2005年的大众文化注定要被烙上“超级女声”这个无法抹去的胎记，某种意义上，我们甚至可以称之为2005年最有分量的娱乐“事件”乃至文化“事件”。
“事件”（event），按照汉娜•阿伦特的解释，在英文语境中的含义特指“切断日常生活过程及程序的事故”。在这个信息爆炸的世界里，人们每天都在电视和网络里目睹各种“事件”的发生，它们或者发生在纽约，或者发生在耶路撒冷，或者发生在车臣，但是这些所谓的“事件”通常只提供人们的日常谈资，却不真正切断他们按部就班的日常生活——太多“不在场”的重叠事件一方面加剧了现代人的焦虑感，另一方面又在不断消解现代人的真实感。生活总是要继续。就像波兹曼所说，“不管有的新闻看上去有多严重，它后面紧跟着播放的一系列广告就会瞬间消解它的重要性，甚至让它显得稀松平常。”1中国老电影中打更人不断招呼的“太平无事”正是庸常生活中的人最需要时刻提醒的——哪怕是在午夜梦回时分。
只有少数一些事件，它从第三人称的客观陈述脱离出来，转变成为第一人称的主观叙事，并真正切断人们日常生活的过程及程序，标示出此前及其后的巨大反差。对于2005年的许多中国老百姓来说，“超级女声”正是这样一个让每个人都“现实在场”的事件，不管你是电视机前的观众，狂热的手机短信支持者，还是百度贴吧上热诚拍砖的网虫，每个人都以自己的方式“深度参与”到这个事件之中。
都说历史要站在远处才能看清，可是站在“鸡”“犬”之声相闻的2005年岁末，回头检视这绵延了大半年的超女事件仍旧让我有雾里看花、力不从心的感觉。当一颗口香糖被千万人嚼过之后，我无法想象自己还能从中咂吧出什么味道。事实上关于超女本身我确信自己说不出更多新鲜的东西，所以一个取巧的方式是不再把注意力放在口香糖上，而是观察嚼口香糖的人群到底是怎样喜上眉梢又是怎样怒上心头的，以及，他们是用什么样的方式向彼此陈述各自的味觉和口感的。用理论的话说，就是放弃在一阶层面上去梳理“发生学”意义上的超女，而是立足二阶层面去探讨超女事件所由以产生和发酵的各种“会话工具”及“媒介特征”。按照波兹曼的观点，“某个文化中交流的媒介对于这个文化精神重心和物质重心的形成有着决定性的影响。”2超级女声是电视、网络和手机三种媒介形式的首次成功合作，与此同时这三种媒介的独特属性也交叉决定了“超女事件”在传播中的品质与限度。我相信超级女声作为一个“切断日常生活过程及程序的”事件揭开了一个崭新的2.0时代的序幕。
在上述论述宗旨的指引下，我将把问题集中在两个小论题上，其一是“过度阐释”，我将区分“政治娱乐化”和“娱乐政治化”这两个概念，指出超女事件仅仅代表“娱乐政治化”的趋势，而且这里的“政治”与作为制度设计的“民主”毫无干系。其二，我将探讨大众文化与“道德危机”之间的关联。在2005年的流行话题榜中，与超级女声同样名列前茅的还有“芙蓉姐姐”、韩剧《大长今》等等，在某些按惯性思维的文化批评者眼里，天下乌鸦一般黑，这些“一丘之貉”必须要对当前日益深刻的“道德危机”负共谋责任。我将指出这样的批评不仅过于简单粗暴，而且是对超级女声和《大长今》这类道德重建之“中坚力量”的最大不公。
一、“三合一”的趋势和优势
超级女声是一个现代媒体和后现代媒体成功合作的典范。现代媒体我指的是电视，后现代媒体我指的是网络和手机。显然，在超女这个案例中，现代媒体——电视依旧占据主导地位，它不仅提供了基本的节目平台，而且利用频密的广告带来了实际的经济效益。对于经济增长点仍不明晰（上市除外）的网络来说，超女事件提供了一个极好的启示——作为“后起之秀”还不能立即抛弃“老大哥”，紧紧抱住电视媒体的大腿才有可能实现利益最大化。反之，超女事件对于电视媒体的启示同样巨大，收视率固然是广告的根本，但是网络上积攒的人气和口碑同样具有不容忽视的力量。鉴于电视台的商业竞争日趋激烈，即使是举国瞩目的“5进3”和总决赛，各兄弟电视台仍旧对超级女声保持心照不宣的沉默，除了湖南卫视的《娱乐无极限》在不遗余力地推出新人报道赛事进程，其他电视台的各娱乐新闻丝毫不见任何超女的消息，如果没有平面媒体“不计功利”的戮力报道，特别是网友们在百度贴吧以及各大BBS中的遥相呼应，很难想象超级女声会有如此的影响力。在电视媒体已然彻底商业化的今天，我们不能指望经营者会拿出宝贵的黄金时段为他人做嫁衣裳，尽管各大门户网站同样被资本垄断并日渐呈现出“央视化”嘴脸，但网络仍旧为人们保留了些许“资源共享”和“言论自由”的纯朴理想。
