘D味的仿制品’！”“怎么办？有位性情耿直，责任感很强的领导同志早已发表了口头意见（因未见成文，故无法引证准确的原话）：‘近年来由于我们采取了对外开放的政策，国外的先进技术、对我们有益的经验进来了；不可避免地，资本主义的腐朽文化也传入了我们的园地。’‘D味的歌曲就是黄色歌曲，就是靡靡之音，是我们三十年代就批评过的东西。’另一位同志说：‘要保卫我们社会主义音乐生活的纯洁性。’以上两段话我认为都是对的。但什么是‘社会主义音乐生活’？如何‘保卫’其‘纯洁性’？在探讨当前音乐生活中出现的这些现象的时候，如何使我们群众音乐生活的合理要求得到应有的满足？社会主义的抒情歌曲（从作品到演唱艺术）如何与黄色歌曲划清界线？这才是全部课题。”“对已经写出，唱出而又在群众中流传的新的抒情歌曲务请慎重鉴别，不要轻易戴上什么‘D味’的黄帽子。”（程云：《时代·社会·生活·音乐》，《人民音乐》1980年第3期，第13页）
当时港台流行音乐最开始不能在舞台上公开演出，但流行音乐的演唱风格的影响已难以避免。五十年代流行一时但随后被禁、此时刚被解禁的印度电影《流浪者》插曲《拉兹之歌》是舞台上“流行唱法”的首选，受到观众热烈欢迎，自然也成为批判的焦点。“当一位男演员蓄着卷卷长发，如荡似游地演唱《拉兹之歌》《卖布歌》一类的曲目，伴奏者高扬乐器，转向四方，摇摇晃晃‘积极配合’。此时，一部分观众会报以热烈的掌声、吹口哨、叫好，甚至向舞台上扔东西。面对着这种‘欢迎盛况’，我们文艺部门、单位的有关领导人和演员，是否头脑清醒呢？这样的节目投合了怎样的艺术趣味？给了哪些听众以怎样的感染？引起了怎样的共鸣？他们得到了哪方面的满足和教益？这样的‘效果’与我们社会主义的文艺所担负的社会职责是否相容？”（拾华：《培养高尚的艺术趣味》，《人民音乐》1979年第6期）“例如有歌唱家用油腔滑调的表演歌唱印度歌曲《拉兹之歌》，结果给予听众的不是原歌所具有的那种对于资本主义社会不合理现象的揭露，而是变成对‘流浪生活’的赞赏和宣扬了。”（孙慎：《不能忽视音乐的社会作用》，《人民音乐》1980年第3期）“但也有的演员迎合某些人不健康的趣味，靠在舞台上耍噱头来赢得掌声，甚至某个部队文工团的演员唱《拉兹之歌》时，衣服往肩上一搭，背着脸出台，边走边唱……，这也就太过分了。”（楼乾贵：《时刻不忘自己的社会责任》，《人民音乐》1980年第3期）“如果为了追求某种效果，把本来是悲剧性的主题歌曲（比如《拉兹之歌》）也处理成诙谐歌曲，那就错了。”（魏州：《服务员和向导员》，《人民音乐》1980年第3期）“有一位男歌唱家，当他唱《拉兹之歌》中‘到处流浪’一句时，表情洋洋自得，抬腿举手向四周观众转了一圈（体育錧看台四周立即有人报以掌声）……粉碎‘四人帮’后，党的‘百花齐放’文艺方针得以贯彻，但是，难到什么是‘治世之音’、什么是‘乱世之音’、什么是‘亡国之音’都没有区别了吗？”（刘兰：《歌唱家的职责》，《人民音乐》1982年第2期）
