欧洲近代哲学留给现代思想的一个众所周知的难题是：主客体关系以及相关的二元思维模式，这个模式在其他的古代文化中（包括在古希腊的文化中）都没有出现过。在黑格尔综合形而上学与科学的努力失败之后，许多思想家都在寻找新的替代模式。例如威廉·洪堡在黑格尔时代便试图从原始语言的分析中找到前主客体关系的状态；布留尔则选择了原始思维作为研究对象[2]；卡西尔竭力从原始神话中找到非对象思维的真实起源；海德格尔也是采取回溯的方式，希望在古希腊的存在范畴中把握克服主客体关系的关键。还有皮亚杰，他认为通过对儿童早期的心理发生的观察研究可以理解人类思维的历史展开。如此等等，不一而足。
当然，除了这种发生研究之外，还有其他的一些努力：如果我们撇开弗洛伊德等人的无意识心理学分析解释以及其他种种实验不论，那么现象学也提供了在这个大合唱中的另一个乐章，例如海德格尔和梅洛－庞蒂，他们便打算通过对视觉艺术的考察来发现非对象化、非客体化思维的精妙所在。另一位现象学家胡塞尔也带有这个趋向。
但是，胡塞尔的主要意图在于：把主客体关系最终回归到意识的原初结构和原初发生上。他把主体和客体最终还原为意向活动和它构造的意向相关项。他对意识的描述分析不仅开创了狭义上的现象学，即意识现象学，而且也开创了广义上的现象学，即现象学运动。从胡塞尔1900年发表突破性著作《逻辑研究》至今已有整整一百年的历史。胡塞尔以清晰而细微的意识分析描述见长，而且他生前发表的著述主要是对一门理论现象学的探讨，也就是说，他的主要工作是分析表象、判断等等对象行为和逻辑行为。而对于意愿行为和情感行为（包括美感行为），他虽然在手稿中有所分析，但从未考虑过发表这些分析。原因主要有两个方面：一方面，他始终不认为它们已经成熟到了已经可以发表的程度；另一方面，他相信，处在开端阶段的现象学的首要问题是对客体化行为的分析。至于非客体化行为，由于它需要以客体化的行为为基础，因此在基础没有得到充分研究的情况下，对上层建筑的讨论就要暂且搁在一边。就此而论，胡塞尔与另一位德国哲学大师康德一样，首先关心的是科学认识如何可能的问题，而不是伦理－道德原则与艺术－宗教的判断力如何可能的问题。——我甚至相信，有许多艺术家或文学家会像著名作家茨威格对待康德那样，把胡塞尔也看作是“所有德国诗人的死敌、蛊惑者和捣乱者”。
我在这里已经开始使用胡塞尔现象学的术语，这些术语并不是不言自明的。为了对胡塞尔的意识构造理论有一个大致的总括性把握，并且避免在进一步展开的细微分析中丧失主要的思路，我在这里借用以前发表的一段文字先对这个构造，即胡塞尔所看到的意识基本结构，作出一个简单的概括：
“胡塞尔对意识整体结构层次或奠基顺序的把握可以大致分为五步：
１）其他所有意识行为（如爱、恨、同情、愤怒、喜悦等等）都以客体化的意识行为（如表象、判断等等）为基础，因为在客体通过客体化的行为被构造出来之前，任何一种无客体的意识行为，例如无被爱对象的爱、无恐惧对象的恐惧等等，都是不可想象的。
２）在客体化行为本身之中，表象的客体化行为（看、听、回忆、）又是判断的客体化行为的基础，任何一个判断的客体化行为最后都可以还原为表象性客体化行为。例如，对“天是蓝的”所做的判断可以还原为“蓝天”的表象。
３）在表象性行为本身之中，直观行为（感知、想象）又是所有非直观行为（如图像意识、符号意识）的基础，因为任何图像意识（如一幅照片所展示的人物）或符号意识（如一个字母所体现的含义）都必须借助于直观（对照片、符号的看或听）才能进行。
４）在由感知和想象所组成的直观行为中，感知又是想象的基础。据此而可以说，任何客体的构造最终都可以被归溯到感知上，即使是一个虚构的客体也必须依据起源于感知的感性材料。例如对一条龙的想象必须依赖于“狮头”、“蛇身”、“鹰爪”等等在感知中出现过的对象，并且最终还必须依据色彩、广袤这样一些感性材料。