在超女事件中，除了电视与网络的合谋，还必须提及手机短信这个媒介形式，它不仅为主办方带来滚滚利润——每场比赛结束后的“清零”行动让人痛感主办方的心狠手辣，更主要的是它给人们带来了无穷无尽的“民主想象”。
超级女声第一次高效组合了电视、网络和手机这三大媒介力量，这是一个“现在进行时”的趋势，这个“三合一”的成功案例不仅实现了商业上的巨大成功，为MBA教学提供了鲜活的情景案例，更为大众传播树立了媒介新秩序，决定了超女事件乃至未来大众文化的品质和限度。
二、过度阐释的2．0时代
让许多批评家们跌破眼镜的是，在超女总决选偃旗息鼓4个月后，超级女声的余波仍然以各种方式在中国的大街小巷继续“正在发生”：有关超女的各色评论书籍和影音产品在当当、卓越等各大网上书店持续热销；北京街头的站牌广告上铺天盖地都是李宇春“直帅”的一塌糊涂的广告，偶有涂鸦者为其画上“胡须”也能登上娱乐版的头条新闻；而保利剧院上演的《电影之歌》中张靓颖虽然只亮相10分钟，却为主办方挣得了将近十分之一的票房总收入，以至于有头脑清明的“凉粉”呼吁，切勿将一个艺术的殿堂演变成手举海豚牌、高呼“靓声靓影”的超女现场。
迄今为止，超级女声已经为2005年的流行词典贡献了“海选”、“PK”、“玉米”、“凉粉”等流行指数极高的名词；围绕超女展开的争论据说至少可以被划分为四大派，“娱乐说”，“民主说”，“集体癫狂说”和“权力幻觉说”，或者干脆——“四说一体”说3；讨论的关键词则从“审丑意识”、“娱乐至死”、“跨性别主义”、“公民社会”到“超女民主”……不一而足。
毫无疑问，这是一个被过度阐释和过度消费的话题。关于反对过度阐释的经典表述来自苏珊•桑塔格：
“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物业在毒害我们的感受力。就一种也已陷入以丧失活力和感觉里为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。
不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。……”4
桑塔格的观点似乎并不能直接运用到我们将要探讨的超女主题。
首先，桑塔格所反对的是对“艺术作品”的阐释，而“超级女声”代表的则是“大众文化”，恰恰是艺术作品的对立面——这是一个颇有意味的差异：“多义性”和“开放性” 一般被认作典型的先锋派、知识分子的东西，它更倾向于巴尔特定义的“作者式文本”以及艾科定义的“开放式文本”，只符合小众的口味；而电视是大众媒体，应当被看成是“读者式文本”或“封闭式文本”，作为大众文化，浅白直露、一目了然是其主要特性，它的阐释空间天然就应该是狭窄和直观的。因此，反对对大众文化做过度阐释——似乎是一个子虚乌有、杞人忧天的命题。不过正如约翰•菲斯克所指出的，电视媒体虽然属于大众文化，但却兼具读者式文本和开放式文本的特点，应该被称作“生产者式的文本”，其特点是读者可以采用早已掌握的话语技能对文本进行分析，与此同时，它产生的不是单一的阅读主体，它允许人们以各种方式介入到文本之中，而不是成为文本被动的接受者乃至受害者。5
其次，我们可以在桑塔格的主张中找到很强的“本质主义”气息：“批评的功能应该是显示它（指艺术作品）如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”6这个论调在后现代、解构主义符号学盛行的今天已经落伍，不是说它彻底错误，而是说它“不赶趟”了。在所有反对“反对过度阐释”的声音中，一个底气最足的意见是“何不过度阐释？”这看似耸人听闻的说法不仅隐藏着“作者已死”的深刻洞见，更有微观政治学上将错就错、借题发挥的聪明劲和流氓气，实在符合网络时代的“意见纷飞”的特点。但是在我看来一个事物的发生、发展总有其特定的脉络和纹理，即使多数“事实”是在大众媒介以及公众参与下“建构”起来的，也总可以分出“言之有物”和“荒腔走板”来——极端的本质主义固不可取，极端的解构主义同样不足为信。
