1920年代后期开始，民族主义迅速勃兴。通过中国社会性质与革命道路的讨论，左翼意识形态的影响力也在扩大。经由《新青年》“易卜生号”的鼓吹而盛行的“易卜生热”，在后“五四”的思想文化语境中日渐降温。
1928年易卜生诞辰一百年之际，《奔流》出纪念增刊。鲁迅在“编校后记”中特意提到：
不知是有意呢还是偶然，潘家洵先生的《Hedda Gabler》的译本，今年突然在《小说月报》上发表了，计算起来，距作者的诞生是一百年，距《易卜生号》的出版已经满十年。我们自然并不是要继《新青年》的遗踪，不过为追怀这曾经震动一时的巨人起见，也翻了几篇短文，聊算一个纪念。
突出《新青年》“易卜生号”出版十周年，用意颇深。虽说“不是要继《新青年》遗踪”，然而纪念易卜生，某种程度上确实也是对“五四”的纪念。鲁迅不无沉痛地感慨道：
那时的此后虽然颇有些纸面上的纷争，但不久也就沉寂，戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚；当时的《时事新报》所斥为“新偶像”者，终于也并没有打动一点中国的旧家子的心。……然而，这还不算不幸。再后几年，则恰如Ibsen名成身退，向大众伸出和睦的手来一样，先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》，《黛玉葬花》的台下了。
这个增刊其实带有一种象征意义。鲁迅说它同时也是对“易卜生号”的纪念。这表明在中国长达十多年的，涉及思想、文学与表演文化等多个领域的“易卜生热”，事实上已经作为“五四记忆”进入了历史。
“易卜生热”与胡适《易卜生主义》关系甚大。胡适这篇文章，不仅仅是一个对易卜生作品的简单导读，它更是胡适个人人生观和文化立场的阐发，奠定了“五四”时期关于易卜生的经典阐释，而且也是“文学革命的宣言书”。[3]胡适后来回顾《易卜生主义》，以为“这篇文章只写得一种健全的个人主义的人生观”，而所以能有“最大的兴奋作用”，因为“它所提倡的个人主义在当日确是最新鲜又最需要的一针注射”。
胡适自己对这篇文章极为看重。1930年11月他为亚东图书馆出版的《胡适文选》作序，称《易卜生主义》和《<科学与人生观>序》、《不朽》三文，可以“代表我的人生观，代表我的宗教”。[5]到1935年编选《中国新文学大系?建设理论集》时，他追溯“文学革命”，也把《易卜生主义》放在突出的位置：
民国七年一月《新青年》复活之后，我们决心做两件事：一是不作古文，专用白话作文；一是翻译西洋近代和现代的文学名著。那一年的六月里，《新青年》出了一本“易卜生专号”，登出我和罗家伦先生合译的《娜拉》全本剧本，和陶履恭先生译的《国民之敌》剧本。这是我们第一次介绍西洋近代一个最有力量的文学家，所以我写了一篇《易卜生主义》。在那篇文章里，我借易卜生的话来介绍当时我们新青年社的一班人共同信仰的“健全的个人主义”。
可是，1920年代后期开始，胡适的“易卜生主义”在这两方面都遭遇了批评。1928年袁振英为其《易卜生传》第四版作序，不同意把易卜生笼统地解释为个人主义者：
易氏起先是一个人主义者，凡是限制个人发展的，就是他的仇敌，他所以要反对国家，就是因为他是个人的制裁。他所以要责骂社会，因为它要拿诈伪的伦理来摧残个人，绝不会改善个人。……易氏以为个人有发展自己的机能到最高程度的权利。但是到了末期，他就觉得主观性总是弄到精神不太舒服，不管它是好的还是坏的，美的还是丑的。后来易氏就终止解决那些问题了。
在袁振英看来，易卜生后期不断在反思“个人应该受到社会的制裁要到什么程度”、“个人要不要跟着自己的唯我主义”这些问题，把易卜生完全等同于个人主义者，无疑是一种误读，简化了易卜生的复杂性。
而另一面，1931年茅盾则从检讨“五四”运动的角度，把“易卜生主义”与资产阶级的弱点联系起来：