５）虽然感知构成最底层的具有意向能力的意识行为，但并非所有感知都能代表最原本的意识。感知可以分为内在性感知和超越性感知。在超越性感知之中，我们可以区分原本意识和非原本意识：例如当桌子这个客体在我意识中展现出来时，我看到的桌子的这个面是原本地被给予我的，它是当下被给予之物；而我没有看到的桌子的背面则是非原本地被给予我的，它是共同被给予之物。超越性的感知始终是由原本意识与非原本意识所一同组成的。”
我在这里允许自己不做更进一步论证就将这个奠基顺序作为不言自明的前提接受下来。现象学的意向分析据此而应当先从感知开始，因为在胡塞尔那里，它是最具奠基性的意识行为，也就是说，所有其他意识行为都植根于感知，即使在感知本身中也包含着一些非原本的东西。
如果我们这里要讨论的是图像意识，那么它在胡塞尔那里是第二性的意识，即属于想象的行为类型，它必须奠基在感知之中。但它在宽泛的意义上也是第一性，因为它与感知一起构成直观行为。
胡塞尔在《逻辑研究》中把“图像意识”看作是一种想象行为，甚至把整个想象都称作是广义上的“图像意识”，因为西文中的“想象”实际上更应当译作“想像”(imaginatio)。这里的“像”(image)，或者是指一种纯粹的精神图像，例如在自由想象的情况中，或者是指一种物质的图像，例如在图像意识的情况中。这个意义上的想象或图像意识所具有的共同特征就在于，它所构造的不是事物本身，而是关于事物的图像。从这个角度来说，想象只是一种感知的变异或衍生：感知构造起事物本身，而想象则构造起关于事物的图像。甚至可以说，想象只是一种准构造。[3]
而狭义上的“图像意识”之所以属于想象，乃是因为它本身是一种借助于图像（图片、绘画、电影等等手段）而进行的想象行为。这样，图像意识就可以从根本上有别于符号意识，因为图像意识属于想象，也就属于直观行为，而符号意识就不属于直观。
但胡塞尔在后期的手稿中也趋向于把图像意识与符号意识看作是同一类型的意识活动，即：它们都是非本真的表象。而表象的本真性和非本真关系到双重自我的问题。具体地说，本真的表象是指：现实自我在阻碍想象自我进人想象世界（很少有人在做白日梦），而非本真的表象则不同，它意味着：现实自我在帮助想象自我沉湎于想象世界（例如看电影、读小说等等）。
胡塞尔本人在1904/05年的“想象与图像意识”讲座中曾有一段表述，它大致地阐述了图像意识的复杂结构。胡塞尔认为：“图像表象的构造表明自己要比单纯的感知表象的构造更为复杂。许多本质上不同的立义看起来是相互叠加、相互蕴含地被建造起来，与此相符的是多重的对象性，它们贯穿图像意识之中，随注意力的变化而显露给偏好性的意向。”[1](p29)这里需要特别说明的是胡塞尔在这里所说的“立义”(Aufassung)；它是指意识活动的这样一个过程：一堆杂乱的感觉材料被统摄，并被赋予一个统一的意义，从而使一个独立的对象产生出来。[4]任何客体化的行为，即任何构造对象（客体）的行为，都含有这种立义的活动。在上面所引的这段话中，胡塞尔便指出：在图像意识中有各种立义活动相互交织在一起；与此相应，在图像意识中也有各种立义的结果，或者说，有各种对象交织在一起。
我们先来看这里所说的“多重对象性”是什么。
一、图像意识中的三种客体：
胡塞尔在他的意识分析中遵循一个著名的“内容（感觉材料）－立义（统摄）范式”：意识活动就意味着将一堆杂乱的感觉材料立义、统摄、理解为一个统一的对象的过程。我们可以凡高的“海滩”、莫奈的“睡莲”、瑟拉的“模特背影”为例，杂乱的色彩点块被组合成一个个客体和视域。感知的情况也与此相同。
而在图像意识中可以区分出三种类型的客体。这里且以莫奈的“蓝色睡莲”为例：第一个客体在胡塞尔看来是“物理客体”：例如印刷的纸张、色彩（蓝色基调、白色物体）、点阵（600dpi或2000dpi）、尺寸(200/200cm)等等。胡塞尔也把它称之为“物理事物”、“物理图像”或“图像事物”[1](p44、p53、p120)。一个完全的画商或鉴定专家所看到的便是这个意义上的客体。
第二个客体是“展示性的客体”，例如那些细小的、但“有弹性、有活力的”[5]睡莲。胡塞尔早期也将这个客体称作“假象客体”或“假象”，但后期则只称作“图像客体”或干脆称作“图像”[1](p32、p120-121)。与前面的“图像事物”意义上的“物理图像”相对应，胡塞尔也将“图像客体”叫做“精神图像”[1](21)。