手拿话筒，边唱边走，边唱边舞，与演员只能站在话筒前的传统唱法大不一样，也作为腐朽、堕落的表现被大加批判：“李谷一同志确实在进行一种尝试，在摸索另外一条路子。其实从《乡恋》的演唱风格来看，这并不是什么新路子，倒很像目前海外歌星们演唱流行歌曲的路子。我们为李谷一同志现在选择了这样一条路子而感到惋惜。”因为“这条流行歌曲的路子是在香港、台湾那种具体环境下产生的，它不讲什么高深的发声技巧，只靠手里捧着的那个麦克风，所以这条路子是狭窄的。这种唱法既不适于表现我国人民群众的精神面貌，也不适于作为抒发我国人民丰富多样的内心感情的手段。”（严伟：《听李谷一唱〈乡恋〉有感》，《人民音乐》1980年第3期）“依靠声频放大器来创造某种浅薄的效果来搏取听众欢迎的歌唱者是有的，那就是西方资本主义世界的夜总会、酒吧间的歌星的演唱。但这自从三十年代就已有之，并不是什么值得大加赞扬的新鲜事物。”“‘哈气和轻声’成为一种歌唱表演的特征，也正是在依靠声频发放大器的夜总会、酒吧间唱法产生以后出现的。”“问题不在于是否运用气声和轻声，而是看你运用气声和轻声唱法表现的是什么思想感情。西方资本主义世界的夜总会、酒吧间歌星，凭借声频放大器而突出气声和轻声的效果，形成了这种歌唱的特征之一。而这种唱法，正是表现和这种低级庸俗的娱乐生活相适应的颓废消极的思想感情所需要的。”（程子建：《金毛狐狸和正人君子》，《人民音乐》1981年第5期）演员在台上“信步漫游，忽而前进，忽而后退，手拿麦克风，忽而声大、忽而声小”也被批为是“污染乐坛，有碍人们身心健康的所作所为”。（邵吉民：《评‘祝你快乐’音乐会》，《人民音乐》1983年第3期）还有文章将“一手拿麦克风，一手牵话筒线”斥之为“出口转内销”，厉声问道：“这种精神上的‘出口转内销’的商品，作为‘出口’品，就已经有伤国格，再‘转内销’，对人民究竟有什么好处？”（徐歌：《‘出口转内销乎’》，《人民音乐》1983年第6期）
此外，架子鼓、沙槌、电吉它、五光十色的灯光、舞台中间有斜形台坡等等，都被作为流行音乐的“符号”而严批。
“流行音乐”的影响从“演出”又迅速传染到“创作”，引起的争议、批判更加激烈。最先被严批的是《乡恋》。1979年，作曲家张丕基为《乡恋》谱曲，他的定位是要“洋”一点，运用了当时很少使用的架子鼓、电吉他、电子琴。这下难坏了工作人员，因为这些乐器在“文革”中都是禁用的，是“资产阶级的”。工作人员最后从海政歌舞团的仓库里找来了架子鼓，还辗转找到当时唯一能演奏电吉他的陈志。《乡恋》播出，受到热烈欢迎，但却受到权力部门的严厉批判。“1980年初的一天上午，在中国社会科学院的礼堂里，一位主管意识形态的高级官员，最先点了《乡恋》的名，说大陆现在有个‘李丽君’。”同年4月，在北京西苑宾馆召开第四届全国音乐创作会议上，集体围攻《乡恋》，一位负责人又措辞严厉地点名批判《乡恋》。“张丕基对《中国新闻周刊》提到这位负责人的发言时，用了四个字来形容：‘杀气腾腾’。参加会议的其他从事轻音乐创作的人也都人人自危。李谷一和张丕基被要求在会上发言，‘实际就是让我们说清楚，为什么要这么写，这么唱’。”对《乡恋》的严厉批判持续到1983年初。这年中央电视台首次举办现场直播形式的春节联欢晚会，晚会现场设置了4部观众点播电话。晚会刚开始不久，记录电话的小女孩就端着一个盘子走到编导黄一鹤面前，上面放着的点播条都是点《乡恋》的。这让黄非常为难。
“因为这是禁歌。禁止的东西如果在电视里播出去，特别是在春晚上播出，那是捅破天之罪，一个人的政治生命就要出问题了。”当时，时任广播电影电视部部长的吴冷西坐镇晚会现场。黄一鹤朝小女孩使了个眼色，意思是“找那老头去”。小女孩走到吴冷西面前，递给他点播单。起初，吴冷西看了之后摇摇头。几分钟后，小女孩又端来一盘，还是《乡恋》，吴冷西还是摇摇头。又过了一会儿，又端来一盘。连续递了五六盘后，吴冷西有点坐不住了，汗也下来了，在黄一鹤面前走来走去。黄看出‘他在思想斗争’。最后，吴冷西一跺脚，操着南方口音说，“黄一鹤，播!”至此，李谷一才得以正名。（李扬：《〈乡恋〉解禁记》，《中国新闻周刊》2008年第13期）