（中国社会的历史状况）使中国新兴资产阶级感觉到他们的命运的不稳定，使他们无论如何不能有历史上新兴阶级的发扬踔厉的坚决乐观的精神，他们迟疑审虑，这在他们的文学上的反映就不得不是客观地观察而没有主观地批评的易卜生的写实主义。胡适之所以努力鼓吹的易卜生主义——只诊病源，不用药方，就是这样的心理自嘲而已。
茅盾从“易卜生主义”谈到“多研究问题，少谈主义”的口号，将它们派定为资产阶级的意识形态，“有着资产阶级的动摇妥协的臭味”。后来，在《关于“创作”》（1931年）中，茅盾更明确地指出：“个人主义（它的较悦耳的代名词，就是人的发见，或发展个性），原是资产阶级的重要的意识形态之一，故在新兴资产阶级的意识形态对封建思想开始斗争的‘五四’期而言，个人主义成为文艺创作的主要态度和过程，正是理所必然。”
对于易卜生的再解释和对于“五四”的反省，促使“娜拉”符号的意义也发生了偏移和转变。在茅盾的小说《虹》（1929年）中，娜拉符号的再次出现，已经含有了批判色彩。主人公梅行素不满于娜拉“全心灵地意识到自己是‘女性’”，要努力克制“自己的浓郁的女性和更浓郁的母性”，准备献身给“更伟大的前程”，“准备把身体交给第三个恋人——主义”。在以无产阶级为主体的“革命”的召唤下，梅行素完成了“时代女性”的“革命化”过程。而1936年夏衍创作三幕剧《秋瑾传》，借鉴湖女侠的革命行动来激励当时的女性。显然，在夏衍看来，把自己投入整个民族解放中的秋瑾，寻求个人独立的娜拉，更值得颂扬和仿效。到了1942年，郭沫若在《<娜拉>的答案》一文中，又重新提出与鲁迅当年的追问相似的问题：“娜拉究竟往哪里去”。他认为这个问题的答案：“我们的先烈秋瑾是用生命来替他写出了。”“她终于以先觉者的姿态，大彻大悟地突破了不合理的樊篱，而为中国的新女性，为中国的新性道德，创立了一个新纪元。”
而1930年代的一些左翼电影，则展现了上海都会里新一代“娜拉”的形象与其选择。《三个摩登女性》（田汉编剧，卜万苍导演，上海联华影业公司，1933年出品）中，由阮玲玉扮演的周淑贞，自立奋发，与社会抗争，代表了一个真正“摩登女性”的选择。《新女性》（孙师毅编剧，蔡楚生导演，联华影片公司，1934年出品）中的韦明，是受“五四”熏陶的新女性。为争婚姻的自主，离家出走。来到上海，担任女子中学音乐教员，业余时间从事写作。在沉重的经济压力下，不得不卖身医女，但爱女还是夭折。小报又刊载文章，对她造谣中伤。韦明最后吞下毒药而自杀。影片对左翼新女性的塑造中，伴随着“新女性歌”之歌：“不做奴隶，天下为公！无分男女，世界大同”。影片广告也强调《新女性》反映的是“冲出家庭的樊笼，走向广大的社会，站在‘人’的战线，为女性而奋斗”，是“为人类，为社会而呐喊出来的呼声”。当时在报刊上曾有“谁是新女性”的讨论。有人认为是李阿英，她“有健美的体格，复有坚决的意志，判断力，而能决心实行‘干’的”，才是“现代社会中新女性典型”。王尘无则批判《新女性》中完全没有新女性：少奶奶张秀真“十足的封建臭味”，“她的自我和放任，是资本主义妇女的特色”；而女主角韦明是“五四”时期“‘出走后的娜拉’，是最苦恼的一群”，也不是新女性；至于李阿英，片中“没有她的出身与决定的环境和条件，不是有血有肉的”。影片女演员阮玲玉的自杀，更造成角色身份与社会身份相互混淆/叠映，复杂化了“新女性”的“表演文化”。
聂绀弩曾对阮玲玉事件做出评论，认为“杀阮玲玉的不是她自己，也不是张达民唐季珊某个人，是到现在还残存着的封建势力，是那盘踞在我们每个人的脑筋里的封建社会的道德观伦理观”。聂绀弩发现，女性命运和“五四”时“所预期的男女平权”还差得很远。原因是五四运动在“反封建”上是不彻底的，“没有完成肃清封建文化的伟业”，所以他会强调“新时代的女性应该同时负有作为反封建的娜拉的任务”。但他同时又认为“娜拉的时代”已经过去，这意味着“五四”启蒙所设计的女性解放之路已经不再适用了。