第三个客体是“被展示的客体”，也就是：实在的睡莲，胡塞尔也将它标识为“实事”（有别于“图像”或“图像客体”）、“实在”或“图像主题”[1](p120、p138)。
为了在术语上保持清晰，我在下面尽可能放弃其他的概念，而只使用“图像事物”、“图像客体”和“图像主题”这三个术语来表述图像意识中的三个客体。[6]
这三个客体标志着图像意识中的“图像－本质”[1](p489)：如果缺少其中的任何一个，图像意识就不成其为图像意识。例如一个纯粹的画商所具有的意识便很难是说图像意识，而更多是单纯的感知（物理图像）＋价值判断，而一个只看到白色睡莲的观赏者所具有的也不是图像意识，而是纯粹感知或纯粹想象了。
简单明确地说，我们在图像意识中有三个客体，它们以这样的逻辑顺序出现：1）图像事物，2）图像客体，以及3）图像主题。胡塞尔这样来阐述它们的前后顺序：“物理图像唤起精神图像，而精神图像又表象着另一个图像：图像主题。”[1](29)我们也可以用一句话来描述图像意识的这个结构：这个印刷的纸或这个加框的油布等等（图像事物）是关于这个或那个东西（图像主题）的图像（图像客体）。
二、图像意识中的三种立义：
毫无疑问，图像意识不可能是一个简单的意识行为，在它之中的这三个客体原则上必须通过三个客体化过程或立义过程才能成立：
１）对图像事物的感知立义：胡塞尔在《观念Ｉ》中把它看作是一个“普通的感知”[2](p226)，它的相关项是图像事物，例如被画的纸、照片等等。当我们说“这是一幅油画”时，这个感知立义就已经完成了。这里所说的“普通”是指，如果我们滞留在这个感知上，也就是说，如果我们仅仅注意图像事物，而不顾及图像客体，那么这个感知就是一个通常的、素朴的感知，而且与图像意识毫无干系。这种情况常常会发生，例如，每当我们试图去辨别一幅绘画究竟是绘制的还是印刷的时候都会这样：我们更仔细地观察那些笔划，用手去触摸它们，最后说：“啊哈，这只不过是印出来的！”如此等等。但在图像意识的情况中，我们的兴趣主要指向图像客体。图像事物始终处在背景中，几乎不被注意到；只要我们没有通过兴趣的变化而注意到它，对它的感知就不能被称作“普通的”。在这个意义上，胡塞尔在他的手稿中写道：“但图像事物的显现并非在任何一个方面都是普通的。”[1](p489)
接下来，另外两个构成图像意识本质的立义形式也不是普通的立义。
２）对图像客体的立义：胡塞尔早期（1904/05年）也曾将它称作“图像的立义”[1](p26)，以后（1912/13年）又称作“图像客体显现”[1](p472)或“图像客体意识”（《全集》III/1，226）。我们很难定义这样一种立义。无论如何，就这种图像客体“显现具有被立义的感觉之感性”[1](p489)而言，它配得上感知立义的称号。而且在《观念Ｉ》中，胡塞尔也的确是把这种图像客体意识定义为“感知的意识”[2](p226)。但将图像客体意识称作感知显现的做法并不是确然无疑的，理由主要有两个：首先，这个图像立义不同于其他感知立义的地方在于，它“缺少”存在设定的特征，或者说，它“缺少”存在信仰，“缺少”现实性特征[1](p240、p489)；也就是说，图像意识中的图像客体不是被感知为存在(wahrgenommen)，而只是被感知(perzipiert)[7]。其次，这个图像客体并不是作为一个感知对象显现出来，
而是更多地显现为一个“精神图像”[8]。这意味着，虽然我们具有一个感知立义，但却通过这种立义而具有一个图像形式的非感知对象。我们并不会将画上的睡莲感知为现实存在或不存在的细小睡莲，而是将它们感知为现实存在的睡莲的图像。用胡塞尔的话来说，“这个建立在感性感觉之上的立义不是一个单纯的感知立义，它具有一种变化了的特征，即通过相似性来展示的特征，在图像中的观看的特征。”[1](p26)因此，我们具有感觉感性和感知立义，但我们把这些感觉感性立义为某种展示性的东西。图像意识中的这个奇特状况使得胡塞尔认为，图像显现“不是‘普通的’事物显现”[1](p490)，而是一种“感知性的想象”[1](p476)[9]。