继李谷一之后，受到严厉批判的则是苏小明。苏本是海政文工团的合唱演员，1980年春节前后，用自己学唱的港台校园歌曲参加了海军的一些不太重要的演出，结果大受欢迎，引起了团领导的注意。1980年9月底，“金秋新星音乐会”在举行，海政文工团决定由苏小明代表本团参加演出。但海政领导又认为海军的“新星”在大型的演出中去唱外国、港台歌曲不合适，于是要求词作家马金星和曲作家刘诗召根据苏小明的条件，写一首具有海军特色的新歌。就这样，马金星与曲作家刘诗召合作，突击创作了新歌《军港之夜》。为她伴奏的是海政的轻音乐团，并把架子鼓拿到舞台。据说把架子鼓拿到舞台，海军是第一家。这次演唱会真正有流行歌味的只有苏小明，歌曲也只有《军港之夜》。演出效果却意外的好。演出结束，苏小明一曲成名，声名远播，一时间几乎成了青年人的偶像，《军港之夜》也迅速广泛传播开来。但是，苏小明反因此受到批判。然而，群众的热情并没有使关于流行歌曲的争论停止，相反，在部分人中更加激烈。“海军有的首长强调，开放不是什么都‘放’，要有‘左’反‘左’，有右反右。言下之意，流行歌曲是右的。有的人则公开表示，苏小明的歌，曲调咿咿呀呀，没有革命气势，纯属‘靡靡之音’。”“一位主持《解放军歌曲》编辑工作的军队音乐权威也称军队的歌曲应以反映部队生活为主，内容应是革命、健康和向上的。《军港之夜》格调不高:当兵就要提高警惕，怎么能唱海军战士睡觉呢？海军机关有人反应更激烈:这样的演员部队不能留，要处理。争论由机关波及部队。海军某基地俱乐部一名战士因无意中在有线广播中播放了苏小明唱的《军港之夜》而受到处分，被关了禁闭。”“1980年底，这场争论达到高潮。有关领导部门几次不点名地批评海军。此后不久，上级部门在下发的文件中严肃指出:军队文艺团体演出，应该有助于提高部队战斗力，有助于提高我军声誉……参加地方组织的演出，内容必须是革命的、健康的；作风要热情、庄重；服装要朴素、大方。参加地方活动必须经过本单位文化部门审定，等等。对苏小明，上级部门提出，请海政文工团领导找专人‘好好帮助她，在演唱上处理处理’。并明确要求，参加元旦、春节演出时，苏小明要改唱《十送红军》。”（吴殿卿：《叶飞上将与流行歌曲冲击波》，《百年潮》2006年第6期）有篇文章别有用心写道：“这首歌的曲调，听了使人感到亲切，尤其是那些广东沿海的咸水歌的乐汇，使人联想到南海的一些生活情景，曲调有‘海味’，也比较美。但作为一个完整的音乐作品，歌曲的乐队伴奏起了很不好的作用，那些铜管组的打击乐组的切分节奏和喧闹声，使人如置身于旧上海十里洋场的舞厅中，其气氛粗俗不堪。”文章结论是：“我们应有自己的轻歌曲，这些歌曲应该和我们社会主义制度的道德品质、情操相称。”（苏夏：《从获奖歌曲想到的》，《人民音乐》，1981年第2期）所谓“咸水歌”是以前广东传统“水上”居民的民歌，开头结尾都是情郎妹子，“旧社会”被传统文人学士视为淫词邪曲，“新社会”又长期被视为“黄色歌曲”。而“使人联想到南海的一些生活情景”这句则更是暗指妓女，因近代“水上”妓女、尤其专接洋客的妓女被称为“咸水妹”。这种批判不仅影响到海政文工团的演出，甚至影响到干部的使用和对问题的处理。此事惊动了担任海军司令员的叶飞将军，叶飞最终表态，肯定了苏小明的唱法和《军港之夜》。由于司令员明确支持，“总政、海政两级文化部门经过反复讨论、专家评审，同意苏小明继续演出。此后很长一段时间，她一直活跃在演出舞台上，《军港之夜》成了她的保留节目，也成了改革开放初期通俗歌曲的经典。”（吴殿卿：《叶飞上将与流行歌曲冲击波》）