这个看法在《谈娜拉》中表达得更明确。聂绀弩指出剧本中的娜拉，跟中国实际情况隔得很远。中国的“娜拉”，“她们底走，也不像剧本上那样自由自在，从容慷慨。……走之前也许迟疑过，犹豫过；走之后，也许后悔过；正走的时候，不用说，害怕，惊慌，提心吊胆，心情更是复杂。”他宣称“娜拉”已经“不算这一时代的代表的女性”了：
新时代的女性，会以跟娜拉完全不同的姿态而出现。首先，就不一定是或简直不是地主绅士底小姐；所感到的痛苦又不仅是自己个人底生活；采用的战略，也不会是消极抵抗，更不会单人独骑就跑上战线。作为群集中的一员，迈着英勇的脚步，为宛转在现实生活底高压之下的全体的女性跟男性而战斗的，是我们现在的女英雄。
聂绀弩标举出来的“新时代的女性”，具有这样一些特征：出身于“第四阶级”，对现实黑暗有深切感受，具备改造社会的热忱，愿意为受压迫者伸张正义，把自己融入反抗的群体。他期待这样的“英雄”替代“娜拉”，成为新的时代偶像。聂绀弩的意见，体现出 1930年代左翼文化思潮在女性问题上的倾向。就在《谈娜拉》发表的同一年，“中国左翼文化总同盟”编印的《文报》上，刊载了《中国妇女运动大同盟纲领草案》。这份带有鲜明意识形态色彩的“纲领”提出：
我们认为被压迫妇女大众的解放运动，是和无产阶级的社会革命运动有着不可分离的联系。假使在资本主义社会制度底下要解决妇女问题，那是绝对不可能的事，只有在完全推翻私有财产制度的社会主义社会才能获得妇女大众的根本的解放。基于这一原则的认识，我们必须站在无产阶级的立场，把妇女解放运动作为整个社会革命运动的一翼，执行历史所赋予我们的特殊的任务，而在整个社会革命运动中要争取妇女大众的解放。
妇女解放运动已经完全被纳入了无产阶级领导下的社会革命运动之中。
“不算这一时代的代表的女性”的“娜拉”，却仍然为左翼话剧运动所借重。1935年，一些戏剧团体（如南京的磨风艺社、济南的民教馆、上海的智仁勇剧社、光华剧社）先后把《娜拉》搬上舞台，以实际演出介入“娜拉出路”的问题。这一年，也甚至被称为“娜拉年”。当时《申报》就称：“今年可以说是娜拉年，各地上演该剧的记录六千数十起。”这个数字明显过于夸张，有为即将上演的上海业余剧人协会版《娜拉》造势的意思。不过，6月27日至29日上海业余剧人协会公演，确实非常轰动。《申报 本埠增刊》连续数日刊登此剧广告。26日的广告中称：“轰传世界大名剧，娜拉——是中国妇女的一部圣经！娜拉——是假绅士伪君子的写照！十九世纪的古装演出，直追闺怨名片！写人性善恶的矛盾，写男女情爱的纵错。看娜拉是男女恋爱经的先决问题；看娜拉是家庭障碍物的消减良剂。”29日的广告中又有“直追闺怨名片，堪称独创风格”之语，并刊登了蓝萍和赵丹的照片。《娜拉》的演出与宣传，从一个侧面呈现出1930年代上海左翼的文艺运动与市场、消费之间的复杂关系。
话剧《娜拉》由章泯导演，金山、赵丹、蓝萍主演。1934年就开始筹划和排练，业余剧人协会的同仁们希望凭借这部戏提高左翼戏剧演技水平。据赵丹回忆：“在1934年春天刚开始的时候，一天，金山陪同章泯来找我，邀我参加易卜生的《娜拉》的演出。一开头他们就说：‘我们不能总是停留在喊几句口号，淌出几滴眼泪的表演水平阶段，我们要提高左翼戏剧的演技水平。我们应该建立自己的剧场艺术。’”《娜拉》的实际演出效果很好，并再一次带动了关于女性问题的讨论。剧中扮演娜拉的蓝萍，当时是一个从山东逃到上海，加入上海业余剧人协会的进步女性。“平时在大家眼里并不出众”的她，这时“给人以耳目一新感”，凭这部话剧一举走红，成为明星的蓝萍。还曾发表过多篇文章，
讨论女性解放问题。后来她离开上海，去了延安，开始使用另一个名字——江青。