３）对图像主题的立义：我在解释第二种立义时实际上已经触及到了第三种立义，胡塞尔常常将它称之为“对图像主题的展示”。对图像主题的立义不是感知立义，而是想象立义。胡塞尔说，“这种展示往往是一个与（对图像客体的）不设定感知显现联系在一起的再造性想象。”[1](p474)但需要注意，对图像主题的立义同时也不是普通的再造想象。因为在一个普通的想象中，被想象的东西显现出来，而在图像主题的意识中，胡塞尔认为图像主题并没有自己显现出来。更确切地说，图像主题并不是作为一个与图像客体并列的第二个对象而显现出来[1](p29)，然而这个图像主题却作为第二个对象而被意指，“意向指向它”[1](p28)，只是没有任何显现与它相符合。胡塞尔说，“它并不是有所分离地处于此，处在一个特有的直观之中”，相反，“它是在图像中显现并且随着图像而显现，并且是通过图像展示的增长而显现”[1](p28)。而梅洛－庞蒂则说，“与其说我看见图像，不如说是我根据图像来看或随着图像来看。”[8](p23)这样便可以理解胡塞尔所说的话：“图像主题不需要显现出来，而如果它真地显现出来的话，我们所具有的便是一个显现或一个回忆了”[1](p489)。换句话说，如果我们的注意力不再朝向图像客体，而是转而朝向图像主题，那么我们所具有的就不再是图像意识，而是一个普通的想象意识了。胡塞尔对这个看法还做了如下的论证：“可以作为立义内容而起作用的现有感性感觉材料已经完全被耗尽了，不可能再构造起一个新的显现，它已经不具备客观使用的立义内容了。”[1](p29)
但在这三种立义之间的关系还需要进一步得到澄清。我在下面将这三种立义分别称作“图像事物立义”、“图像客体立义”和“图像主题立义”，以便与图像意识中三种客体的名称相对应。这三种立义构成了整个“图像意识”，或者说，“图像表象”。
通过至此为止的分析，我们所获得的最重要结果是什么呢？胡塞尔的论述是这样的：“我们只有一个显现，即图像客体的显现。但我们所具有的不只是构造起这个图像客体的立义（或者也可以说，客体化）。否则，被意指的就只能是这个客体了。”[1](p30)以凡高不只一次画过的农鞋为例：鞋并不仅仅是单纯被缩小了的客体，而是一个在其中可以被看出并且随着它可以被看到其他客体的图像客体。用海德格尔的话来说：“只是一双农鞋，再无别的。然而——”。
现在的问题是：其他的两个客体是怎样的一种情况？它们虽然通过立义而得以产生，但却没有自己显现出来。胡塞尔在1904/05年曾这样来描述这个问题：
在图像客体与实事之间的关系又是如何？”[1](p138)
但我们这里首先要来考察图像事物和图像客体之间的关系以及相应立义之间的关系。
１）图像事物和图像客体作为不同时显现的“双重对象性”：随情况的不同，关于图像事物的意识，例如关于一张照片的意识，可以起着或大或小的作用，例如当照片不清楚时，或者当照片上的东西被扭曲地显现出来时，我的注意力会在一定程度上受到干扰，或者，对照片的感知始终是在背景中，因为我的兴趣主要在于认识图像客体，我并不去关心这个客体是通过什么媒介而显现出来的。观察者可以随时在这两种境况之间跳来跳去，他只要将注意力时而转向此，时而转向彼就可以。但只要对图像事物的感知还属于图像意识，而不是转变为一个独立的感知，也就是说，只要它没有转变成对一个由纸质的或木质的物理事物的感知，那么这个图像事物就只能得到一小部分注意力。如果观察者将他注意力主要指向图像事物，那么显现出来的就是图像事物本身。在这样一种情况下，我们所具有的就不是一个图像意识，而是一个普通的事物感知。胡塞尔认为，这里的原因在于：图像事物和图像客体具有同一个立义内容，而“在同一个感觉基础上，这两个立义不可能同时成立，它们不能同时提供两个显现。它们或许可以替换出现，但不能同时出现，即不能相互分离地同时出现。”[1](p45)