1981年初，就在苏小明的《军港之夜》闹得沸沸扬扬之时，“海政”又因程琳唱《小螺号》而惹出更大的风波。程琳本是海政文工团的二胡演奏员，“出事”时只有13岁。她喜欢唱歌，尤其喜欢模仿邓丽君，被人戏称为“邓丽君第二”。海政的曲作家付林在1980年为她写出了儿童歌曲《小螺号》，歌曲没有多深的内容，就是孩子盼望水手爸爸回来。程琳也是一曲成名，受到大众狂热追捧。1981年的春节，北京电视台推出了程琳的一组演唱录像，在新春假期反复播放，节目收视率很高，但却因此引起了“关注”。1981年1月16日《人民日报》发表了署名“陈莲”、题为《珍惜孩子的天赋》的批评文章，指责那位“只有十三岁”、学二胡、已是部队文工团团员的小歌手：“那浓妆艳抹的装束早已失去了孩子的纯真和直朴，所唱的歌，不论是新创作的还是风味很浓的传统民歌，甚至是儿童歌曲，一律使用轻声、送气、低音区，近话筒并带着哭腔，挑逗性的声调去唱。吐字和行腔那种矫揉造作，在目前国内舞台上也是很少见到的。”《人民日报》的批评非同寻常，结果，按上边要求，程琳被封杀。销声匿迹两年后，15岁的程琳随着李谷一《乡恋》的解禁也在1983年复出。
当时的宣传部门的主事者之所以坚决禁止、严厉批判流行音乐，除了“历史原因”，更由于他们坚持的“时代论”“社会论”：“第一，今天我们的时代虽然在前进，在发展，但是，时代的性质并没有发生根本的变化，中国共产党及其领导下的工人、农民、解放军、知识分子仍是这个时代的中心。第二，党的工作的着重点的转变，并不意味着时代的主要内容的改变，我们这个时代的主要内容是总结社会主义革命和建设的经验教训，完善社会主义制度，建设具有高度文明、高度民主的社会主义四个现代化的强大国家。第三，时代的发展方向也没有变，马克思列宁主义、毛泽东思想仍是我们的指导思想，党的十一届三中全会路线正指引着我们的国家向新的目标进军。它决不是象某些人所梦想的那样，放弃共产主义的崇高信仰，倒退到资本主义世界去。”因此，要坚决反对“有害的”，而“无害的”音乐如果“占统治地位”“也就转化成它的反面，变成有害的了。”所以“要使我们的社会主义音乐不变质，就不能不对当前出现的靠拢海外流行音乐的乐风听之任之”。（晓星：《我们应当提倡什么乐风》，《人民音乐》1981年第4期）“‘无害’的太多也是不利于精神文明建设的。……因为这是牵涉到全面提高全民族的科学、文化水平的大问题，不能等闲视之。”（学而思：《“阳春白雪”和“下里巴人”之争》，《人民音乐》1981年第8期）“它在我国青年中的传播，只能产生消极影响。在创作和演唱上模仿港台‘流行歌曲’，实际上就是在音乐生活中增加不利于青年培养共产主义道德风尚和高尚的审美趣味的消极因素。”（伍雍谊：《我们需要什么样的美》，《人民音乐》1981年第3期）“凡此种种，我认为是音乐生活中的一种污染，是受到资本主义社会的自由化、商业化、庸俗化的思想影响的结果。它和我们的文艺在培养社会主义新人、提高人民的共产主义道德风尚、陶冶高尚的情操方面的原则是背道而驰的。”“‘百花齐放’是无产阶级的坚定的文化政策，是繁荣和发展社会主义文艺的好办法。但是，常常会被人误解成资产阶级自由化。我们的目的是在各种风格的艺术作品的自由竞赛中发展社会主义文艺的优势，而决不是在这个过程中使无产阶级的文艺向资产阶级的文艺靠拢。