为什么会过度消费和阐释？逻辑上说，原因只可能有两个：第一，从事生产性工作的人太少；第二，从事消费性的人太多，或者说说话的人太多。
第一个原因不用多说，众所周知这是一个创造力日渐匮乏的时代，我一向认为黑豹早年的那句歌词“简简单单思维，丰丰富富语言，佯装笑颜饥渴的眼”是对这个时代集体贫血症和焦虑症的最佳写照。
第二个原因与第一个原因直接相关，创造力贫乏必然导致批判对象的供不应求，但是如果消费者和评论者同时在以几何级数的方式增长，那就越发反衬出创造力的贫乏来。
麦克卢汉有一句经典名言：“媒介即讯息”。借用最新的网络术语，我们今天所处的是一个从web1.0到web2.0的时代。按照web2.0的鼓吹者美国人吉姆•昆尼(Jim Cuene)的说法，web2.0时代的互联网是向可读/可写的平台的进化，更像是一个应用程序而非我们所看到的传统网页，这无疑是“纯粹的新互联网”：“web 1.0 的模式是读， web 2.0则是写和贡献；web 1.0是静态的，web 2.0是动态的；web 1.0的内容创建者是网页编写者，web 2.0则是任何人都可以创建内容。”一个名叫Jude Wang的写手这样总结web 1.0体验和web 2.0体验的差异：“用户从内容的消费者变成了内容的创造者；用户从聚集在门户网站和BBS等公共空间，到分散至个体网络日志（Blog）的包产到户和全民织网。信息正在日益呈现离散的趋势，分散的‘信息岛’与曾经一统天下的门户网站也形成了分庭抗礼之势。”
有评论者认为昆尼夸大其词，因为BBS早在web1.0的时代就已经成为人民议事的广场，如今的博客不过是BBS和个人主页的继续和深化。我不准备在这个问题上多作停留，对本文的主旨来说，重要的是以网络为载体的媒介正在全面改造人们生活方式。对于大众文化和传播学来说，从web1.0到web2.0意味着原本是少数人说话、多数人旁观，现在则是大家一起相互说话、彼此旁观或者没有人旁观。这种全民参与意识不仅体现在网络上，也体现在电视媒体的未来发展趋势上。事实上，我愿意借用web2.0这个表述来全面定义即将到来的时代为“2.0时代”——它不仅仅是一个web2.0时代，而且是一个娱乐2.0时代，电视2.0时代以及短信2.0时代。当电视、网络、手机短信以及未来更多的媒介形式组合在一起的时候，一个全民织网、全民娱乐、全民参与的2.0时代就不可避免的到来。7
在这样一个时代，每个人都在说话，每个人都在表达自我，因为每个人的社会功能和身份都需要自己去争取并获得。乐观者为此编排出一些非常美妙的名词赞美这个时代，比如“个性化”、“去中心化”等等。这些论点在超女口号“想唱就唱”以及其他一些广告词如“I WILL I CAN”、“JUST DO IT”中得到了进一步印证。但是如果我们拨开话语迷雾，就会发现所谓的“个性化”也许隐含着这样一个可能的后果，即行动的形式本身和行动的内容及目的发生最根本的脱离：内容和目的都无关紧要，关键在于意愿和行动本身，因为行动就意味着个性、勇气和时尚。
波兹曼在《娱乐至死》中说：“印刷术时代步入没落，而电视时代蒸蒸日上。这种转换从根本上不可逆转地改变了公众话语的内容和意义，因为这样两种截然不同的媒介不可能传达同样的思想。”8如果说“电视无法表现政治哲学，电视的形式注定了它同政治哲学是水火不相容的。”9那么网络同样如此。
许多知识分子一度认为超女事件象征着公民意识的觉醒以及公共领域的复兴。
作为自由主义的两个经典论题姑且不论它们是否属于男性精英主义对大众文化的过度阐释，即便从电子传媒和媒介文化的立场出发，我也不对这个论断过分乐观。尼克•史蒂文森曾经一针见血地批评哈贝马斯说：“哈贝马斯对沟通理性的关注，是印刷文化的产物，而不是电子文化的产物。……(电子文化)给公共领域的重构提出的主要问题，就是这些文化的迅疾特性和离散特性。”10这提醒我们在电子时代单纯地强调沟通理性、希望通过表面上的公众参与行为断言公民意识的觉醒以及公共领域的复苏，可能只是一种“脱情境化”和“反历史主义”的胡言乱语。批评家手中的理论术语和概念框架一旦跟不上瞬息万变的时代，所有的分析就可能沦为肢解现实的“普洛克路斯忒斯之床”。