２）奠基关系：图像事物虽然几乎不被注意到，但对图像意识来说却是不可缺少的。图像事物事实上起着一个“载者”[1](p491)作用。没有图像事物，图像意识是不可想象的。胡塞尔就此曾说：“或许有必要将这里存在的关系在术语上加以确定。图像事物是基质，是图像基质，是在特殊意义上对一个图像而言的基质，它是天生的引发者，引发起一个特定的图像显现，这个显现正是这个图像的显现。”[1](p492)
３）“非真正争执的”关系：在观察“睡莲”的情况中，图像事物显现为“白色的油彩”，而图像客体显现为“白色的小睡莲”。胡塞尔也曾以一个半身塑像为例来解释这两个客体之间的关系：“我们在这里事实上有两个相互‘穿透’、在一定程度上相互‘争执’、而且是在非真正意义上相互争执的直观。”[1](p487)胡塞尔之所以说“非真正的争执”，乃是因为他想指明，这里所涉及的不是两个建立在同一立义内容上的感知立义，就像在怀疑的情况中一样；这里所涉及的是一个感知立义和一个感知性的、但不设定的立义。“因此，这不是一个在被主张的现实和固守着的现实之间的争执……而之所以不可能，是因为图像客体的显现不是‘通常的’事物显现。”[1](p489-490)图像事物和图像客体不发生争执，除非一个图像客体（例如一个蜡像）没有被感知为一个图像，而是被感知为现实，即被感知为一个真人，或者说，被设定为存在着的真人。如果我把蜡像看作是一个展现了某个人的图像客体，那么这里就不会出现争执。
我们再来看另一方面的关系：
１）两种立义的相联或相容关系：与图像事物和图像客体之间的关系相比，在图像客体与图像主题之间虽然也存在着双重的对象，但却只有一个对象显现出来：图像客体的显现。胡塞尔说，“我们并不具有两个分离的显现。”“毋宁说，这里是两个立义相互交织在一起”[1](p27)，也就是说，图像客体并不是简单地显现出来，而是在它显现时还有某个东西被带出来：图像主题。“随着图像客体立义的进行，我们也一致地具有一个展示。”[1](p474)因此，这里与其说是有两个显现，不如说是一个显现具有两个功能。正是在这个意义上，胡塞尔说，“如果我们谈及两个本质上属于想象表象〔图像意识〕构造的立义，那么在前面阐述的意义上，这当然不是指两个分离的和同级的立义体验，两个仅仅通过某个纽带而被联结在一起的立义。如果被展现的对象〔图像主题〕通过一个行为而自为地构造起来，而图像〔客体〕则是通过另一个与此相分离的第二个行为而被构造起来，那么我们就既不会有图像〔客体〕，也不具有被展现者〔图像主题〕。”[1](p27)对图像主题和图像客体的立义在这样一种意义上相互联结：它们相互交织并且相互依赖。这种结合因而不是两种立义的相互并列，而是它们的相互蕴含。例如，当我看这些小花（图像）并且把它看作睡莲时，在这里起作用不仅仅是这些小睡莲，而且还有现实的睡莲。在这个意义上，胡塞尔把对图像主题的立义也称之为“对一个在显现者中的未显现者的再现意识”[10]。这样，图像主题意识便有别于非图像的、即（纯粹）再造性的再现。
２）图像〔客体〕与被展现者〔图像主题〕之间的关系：胡塞尔认为，图像主题是在图像客体之中展示出来的。“如果随着图像而没有给出一个有意识的与被展现者〔图像主题〕的联系，我们也就不会有图像。”[1](p31)图像客体，或者更确切地说，在图像客体的内容中以代现的方式起作用的东西，“在进行展示，在进行再现，在进行图像化，在进行直观化。”[1](p30)因此，在图像客体和图像主题之间存在着图像与被展现者的关系。例如，一张肖像上的图像客体虽然是“有弹性的”，但同时也是“呆钝的、缄默的”[1](p32)并且因此而有别于我们在这样一个图像意识中真正所意指的那个现实的、活的被展现者（图像主题）。如果我看到我哥哥的一张照片并且确定，“这是我哥哥”，那么我并不是说，这个图像就是我的哥哥，而是说，这是关于我哥哥的一张照片。我的现实的哥哥仅仅是通过照片而被唤入意识之中，并且在这个图像中一同得到展示。胡塞尔是这样表述的：“我们用显现的图像而意指实事”[1](p30)。