因此，在创作、演唱、表演上模仿庸俗、低级的‘流行音乐’的现象，要引起我们的警惕。”（瞿维：《关于“流行音乐”的对话》，《人民音乐》1981年第8期）1982年初，中共中央下发了《关于严禁进口、复制、销售、播放反动黄色下流录音录像制品的规定》，“首都音乐界”召开了讨论贯彻十五号文件座谈会，音协主席到会并讲话，座谈会将《何日君再来》等港台流行曲视为“文化走私”，将今天已经司空见惯的女演员穿短裤、短裙在台上荡秋千，报幕员穿得珠光宝所等都斥之为与社会主义精神文明不能相容的“资产阶级自由化”。（《首都音乐界讨论贯彻十五号文件座谈会》，《人民音乐》1982年第5期）
所以，“我们文艺部门、单位的有关领导人和演员同志，岂不该对一歌一曲、一腔一势，都以严肃负责的态度审慎掂量，决定弃取吗？”（拾华：《培养高尚的艺术趣味》，《人民音乐》1979年第6期）
二
其实，1983年“春晚”《乡恋》的解禁并未使流行音乐完全“正名”，对它的严厉批判一直不断。1983年8月11日到22日，召开了为时十天、有六百人（！）参加的“全国轻音乐座谈会”，文化部、音乐协的领导悉数出席，并发表讲话。“座谈会”仍然批判流行音乐为是“极力模仿资本主义酒吧歌星的唱法和情调”、“在台上乱扭臀部，丑态百出”、“污染了社会风气”等等。（《建设和发展具有中国特色的轻音乐》，《人民音乐》1983年第9期）
程琳1983年复出演唱后趁热打铁，出版了《小螺号》和《童年的小摇车》两盒专辑磁带，销量甚高。但批判因此接着又来，称“俗不可耐的《小螺号》又吹响了”，与上次不点名不同，这次许多文章点名批评程琳。“在别人的‘辅导’下，她完完全全模仿港台某歌星的腔调”，“构成了她演唱格调的十足酒吧、夜总会味道”。尤其是她演唱的江西民歌《盼红军》“使人听起来是那样矫揉造作，轻俗浅薄，不但歌曲所表达的内容和意境被歪曲得面目全非，而且还略带一种挑逗性和撩人心烦意乱的情调。”（丹新：《令人眈忧的少年歌者》，《人民音乐》1983年第9期）“音协”书记处书记伍雍谊在“全国轻音乐座谈会”上作的总结发言也批评说：“模仿港台歌星的歌唱表现方法，把那种流行歌曲歌星的气质贯注到歌颂红军的歌曲中来，是绝对不可能反映人民群众对于中国红军的热诚亲切的感情的。”（《为了建设社会主义音乐文化的需要》，《人民音乐》1983年第10期）中国音协主席吕骥在也严厉批评说：“我们的某些演员一味抱着那种产生于资本主义制度下情趣低级的流行歌曲，整天学习，潜心模仿。更有甚者，有的表演团体负责人对此种情况肆意鼓励，加以一些所谓行家的盲目吹捧，使得个别尚未成年的孩子迷醉于自己模仿的成功，把音乐当作商品，奔忙于演出，有的唱片出版部门竟连接不断地为他们出版盒式胶带，一时风行于各地，污染城乡人民。”（《从‘一切向钱看’谈起》，《人民音乐》1983年第8期）“污染城乡人民”，罪状何其严重。果然，这一次“处理”更加严重，付林受党内严重警告处分，程琳因年龄太小未受处分，但已无法在部队文工团立足，转入东方歌舞团。
1983年秋天开始的“清除精神污染”运动，“流行音乐”再次明确作为“自由化”、“污染”而被禁。有关方面明确提出：“音乐领域中存在着相当严重的精神污染”，港台“时代曲”是主要表现之一。（仲稼：《清除精神污染，繁荣音乐创作》，《人民音乐》1983年第12期）中国音协三届四次常务理事会（扩大）发出了“致音协会体会员、全国音乐工作者的公开信”，最后号召道：“我们必须在音乐领域内防止和清除一切剥削阶级的腐朽、没落的思想意识的侵蚀，在当前，尤其要注意克服资本主义世界商品化‘流行音乐’对我国音乐生活的影响。”（《人民音乐》1984年第3期）