那些在超女和民主之间找到关联的解读者的基本逻辑大概是这样的：只要有参与就有民主，只要能表达就是自由，只要是投票就是选举。但是民主和自由不仅是量上的积累更有质上的提升，不仅是一种生活方式更是一种政治制度安排。正如许纪霖教授所指出的那样，超女虽然暗合民主制度的某些基本规则如“三权分立”、“全民直选”，但究其根本它迥异于“政治制度设计层面上的民主”。11不特如此，我甚至认为超女事件也没有体现出所谓“作为生活方式的民主”。
或许粉丝的确展现出某种强烈的参与感，但是这种参与感是无方向的，它可以投向任何领域与事业。粉丝们在超女中参与了“历史”，这种体验近似于电脑游戏中的成长游戏，但比成长游戏更为宏大而真实，因为她们参与的是一个具体的历史进程，她们几乎是凭借一己之力就建构起了一些具有重大意义的东西。一个玉米曾经以无比激昂的语调这样呼吁：“想想吧，一个女孩子的成名史上有你浓墨重彩的一笔，将是多么值得流传后世的故事！！！！！”我相信即使尾缀100个惊叹号也不足以表达该玉米的激情之万一。这种融入历史的狂热感30年前有过，今天在超级女声这里重新又出现，虽然此时的“历史”与彼时的“历史”、此时的“偶像”比彼时的“伟人”是如此的天上人间，但不变的是粉丝们（革命群众？）狂热的参与意识以及在群体中获得的身份认同感和归属感。
在超女事件中，我们第一次看到曾经唯唯诺诺、千人一面、众口一词了五千年的中国老百姓们如此急于、乐于、勇于去表达自我。尽管许多电视节目一度全面冷处理“超女话题”——不在本台的娱乐节目报道任何超女信息，但在行动上却在竞相抄袭超级女声，比如“点歌台”节目不再让歌星真声出场，而是在大街上随便抓住一个观众即兴演唱，这种真人秀的点唱方式居然为广大观众所接受，于是我们看到超女的海选镜头一而再再而三地出现在各大电视节目的“点歌台”里。
博客同样给每一个平凡的个体提供了展现自我的空间，这个曾经被叫做“日记”的东西，一旦换上网络的马甲，从抽屉里挪到internet上，就拥有了“自由”和“个性”这样的通行证。在后现代的媒介中实现“现代性”的目标，这或许正是这个重叠时代的特征所在。不过更加让人值得深思的现象是，这个号称以个性化、自由表达为宗旨的博客运动虽然最大限度地保障了每个个体发出自己的声音，但是其审美趣味、言说风格、文字表达、实质内容竟都日渐体现出众口一词的趋势：比方说，行走在政治正确和政治不正确的边缘，对主流意识形态作心照不宣的反抗但绝不越雷池半步，比如说文字中要有小机巧小情趣小色彩绝不能太技术太滥情太下流，既善于自嘲更要善于嘲弄别人，一点正经没有，生活的乐趣就在于找乐……
我无意否定博客乃至2.0时代的积极意义。群众、参与、表达、个性、自由，诸如此类在18、19世纪盛行的字眼在今天这个时代依然几乎等于天然就是正确的。我想说的是，在2.0时代，看似千人千面的表象下面我们分明可以嗅得到一种似曾相识的味道，当所有人都张口的时候你会发现一个集体失声的现象，这当然是一种近乎悖谬的现象，不过既然称作悖谬，就说明其中还是有道理可讲，而原因只可能有两个：
首先，由于所有人都能说话，因此也就没有人再把说话当回事，“文章千古事，得失寸心知”，曾经无比神圣的文字事业在2.0时代已经彻底走下神坛。其次，也是更为重要的，当文字进入到众声喧哗的话语市场或者话语剧场时，要想赢得别人的眼球，赚取更多的点击率，就只有比拼谁说的天花乱坠、谁最哗众取宠、谁第一个吃螃蟹，谁就将成为麦霸以及聚光灯的中心。就目前所见，广场政治的特性在电视和网络中体现得淋漓尽致——姿态和情绪永远都比理性和冷静要有魅力。网友们就像剧场里的观众一样不太关心你的思路是否清晰、推论是否严密，他们更喜欢被一些夸张的修辞和断然的用语蛊惑，只要你的声音最大，你的手势最夸张，只要你面带胜利的讥笑，总是最后一个发言，那就表明你是最终的赢家。在这种论辩逻辑中，坚持到底就是胜利，人们最后比拼的是体力和耐力。
所以2.0时代只可能成就两种人。