３）相似性关系：在两个立义之间的联结一方面受到两个客体（图像客体和图像主题）间的可类比性的制约。它们两个必须是相似的才能相互联结在一起。用胡塞尔的话来说，“这个〔图像〕主题的意识在类比因素方面穿透了图像客体的意识”[1](p32)而另一方面，图像客体虽然必须与图像主题相类似，但却不能与它完全相同一。胡塞尔认为，“如果显现的图像在现象上与被意指的客体绝对同一，或者更确切地说，如果图像显现在任何方面都与这个对象的感知显现没有区别，那么图像意识也就几乎无从谈起了。”[1](p20)——在图像客体和图像主题之间的相似性关系是区分图像意识和符号意识的关键所在。
五、结束语：第三只眼与精神图像
最后，我们从一般的图像意识转向与视觉艺术有关的图像意识。这种特殊的图像意识显然也具有一般图像意识的结构，但自身又因为带有与美感的联系而不同于一般图像意识。我们在这里也可以发现“精神图像”（或“图像客体”），也可以把握到对它的立义以及它与“图像主题”的联系。
在对艺术作品的观看中，我们可以从“图像客体”中看到什么？从《艺术作品的本源》中可以看出，海德格尔看到了许多。以凡高多次画过的《农鞋》为例，海德格尔看到：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”[9](p17)——我们甚至要说，海德格尔在这里看到的太多了，他似乎可以看到他所想看到的一切东西。这个意义上的“图像主题”已经不再是一双单纯的农鞋。
与海德格尔相似，梅洛－庞蒂此后也曾一再地试图“更确切地感受到，‘看’这个小词自身究竟带有哪些东西。”[7](p81)他在“精神图像”中显然也看到了许多。仅以《眼与心》而言，他曾举例说，“在许多荷兰绘画中，从镜子中的圆眼珠中可以看到空虚的人物内心。”[7](p22-23)
从精神图像中并且随着精神图像而看到什么，这个看被梅洛－庞蒂称之为“超人的视力”、“内视觉”或“第三只眼”。实际上另一位思想家叔本华也曾谈起在艺术直观中起作用的另一只眼，即他一再提到的那只“世界眼”[9](p277)。海德格尔则提出要“擦亮眼睛”去看[8](p22)。所有这些表述都在试图描述和刻画一种联系：一种在图像客体和图像主题之间的内在联系，以及对这种联系的特殊把握方式：艺术的把握方式。海德格尔把这个联系理解为艺术作品与存在真理之间的关系：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。”他也把这个意义上的“存在”称之为“物的真理”或“物的普遍本质”[8](p19-20、p23)。
而现象学美学家杜夫海纳则将这种联系看作是艺术作品与审美对象之间的联系，“我们探寻艺术作品而发现了审美对象”，因此，“如果要我认识作品，作品必须作为审美对象向我呈现”[10](p29)。如此等等，不一而足。
但我们似乎已经越说越远了。还是回到胡塞尔这里来！设想一下，如果胡塞尔活到了海德格尔和梅洛－庞蒂以后，那么他对这两位的“超人的视力”做何评论？我想，他会说，如果我不是农民，也没有在农村“永远单调的田垅上”生活过，我就没有海德格尔的“第三只眼”，但或许我会有其他朝向的“第三只眼”，例如像梅洛－庞蒂那样，具有可以看到都市人的空虚灵魂的“超人视力”，但我或许根本不具有“第三只眼”。这种第三只眼的拥有以及在何种程度上的拥有，是与人的意识发生事实有关的问题。但是，胡塞尔会说，只要我具有图像意识（而这是每一个正常人都具有的），我便具有三种客体、三种立义。这是一个不会因人、因时、因地的变化而改变的本质结构，因而是与纯粹的意识本质结构相关的一个问题。
事实发生的现象学与本质描述的现象学便因此而得到一个大致的区分。胡塞尔本人认为，事实发生的现象学必须以本质描述的现象学为基础。海德格尔与梅洛－庞蒂则否认这一点。谁的看法更接近真理，这是一个需要由每个人自己来决定的问题。我在这里所想做的仅仅是：尽可能如实地再现胡塞尔的图像意识现象学研究的本来意图和本来面目。
参考文献：
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[2] 胡塞尔，《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1992年。