架子鼓、沙槌、手拿麦克风、迪斯科、“拉兹”等又成为某种“符号”。《请到天涯海角来》被批为“油滑”、“轻佻”、“挑逗”、“粗俗”、“轻浮”，配乐的铜管乐、架子鼓、沙槌的喧闹都被指为是“对港台不健康的‘流行歌曲’以及其他外来不健康的音乐”的模仿、照搬。（艾乐：《效法什么？》，《人民音乐》1983年第12期）有人“看了一次安徽某市文工团的晚会。其中不少节目的内容与表演，都使人难以相信，这是党中央关于清除精神污染的决策传遍全国之后一个专业团体的演出。”“舞台上五光十色，一位肩披长发、上身着紧身衣、下身着牛仔裤的青年女演员，手拿麦克风、满台走动，边扭边唱，并在乐队员面前做着挑逗性的动作。
”“一位男演员走到舞台边角，身靠着扩音箱，翘着腿，用那有气无力的声音演唱着《拉兹之歌》”（肖江：《无动于衷，麻木不仁》，《人民音乐》1984年第1期，第26页）或许有人会问，为何此文还要点出“肩披长发”、“紧身衣”和“牛仔裤”？因为在“清除精神污染”这个“不是运动的运动”中，“肩披长发”、“紧身衣”和“牛仔裤”都是作为“自由化”、“精神污染”而被禁止的。“更有甚者，在唱一首告别的歌曲时，竟手拿话筒走到观众席去和看台上的观众握手告别。”（李国勋：《谈音乐会的表演》，《人民音乐》1984年第4期，第60页）一位作者写道：“使我大吃一惊的是，在报刊上看到的那些被批评过的舞台上的‘不正之风’，竟活现在我的眼前。主角一上场，即奔向话筒，把话筒一提，便摇摇晃晃地唱了起来。”（王义侠：《由看一次演出所想到的》，《人民音乐》1984年第2期）甚至有人专文论述手拿话筒的问题：“拿着话筒唱歌，这是外国人的发明。近几年来，它被我国一些歌唱演员视为时髦货，在演唱中广为采用了。”（赏音：《对手执话筒唱歌的看法》，《人民音乐》1984年第8期，第28页）
“污染”种种，数不用数。吕骥在中国戏曲现代戏研究会1983年年会闭幕式上的讲话明确表示迪斯科就是“污染”：“跳秧歌有更多广大的群众基础，而跳迪斯科却缺乏广大社会基础，而且其中还有不健康因素，难道对外开放迪斯科也必须引进么？”所以，他认为引进迪斯科、流行歌曲、通俗音乐等都“难免会造成对我们的精神污染”。（《戏曲音乐应该占有更重要的地位》，《人民音乐》1984年第1期）中国音协三届四次常务理事（扩大）会对“污染”的规定甚至细化到“女演员穿着裙子在观众席上空荡秋千和穿短裙的天幕上做‘剪影’”的程度。（《发展社会主义的音乐文化》，《人民音乐》1984年第3期）
台湾儿童歌曲《童年》是最早引进的港台歌曲之一，因较少“意识形态色彩”而成为音乐演出中公开演唱较多的歌曲。但随着“清污”的深入，《童年》也被批判。1984年5月25日《北京音乐报》发表了署名“任真”的《〈童年〉不是一首好歌》，认为：“在我们社会主义制度下，让我们的青少年口口声声地唱着情调不高的什么‘迷迷糊糊的童年’，什么‘孤单的童年’之类，能起到积极作用吗？”还有作者问道：“在社会主义的中华人民共和国，究竟用什么样的思想、情感、美学趣味来影响我们的青少年一代？是用共产主义、社会主义、爱国主义、集体主义的思想来教育青少年呢”还是“用台湾校园歌曲《童年》那样的情调和所谓的‘多样化’来‘化’我们中华人民共和国的下一代？”“作为一首台湾歌曲，它所反映的是在台湾的社会制度下生活的某些学生的生活、思想、情趣，这是可以理解的。”