一种是自娱自乐型的。网络为拥有不同旨趣、爱好的人提供了最大的空间，让他们结合成相对独立和封闭的小社区、小团体、小联盟，有各自的游戏规则，有属己的兴趣爱好，自己的生活态度乃至生活方式，从而实现“有限人的有限联合”，这种由千万个小众社会集结而成的组织形式反而可能具有相当的生产性和创造性。12
另一种则是娱乐领袖、意见领袖以及围绕在其周围的“假象公众”和“即逝公众”13。2.0时代——无论是web2.0、电视2.0还是娱乐2.0——的特点之一就是话语权的彻底碎片化，以及与此相对应的——话语权的极易集权化。“意见领袖”是一个相当有趣的说法，一方面它蕴含着言论自由的结果，另一方面它又和真正的自由背道而驰。对自由所做的最庸俗化的解读就是自由即狂欢，但是自由并不等于想唱就唱，并不等于想说就说。真正的自由不是自由地逃避什么，而是主动承担什么，它不仅是一种权利更是一种责任。当一个人以成为“意见领袖”为己任的时候，其实就是在做一种免责宣称，因为既为意见或立场就无须向“真理”负责也不必向“知识”努力，而只需按照意见的自身逻辑来将之做到极致。所以在2.0时代，我们很可能看见一个自由与责任互不对称的局面。当没有人为自己的言行负责任之后，我们就会看到许许多多以“冒天下之大不韪”搏出位的个体。然而，这是一个边际效用迅速递减的做法，因为技术门槛很低，所以赖以成名的手段和工具很快就成为他人模仿的对象，并且被迅速消耗殆尽。一个芙蓉姐姐出名了，就会有千万个菊花姐姐站起来；一个木子美红了，就会有千万个流氓燕摇身出现。可是人类的基本情感表达方式终归是有限的，人们的想象力也有穷尽的一天，这种疯狗般追逐标新立异的局面很快就会因为出名资源的过度消耗而回归平淡。
如果用一句话形容2.0时代，那就是“一个凡事‘过度’的时代”，过度阐释文本，过度消费商品，过度消耗资源，过度透支人类的激情和想象力。
三、政治娱乐化抑或娱乐政治化
从“印刷术时代”，“电视时代”再到“网络时代”以及“手机时代”，种种转换“从根本上不可逆转地改变了公众话语的内容和意义”，因为这些性质各异的媒介“不可能传达同样的思想”。
列奥•施特劳斯说施米特在对抗自由主义时的终极关怀乃是为了维护或恢复生活的严肃性，以抵制自由主义把人间事务还原成纯粹的经济活动和娱乐。保守主义者总喜欢“把某一特定历史点位上的情况……看作是绝对的”14，但是我们既不可能回到印刷术时代，更不可能回到古希腊。
波兹曼说过和施特劳斯大意相同但却更加广为人知的一段话：
“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”15
波兹曼和施特劳斯、施密特不同。施特劳斯们反对把所有“人间事务”都还原成为娱乐，波兹曼则反对把“公共话语”以及一切曾经“严肃过的东西”娱乐化，换言之，波兹曼反对“政治娱乐化”但不反对娱乐本身。
波兹曼意识到电视时代对于公众话语可能造成的恶果，但是对于电视本身却相当开明，“为我们提供纯粹的娱乐是电视最大的好处，它最糟糕的用处是它企图涉足严肃的话语模式——新闻、政治、科学、教育、商业和宗教——然后给它们换上娱乐的包装”16所以如果波兹曼亲眼看见超女活动，一定会为之大声叫好，因为它体现了电视的最大好处，却没有或者甚少体现电视的糟糕用处——超女不是政治、不是科学、不是教育、不是宗教，唯一的“瑕疵”是它是商业，但这又有什么错呢？如果没有商业，我们一定看不到这样一台制作精良、老少皆宜的娱乐节目。
电视原本无足轻重，只有当“它强加于自己很高的使命，或者把自己表现成重要文化对话的载体”，危险才会出现。现在的实情是，电视（湖南卫视或者超女）并没有为自己强加更高的使命，他们的唯一目的就是娱乐大众。为电视和超女强加更高使命的是那些不甘边缘化的知识分子以及男性精英主义者。
当然问题的复杂性可能在于，即便没有外力“强加”，电视的逻辑也会自动（或者必然）衍生出这种功能来，如果真的这样，那么波兹曼对于“娱乐至死”的警告就值得认真对待。对波兹曼来说，1980年代的美国已处在电视时代，信息环境和1783年的信息环境完全不同：“我们要担心的是电视信息的过剩，而不是政府的限制；在公司国家美国传播的信息面前，我们根本无力保护自己；所以这场为自由而战的战斗要在和以往完全不同的阵地上进行。”17所以他着意区分赫胥黎和奥威尔：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”前者警告的是专制带来的思想毁灭，而后者提醒我们，“在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。”18