[3] 胡塞尔，《逻辑研究》，两卷本，倪梁康译，上海：上海译文出版社，1994/1999年。
[4] 赫伯特·施皮格伯格，《现象学运动》，王炳文／张金言译，北京：商务印书馆，1995年。
[5] 亚里士多德，《灵魂论及其他》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1999年。
[6] H. R. Sepp, "Bildbewu?tsein und Seinsglaube", in: Recherches Husserliennes 6 (1996) p. 117-137.
[7] M. Merleau-Ponty, "L’Oeil et l’Esprit", in: Les Temps Modernes 17 (1961), deutsche übersetzung von K. Held, Wuppertaler Arbeitsma-nuskripte.
[8] 海德格尔，《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年。
[9] 叔本华，《作为意志和表象的世界》，任立译，北京：商务印书馆，1982年。
[10] 杜夫海纳，《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992年。
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注释：
[1]本文是笔者于1999年5月19日在中国美术学院所做报告的讲稿。此次发表有所删减。
[2]胡塞尔在晚年曾说布留尔提前完成了自己的最新纲领，这使布留尔大吃一惊。参阅：[4](p38)。
[3]除此之外，另一个西文的“想象”概念，即源自希腊文的"Phantasie"一词，也与视觉有关。亚里士多德便曾说过，“想象这个名称(phantasia)是从光(phaog)这个词变化而来，没有光就不能看。”[5](p429a)
[4]胡塞尔以后部分地放弃了对意识活动的这种解释模式。但他认为用这个模式来说明感知性的意识活动仍然是合适的。实际上，当今心理学的实验已经对这个模式做了量化的证明。
[5]胡塞尔显然将图像客体的这种“有弹性、有活力”(plastisch)的形式视作图像意识的最重要特征，并且一再地提到它。参阅：[1](p44、p51、p143、p488)等等，以致于他在手稿中自问道：“为什么这种弹性必定会构成图像意识的基础？”[1](p143注)
[6]胡塞尔自己也是这样做的。参阅：[1](p489)。
[7]“感知”(Wahrnehmung)与“知觉”(Perzeption)的区别可以参阅胡塞尔，[1](II/2, A554/B282)。对此还可以参阅：[6](p124)：“如果说胡塞尔开始时还认为，在把握一个物理图像时存在着两个相互蕴含的感知立义[1](p152)，那么这个看法在以后讨论图像意识的特殊存在信仰时被相对化了。”
[8]胡塞尔在1904/05年期间通常采用这样一种说法。参阅：[1](p17、p21、p29)等。此外值得注意的是梅洛－庞蒂在考察绘画的时候也同样是用“精神图像”("image mentale")的概念来标识图像客体[7](p23-24)。（译文参照黑尔德的德译文译出，下同）。
[9]确切地看，“感知想象”这个称号在胡塞尔这里是用来标识整个图像意识的，以对应于无感知基点的（纯粹再造性）再现：被再现的是图像主题，但它不是纯粹想象地，而是感知地在图像客体之中被再现。
[10]胡塞尔，[1](p31)。以后（1912年）胡塞尔虽然也谈及两种显现：“图像客体－显现”和“图像主题－显现”，但这个态度与我们这里所阐述的对此问题的态度相比并无二致；因为，他认为，“在这里，图像主题－显现也是在图像客体－显现中展示出来的”[1](p474)。
原载《南京大学学报》(哲学.人文科学.社会科学版)2001年第1期