“我们可以把它当作台湾音乐生活的一种现象来加以了解、考察、研究、介绍。但是，它毕竟是一种意识形态，这种意识形态同我们党和国家希望把我们的青少年培养成社会主义一代新人的指导思想是格格不入的，同在中华人民共和国成长的广大青少年的精神生活也毫无共同之处”。“《童年》所宣扬的思想、情感、美学趣味，是属于个人主义的思想范畴，属于自我表现的艺术范畴，它同我们党所倡导的共产主义、社会主义、爱国主义、集体主义的思想，对下一代进行德智体美全面教育的方针，可说是南辕北辙，毫无相通之点。”（勤思：《读〈‘左’相可掬〉所想到的》，《人民音乐》1984年第7期）“可以清楚地看出，这里唱的绝不是蓬勃向上的金色的童年，或许是台湾校园的实况，但充其量是一首写实主义的消极之作，是心灵空虚者的心声，在学生特别是少年儿童中绝不会起什么积极作用。”（韩映红：《从〈童年〉所想到的》，《人民音乐》1984年第7期）“对这首歌，宣传者的意图可能是想用反面形象，以讥讽的方法，告诫教育人们要珍视童年时光，发奋学习，但歌中‘迷糊’的观点、悲戚的情绪、伤感、孤单、迷糊的曲调，非但达不到这样的目的，而且还有可能使得年龄尚幼、阅历尚浅、辨识能力尚差的少年儿童有单纯模仿的危险，以至消磨他们的意志。”“实际上，〈童年〉所塑造的‘童年’，是台湾社会制度下产生出来的畸形儿，是一种扭曲、变态的童年，这种童年在我国是少见的，即便是个别存在，也只是个别教育的问题，无须用歌唱大做文章。所以说我们的宣传工作者，在宣传时要考虑一下歌曲的思想性、艺术性及社会效果，且不可盲目‘引进’。否则，将会造成不良的后果，望宣传者三思。”（李国勋：《歌曲宣传要注重社会效果》，《人民音乐》1984年第8期）在他们看来，不同的“时代”、“社会”间，实在没有“通约”之处，连儿童音乐都不例外。
“清污”的种种做法引起了时任中共中央总书记胡耀邦的注意。1983年12月13日，他接见了参加团中央召开的各省、市、自治区团委书记会议的与会者，他谈了与“清污”有关的八个方面的问题，中心思想是反对“清除精神污染”工作中某些过头的做法和扩大化的偏向。其中第二个问题是歌曲：“允许唱什么歌曲，允许听什么歌曲，现在搞得很严！我前天看了你们青年报星期天版登的《前进吧，青年》这首歌，萧华作的词。我看词做得不错，曲子是不是稍差一点？第一要适当提倡唱一点革命歌曲，包括好的进行曲和抒情曲；第二不要禁止那些无害的歌；第三，要禁止唱的歌只是极少数、极个别的，应该有一个单位来审查批准。让各个单位自己决定，那还行？第四要鼓励作曲家、歌唱家创作一些好的歌曲。时代在不断前进，歌曲也要随着时代的变化而增加新的内容。比如，延安时代的《八路军进行曲》，当时你不要他唱他也唱，那是时代的需要。现在唱延安时代的《八路军进行曲》、《纺线线》，那就没有多少人唱了。青年都是爱唱歌的，应该让青年放声地唱。歌曲这个问题是一大政策。”（魏久明：《胡耀邦谈‘反对精神污染’》，《炎黄春秋》2008年第6期）
“运动”发动起来往往会有强大的惯性，虽然胡耀邦对许多做法不满，提出了自己的意见，但要使其停止，还需一个过程。直到1984年秋，对流行音乐的批判渐告停止。1985年5月，中国“音协”换届，从1949年7月起就一直担任音协主席的吕骥成为“名誉主席”；1986年，音协的机关刊物《人民音乐》改版，组织新的编委会，任命李西安为新的主编，对流行音乐的“围剿”完全停止。