在奥维尔式的文化里，政治为一个“站不住脚的观点辩护”（奥威尔语），但由于它是以一种“鲜明的话语方式存在着”，所以辨认起来相对容易；但是在赫胥黎式的文化里，政治或许仍在为“站不住脚的观点辩护”，可是由于它穿着娱乐的马甲，话语方式千变万化暧昧不明所以辨认起来就格外困难。这种威胁在电视时代和网络时代显得尤为迫切和紧张，因为政客不仅是一个欺骗者，还是一个娱乐者，就好比皇帝光着身子在大街上游行不是没有自知之明而是为了娱乐大众——这就是2.0时代的特征。
“政治娱乐化”在中国台湾已经做到极致。台湾多年来有一个著名的电视call in节目叫做“2100全民开讲”，邀请各种政治人物和评论者谈论热门时事，同时接受各地民众打电话进来表达意见，是之谓“全民开讲”。但近年来最为火爆的节目却是一档与之反其道而行之的“2100全民乱讲”，所谓乱讲，就是邀请演员模仿台湾知名的政治人物与媒体人士，放下严肃认真的架子，通过表演的形式嬉笑怒骂各抒己见。有趣的是，这档节目同样接受民众call in，而民众也的确会认真地点评电视中被扮演的诸多政治人物的言行，正所谓“假作真时真亦假”。2003年岁末，我曾经赴台观选，当时正值“全民乱讲”大热之际，甚至以此为原型制作了一出“全民乱演救台湾”的舞台剧。此种乱讲、乱演现象不仅在电视娱乐圈内盛行，而且波及到台湾政坛和社会。在各大政党的选举造势晚会上，我们都能看到鼓乐齐天、焰火四射、载歌载舞的热闹场景。在一次公众活动中，吕秀莲甚至放下身段，和“2100全民乱讲”中的吕秀莲扮演者同台出场，演了一出真假吕秀莲的闹剧。而在选举进入白热化阶段后，民进党制作出所谓“非常报导”的VCD，同样以演员模仿知名人物、加上类似新闻报导以及一些“真的”新闻影片穿插的方式，夹棍带棒地以非常方式诋毁宋楚瑜及蓝军成员。
随着“政治娱乐化”愈演愈烈，为适应全民乱讲的氛围，政治人物就必须要随时垂询公关和形象顾问，参考智囊与问题专家，充分利用媒体来塑造形象并制造议题。有学者研究发现，民进党史上八位党魁中有七人具有法科教育背景，这些人的看家本领是“操两可之说，设无穷之辞”。19正是由于民进党把“选举政治”推向极致化，使得台湾政坛陷入一种球赛的氛围，看台上只有两种人，“不归蓝、则归绿”，人人自认是中间选民，实则应和了传播理论的“第三人效果”：别人都立场偏颇，只有我不受影响。我们各自相信自己的相信，最后，却只落得一个“信者恒信，
不信者恒不信”的结局。20
相比之下，中国大陆的情况则要复杂许多，这是一个过去、现在、未来撞车的时代，我们在清理现代性庭院的时候，不时地会翻检出前现代的古董和后现代的时髦玩意儿。赫胥黎式的文化和奥威尔式的文化我们兼而有之，信息在一方面极端丰富，在另一方面又极端匮乏；一方面要继续和奥威尔警告的文化抗争，另一方面又要警惕来自赫胥黎的预言；万马齐喑的冰面刚刚出现裂缝，全民乱讲的趋势却呼之欲出……
就目前所见，如果说超级女声体现出些微“娱乐政治化”的倾向，那也只是在粉丝们助选、拉票、组织策划集体行动时所展露的种种公关技巧和策略21，它既不同于作为政治制度安排的民主，也有别于把一切公众事务等同于杂耍的“政治娱乐化”。在一个告别革命的年代，娱乐行为的后果也许会不期然地暗合于“生活的政治”（吉登斯语，以此和“解放的政治”相对应），但也仅限于纯粹的解构，而且是一种无意识的不合作而不是有意识的抵抗。
那些认定超女必将带来民主政治的复兴以及公民意识的培育的人是对“娱乐政治化”的误读；而那些指责超女意味着道德危机或者伦理价值失序，并最终将会让我们成为“娱乐至死”的物种的人则是误将“政治娱乐化”当作“娱乐政治化”。或许这就是2.0时代的众生相，当一个事件发生之时全民有权开口乱讲，有诚心起哄乐在其中的，职业写手以此为生的，别有用心指桑骂槐的，不明就里胡说八道的，总之，或者出于思维混乱，或者将错就错，有意无意之间，就营造出一种五味杂陈的娱乐氛围。