从“五四”时期话剧中“田亚梅”（胡适《终身大事》的主人公）们的走向新家庭，到现实中“蓝萍”们的去延安，这正是从“五四”到30年代“娜拉”所代表的女性解放道路的一个缩影。最初，“娜拉”象征着个人觉醒和自由，鼓舞女性脱离传统家庭、追求自由恋爱；最终，“娜拉”成为左翼革命动员的符号，昭示着走向工农大众和无产阶级革命，在“革命之家”中找到认同。就像郭沫若在《〈娜拉〉的答案》中说的：“在社会的总解放中争取妇女自身的解放；在社会的总解放中担负妇女应负的任务；为完成这些任务不惜以自己的生命作牺牲——这些便是正确的答案。”作为城市女性的“娜拉”形象在这一过程中也逐渐黯淡，因为妇女解放运动的重心从城市转移到了农村。农村的妇女动员，劳动女英雄的创造，成为新的议题。这种变化当然超出了文学史甚至也超出了思想史范畴，而与中国的革命道路呈现出某种同构性的关系。詹明信（Fredric Jameson）在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中，提出“第三世界的文本”，“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。可以说，“娜拉”故事正是现代中国的一个“民族寓言”。唤醒“娜拉”，隐喻着“唤醒中国”的文化和政治实践，关系到现代中国的“治理”之道。
就“娜拉”符号而言，其喻义/寓意的转变看似激烈，实际上一开始就埋下了伏笔。1989年甘阳有一篇文章《自由的理念：五四传统之阙失面》曾谈及这一点，可惜一直未被注意。他不满于李泽厚“救亡压倒启蒙”的论述，追问道：“‘五四’知识分子的那种心态是否已潜含着某些导致日后悲剧的危险种子？”在甘阳看来，“五四”个性解放思潮，“并不是把‘个人自由’作为目的本身（这是‘个人自由’原则的根本点）提出来的，而是把它当作一种手段提出的。……正因为如此，才会立即出来了所谓“娜拉走后怎样”这样的怪问题。本来，娜拉走了就走了，她可以再嫁、可以独身……这全在她个人的选择，但在“五四”则不然，任何行为如果不与社会改造这个大目标相关联，那就是没有意义或至少没什么大意义，人们所期望的是，娜拉们的出走应意味着一个全新社会的到来。”“五四”知识分子寻求总体性的“最终解决之道”的心态，使他们没有把个人自由作为不可让渡的价值提出。而这，正是“五四传统之阙失面”。在中国的语境中，个人主义话语在兴起之初，就不是与民族国家叙事截然对立的，而是民族国家的合理化规划的一个组成部分。无论是胡适的《易卜生主义》，还是“娜拉型”的社会问题剧，确实都在着力宣扬个体自由的意义。但这种对于个体自由和解放的宣传，同时体现出社会动员的功利化追求。把人（包括女性）从传统的家庭—宗族中“解放”出来，为的是培植新的国民主体，为系统的社会转变工程提供条件，首先是充足的人力资源条件。引入民族国家的视野之后，我们会发现个性解放话语与民族国家的建构，有着密切的内在联系。个性解放并不是外在于——反而恰恰是镶嵌于——国民/公民主体的创制过程的。这与其说是因为知识分子价值观上的倾向所致，不如说是现代民族国家意识形态的询唤机制在发挥作用。正如阿尔都塞（Louis Althusser）所揭示出的，把具体的“个人”（individuals）询唤为具体的“主体”（subjects），正是意识形态的根本功能。胡适偏向自由主义的取径，与陈独秀、李大钊等人的“激进”改造思路，两者背后的共通联系，可能从这里去考虑。
但是，在中国的“娜拉”故事中，也显现出对于意识形态机制的质疑和批判之声。鲁迅关于“娜拉走后”的继续追问，周作人对于伦理的特殊关切，还有《妇女杂志》上“第四阶级女子问题”的提出，都暴露出询唤机制本身存在的危机。关于这些，需要另文详加阐述。这里只想指出，他们以不同的方式，穿越询唤机制所制造的幻象，寻找新的空间和可能。而“五四”及其后一批女性作家，如庐隐、白薇、丁玲等，她们的性别书写，凭借对于个体身体经验的执著，凭借对生命权利的张扬，凭借情感和欲望力量的释放，也在不断抗拒着被讲述/描写与被本质化的“主体”位置。
来源：《思想史视野中的“娜拉”》