1986年5月9日，为世界和平年举行的《让世界充满爱》演唱会在北京工人体育馆唱响，中央电视台全程转播，一众流行歌手集体亮相；尤其特别的是崔健的演出，标志着一直处于“地下”的中国摇滚乐“浮出水面”。原来，“流行”不仅有“嗲声嗲气”，还有中国人闻所未闻的“声嘶力竭”。
但是――1989年“春夏之交”的那场“风波”之后，对“流行音乐”的大批判又铺天盖地而来，“理由”与几年前一样，只是言辞更激烈，将其与“动乱”、与86年以来的“自由化”联系起来。而“新意”则是对几年前还没有的“摇滚乐”的批判，并且对摇滚乐的批判最为激烈：“这样一种‘折烂污’的音乐，美国人却要向全世界推销。当年杜勒斯就曾说过：如果我们教会苏联的年轻人唱我们的歌曲，并随之以舞蹈，那么我们迟早将教会他们按照我们所需要他们采取的方式来思考问题。”“有人作过这样的分析：‘校园的流行歌曲，从〈心头一把火〉（参考意识）、〈一无所有〉（悲观失望）、到〈跟着感觉走〉（非理性主义），生动地表现出青年学生由于失落感所引起的从理性向非理性的转化’（1989年7月7日〈北京青年报〉，苑抑：〈导致动乱的思想根源――八个月来资产阶级自由化思想的升级与泛滥〉）。人们记忆犹新，在首都反革命暴乱及全国性动乱以前的一年多时间里，玩世不恭的‘囚歌’曾经风靡一时，呼天抢地、声嘶力竭的摇滚乐疯狂发泄着对社会主义现实的不满。”“我们固然不可以简单地把摇滚歌星都视为暴乱的煽动者，或者说参与暴乱的人都受了摇滚乐的影响，但是骚乱与摇滚乐确有某种内在的情绪上的联系，这是不可否认的。余心言同志指出：‘一大批宣传淫秽、色情、荒诞、暴力的出版物和音像制品，毒害了大批群众，特别是青少年，实际上起了培养暴徒的作用’（见1989年10月22日〈北京日报〉）。事实的确正是这样。如果说靡靡之音只是在消极地软化着人们的革命意志的话，那么摇滚乐就是在积极地煽风点火。其结果是千百将士喋血，大火烧遍都城，这血与火的教训还不足以使我们猛醒吗？”（陈志昂：《流行音乐再批判》，《人民音乐》1990年第5期）曾任中央音乐学院常委书记、院长、此时接替不久前被免职的李西安出任《人民音乐》主编的著名音乐家赵沨在《我的一些意见》中也对崔健的摇滚乐作了猛烈批判：《一无所有》“意思是说中国人虽然精神上富有，而实际上是一无所有，这宣扬的到底是一种什么情绪呢？这里还有一点起码的民族自尊和爱国主义吗？”从《一块红布》“难道还嗅不出一点政治气味吗？我认为是一首标准的中国‘嬉皮士’式的政治歌曲，这是宣扬对社会主义制度的‘幻灭’型的‘垮掉的一代’的政治歌曲，这是叫啥子么？”他不厌其详地抄下《新长征路上的摇滚》的歌词，然后批评说：“这大概和西方的‘披头士’的‘抗议歌曲或者政治歌曲’大概相差无几吧！”他强调“这些问题应该提高到反渗透、反演变、反颠覆的高度来认识”。“这点东西是不是很有一点杜勒斯之流口中的‘武器’的味道呢？”（《人民音乐》1990年第6期）
中国的事情总是充满“意外”。1992年那个“春天的故事”，使包括“摇滚”在内的流行音乐“绝处逢生”，且渐重登“大雅之堂”。五光十色的激光、电吉它、架子鼓、华美的服装、演员“飞天”、“手拿话筒”、“边唱边舞”全都早成“平常”，现在，代表“国家”的各种晚会不也充满这些“元素”么？纵观流行音乐这十几年的“禁”与“放”，依靠的都是领导人的讲话、批示、文件、政策或重要媒体的文章，未经“法律程序”，更无“制度保障”，所以才会有这种“过山车”般的“惊险”。这段“流行的历史”再次说明，没有法律和制度保障，文化是无法繁荣的。