四、超级女声与道德重建
狄更斯有句名言：“那是最好的时代，那是最坏的时代”，这句话自从“有幸”被黄秋生在香港金像奖颁奖典礼上引用之后，就越发变得家喻户晓。和所有名言的命运一样，人们只记住了这句话的上半句却遗忘了下半句：“……简而言之，那个时代和当今这个时代是如此相似，因而一些吵嚷不休的权威们也坚持认为，不管它是好是坏，都只能用‘最……’来评价它”22。如果狄更斯的说法没错，那么随之而来的结论就是：每个时代的人都会对自己的这个时代充满焦虑，都会有“最好”或者“最坏”的感慨，可是这种以“最……”表达的感慨或许只是某种幻觉，不仅因为时代与时代之间有相似，更在于“这个”时代是和我们息息相关的，我们最关注这个时代只因这个时代有我们的希望和绝望。
尽管此前对2.0时代多有指责，尽管我们的确有足够多的理由批评电视文化、网络文化乃至泛而言之的大众文化，但是我并不想在大众文化和道德危机之间刻意制造关联，把超级女声、芙蓉姐姐、《大长今》以及早先的木子美一同押上被告席，指控它们的共谋责任。事实上只要我们深入了解上述现象，就会发现它们不仅不能一概而论，而且彼此在价值重构中的功能和作用也是截然不同的。
以韩剧《大长今》为例，这是一部典型的“青春励志电视”，弘扬儒家传统文化中勇敢、勤劳、忍耐、忠诚等传统美德，不但与主流价值观没有冲突，反而对于今天的价值建构有积极意义。“超级女声”同样如此，尽管在海选时期曾有某些所谓“审丑”行为，但在遭受“庸俗化”批评后，超女后期策划几乎是纠枉过正，在舞美、服装、选曲上均向着“五讲四美三热爱”靠拢，宣扬如友谊、进取、追求个性一等正面的价值观念，也许没有营养，但无可否认它们政治正确，至少对建设和谐社会没有消极作用。木子美和芙蓉姐姐有所不同，如果用一句话来评论，显然木子美是以一人之力在调戏全社会，而芙蓉姐姐正相反，是全社会集体在共同戏弄一个女孩子。注意，前者是调戏，后者是戏弄。显然前者在考量社会的宽容度、心理极限和道德底线，如果说这还带有某些意识解放的色彩，那么后者则找不到任何可以为之辩护的托辞：如此众多的明白人抱着恶毒的快感在心照不宣地围观和耍弄一个少根筋的姑娘，是一件相当不厚道的行为。
事实上我坚持认为在价值重构过程中，主体必定要包括大众文化。大众文化与精英文化并不构成直接的矛盾关系，精英文化就其定义而言就必定是小众的，两者分属不同的地盘，没有人可以越俎代庖替别人作主。正如崔卫平在一次座谈会中所指出的，和大众文化直接对立的是高雅艺术，大众文化能否成为艺术或者说大众文化是否对艺术构成了侵害，这才是真问题。
虽然全民乱讲的前景并不遥远，虽然价值多元主义正在成为现实，虽然沟通理性在电子时代日渐显现时空错位的尴尬，但是我依然相信在一个相对健康的竞争环境中，可以通过自然选择产生出关于好、坏的相对客观标准。安吉拉•迈克默比认为后现代主义批评家在挑战高雅艺术的定义时，很容易陷入另一个陷阱，也就是说“偏爱一个文本胜过另一个文本”，评选出通俗文化中的新经典，或者“高雅的通俗文化”、“精英的通俗文化”。这个现象在迈克默比看来是个问题，而在我看来这恰恰不是问题。大众文化虽然模糊了很多界限，但没有彻底抹煞所有界限。被迈克默比批评过的苏珊•桑坦格就认为，在高级文化和低级文化之间的距离是不可能被彻底消除的。我同意这个论断，超级女声成都赛区的“红衣教主”尽管红极一时，但她永远不会进入赛区的前三名，因为她与我们关于什么是“好”的观念不相符合，我们只是觉得她“好玩”而已。到了全国前三甲，李宇春、周笔畅和张靓颖分别代表了不同的审美趣味与标准，彼此之间在字典排序上不分先后，这依然是可以接受的结果。价值多元主义并不等于价值相对主义。大众文化发展到一定阶段，肯定会自然而然产生一些所谓的“高雅的大众文化”或者“精英的大众文化”，对此我们或许无需过分悲观。
列奥•施特劳斯长期以来被视为自由民主制的敌人，但是恰如其大弟子阿兰•布鲁姆所言，那些心急火燎的自由主义辩护者们可能混淆了辩护与谄媚这两个概念，施特劳斯之所以不做民主的谄媚者恰恰因为他是民主的朋友和同盟，作为贴有保守主义标签的学者，施特劳斯自然极为关注民主对人类卓越性（human excellence）的戕害，但是他也强调说：“我们不能忘记这样一个明显的事实，通过赋予所有人以自由，民主同样也给了那些关心人类卓越性的人以自由。”23
1927年，北京的《顺天时报》评选“首届京剧旦角最佳演员”。《新闻报》的副刊主编严独鹤为了力捧荀慧生，用整版甚至是对折两版登他的剧照，而且是天天轰炸，最后荀慧生如愿入选四大名旦。但根据票数排到第四位，严独鹤提议不应该只根据读者票选，还要征求专家意见。最后的争论结果是荀慧生排位提升了一位24。我看不出这场发生在80年前的大众文化事件在操作过程中与超级女声有多大差别。
五、结语
超女事件给我们打开了两扇窗户，一扇通往自由言说的全民开讲，一扇通往过度阐释的全民乱讲。尽管2.0时代似乎更愿意拉着我们走后一扇窗户，但我们仍旧有选择的机会。
此时，正是自由的时刻。
注释：1 尼尔•波兹曼，《娱乐至死》，章艳/译，广西师范大学出版社2005年4月，第135页。
2 同上，第11页。
3 王晓渔，《娱乐的催泪弹、民主的催眠剂》，选自《大话超女》，北京出版社2005年9月，122-123页。
4 苏珊•桑塔格，《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年，第9页，
5 约翰•菲斯克，《电视文化》，祁阿红等译，商务印书馆2005年，134-136页。
6 苏珊•桑塔格，《反对阐释》，第17页。
7 《纽约时报》的专栏作家托马斯•弗里德曼（Thomas Friedman）在2005年出版的《世界是平坦的》一书中甚至认为目前的世界已经进入到3.0版的全球化时代，在他看来，1.0版的全球化时代始于1492年哥伦布启航驶向印度群岛到1800年工业化开始为止，2.0版全球化时代从1800年到2000年网络泡沫破裂为止，而目前则是3.0版的全球化时代，我认为弗里德曼对于网络的暗淡前景夫过于悲观，而其所谓的3.0时代也没有体现出太多的新颖之处，更多是出于记者本能的概念包装，没有太多的思想内涵。
8 波兹曼，《娱乐至死》，第9-10页。
9 同上，第9页。
10 尼克•史蒂文森，《认识媒介文化》，王文斌 译，商务印书馆2001年，第106页。
11许纪霖，《戳穿“超女民主”的神话》，见《大话超女》。许纪霖的这篇文章遭到大量批评，有认为他小题大做以学术的森严嘴脸压制其他想法，有认为他无视作为生活方式的民主因此对超女缺乏同情的了解，其实在我看来许文在论点上并无大错，问题出在他的观点不够娱乐，说法不够大众，某种意义上，他是在替学院派知识分子背网络时代的黑锅。
12 关于“有限人的有限联合”的论述请参见拙文《BBS中的政治游戏》，《论证》第二期，赵汀阳主编，广西师范大学出版社2002年。
13 关于假象公众和即逝公众的讨论请参见徐贲在《娱乐文化消费和公共政治——“超级女声”的公众意义》中的讨论，见《大话超女》。
14 彼得•德鲁克，《工业人的未来》，黄志强 译，上海人民出版社2002年9月，第203页。
15 波兹曼，《娱乐至死》，第4页。
16 波兹曼，《娱乐至死》，第207页。
17 波兹曼，182页。
18 同上，202页。
19李学尧 冯健鹏，《在法科生和台独分子之间--对民进党高层的一种法社会学考察》，网络资源http://www.chinaelections.org
20黄哲斌，《政治与媒体互相拆解之后……》网络资源blog.chinatimes.com/dander/archive/2004/02/12/209.html
21 在超级女声的产生过程中，各粉丝团体如何合纵连横，如何与主办方以及对手们博弈是一个饶有意味的社会学、政治学现象，不过限于篇幅，本文无法深入探讨。
22 狄更斯，《双城记》，宋兆霖译，浙江文艺出版社2000年,第1页。
23 Leo Strauss, Liberalism Ancient and Modern, University of Chicago 1995, p24.
24 石岩，《一个人的京剧大考》，见《南方周末》，2005年9月22日，第25版。
（本文原载于《年度学术2006》）
