小说是在篝火旁诞生的。它是一个个打发长夜也打发寂寞与无聊的故事。在小说与故事区别开来的最初年头，小说仍然是以讲故事为己任的。翻开小说史一看，无论是中国的还是其它东方与西方国家的小说，都有很强的故事性。
小说的形式在演变，但，以讲故事为主的小说，仍然生生不息地延传了下来。欧•亨利、梅尔维尔等，都是讲故事的高手。即便是霍桑这样的小说家，也对故事心醉神迷。我们打开他的写作笔记，发现其中记载的十有八九都是一些故事梗概——这些故事构思奇妙、想象无边：
▲有个人从十五岁到三十五岁，让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，而这条蛇一直在痛苦地折磨他。
▲一个人命令另一个人去做一件事，而这个人在发布完命令之后便死去了，另一个人却在不停顿去执行这个命令。
▲一个富人立下遗嘱，在他死后，他的房屋归一对贫穷的夫妇所有，但前提是，这对贫穷的夫妇在继承房屋的同时，得同时接受房中的仆人。这对贫穷的夫妇认可了。他们继承了房屋，与那个阴沉的老仆人相处，日子过得异常恐怖与压抑。最后露出的真相是：那个仆人就是那个富人。
霍桑如果将这些忽然从心头飘过的故事写成小说，可以想见，这些小说将是故事性很强的小说。依据霍桑的全部小说所提供的根据，这些小说在霍桑的意识天平上，具有与其他小说（比如说以写人物为主的小说）同等的分量。
事情是小说的主干，甚至可以说是框架。小说家开始他的构思了，拘住他主要心思的是事。他一开始并不能对事有很好的把握。当他将事定为他要写的小说时，事也许只有一个囫囵的轮廓。它是一个亮点，在黑暗的脑幕上曾经倏然照亮，使小说家兴奋不已。但，一旦真的要将它变为小说时，他就会发现它是残缺的，它可能只有一个好的开头或一个不同寻常的结局，但，没有一个曲折的中间过程。而小说必须要有这个中间过程。这个中间过程要像骆驼的驼峰，并且是多峰，而不能像平滑的马背。他必须要让事在开头后不久，在一种平缓的节奏过后峰起。
既然是事，就会有一个发生、发展、结束的过程。小说家要通过构思，将这个过程大致上想清楚。构思也许不是从头至尾的循序渐进，有些在时序上本应靠后的东西，反而抢先一步出现了。这对于小说家来讲是无所谓的，反正他最终要将一个一个的环节都想出来，任何一环都是不可或缺的。等到即将动手之前，他们或者是非常明确地或者是隐隐约约地看到了一条完整的线索，它像一条银白色的绸带，寂静地飘动在一片虚空之中。
古往今来，小说中的故事，都脱不了开端、高潮、完结这个套数。这实际上不是小说的套数，而是事物本身运行的套数。写小说的人要思考的问题是：如何开端？如何组织高潮？如何让其完结？形式主义者们，通过对若干民间故事的分析，发现故事的套数基本上是一致的，区别只不过是在高潮的次数上，或三，或四，或五，或七，但不管是多少，高潮是必须要有的。剩下的问题只是这个高潮的起伏程度，是大起大落还是相对来说比较平缓。
与通常说故事不一样，小说在写事时，其事的开端、高潮、完结的过程并非是按实际时序进行的。有时作品一开始就让你看到了结局，或是高潮，事本身的时序则常常被打乱。
既然写故事，自然就要将故事写得精彩、漂亮。这个故事必须吸引人。而要吸引人，它就不能是一般的。它必须是别致的、非同寻常的，它或是依靠小说家狂放的想象力编织而成，或是来自于现实生活。但无论是前者还是后者，它们都应当是别出心裁、出人意料的。一个小说家在听了一个故事或是看了一篇写故事的小说后，会说：“这个故事很棒！”此时，他虽然不能十分理性地告诉我们一个值得他感叹的故事究竟是一个什么样的故事，但他心里是十分明白的：这就是小说要青睐的故事。
这个故事在生活中发生的概率并不高，也就是说我们并不能总是听到这样的事。假如一个故事是我们总能听到的，它就不可能产生任何魅力。
有些故事看上去是平常的，既不惊险，也不奇特，就像是从我们的日常生活之中随意采摘下的一朵，但，就是那样使我们着迷。这中间的道理其实不难揭示：正是因为它们太平常了，以至于我们谁也没有注意到它，而一旦被小说家所注意，将它写进小说时，它就会使人在感到亲切的同时产生一份惊讶：它怎么竟能如此迷人？这就好比是一个孩子——这孩子平平常常，以至于他的家人谁也没有在意他，而忽然有一天，路过一个高人，指着这个孩子说“这孩子可不是凡人”，于是，他的家人突然地注意起他来，并且越看越觉他有许多非凡之处。这就是从平凡之处发现不平凡——不平凡仍然是魅力的砝码。
这类以故事为出发点的小说，其一大特征，就在于它们是容易被复述的。狄更斯时代，当人们听取故事的渠道还十分有限的时候，船码头的搬运工，会在一定的时间内去查问一位小说家的一部长篇已经写到哪儿了，那件被写到的事情到底怎么样了。而当一个人知道后，他会向另一个或另外几个人转述。小说是可以被口口相传的。小说家们写了许多这类小说。
这是爱伦•坡的《夜归人》：夜幕降临在荒寂的草原。孤零零的房子。年轻的妇人惴惴不安：丈夫出远门了，她要独自一人守着这座房子。她感到恐惧，下意识从壁炉边取下了手枪，但，这是一把坏了的手枪，好的那支被丈夫拿走了。在这样的时刻，却又来了一个伤兵，请求她让他借宿，这使她感到更加恐惧。但这善良的年轻妇人禁不住那个伤兵的哀求，却终于让他进屋了。深夜，因恐怖而未能入睡的年轻妇人听到了一种很低的声音，似乎有人在鬼鬼祟祟地干什么。起初她以为是那个伤兵，但仔细观察的结果并非是他。年轻妇人终于听清了，有人在橇前门的锁。她找到了一把刀，并将那位伤兵唤醒。她告诉伤兵，有人要入室偷盗。半睡半醒的伤兵半信半疑地说：“你家有什么好偷的？”年轻妇人脱口而出：“有的，有很多钱，藏在地板底下。”说完，她后悔得恨不能咬掉自己的舌头。伤兵听罢说：“你将你的刀给我，我将我的枪给你，我右手坏了，打不了枪。我们走到门边去，一人守一边，一旦那个盗贼进来，你就立即开枪，并且必须将他打死，绝不能让他反扑，因为你是个女人，我是一个受伤的人，是难以对付他的。”锁被橇开了，盗贼将门轻轻打开溜了进来。年轻妇人立即开枪，但盗贼倒下去之后又站了起来，于是年轻妇人又开了一枪，直至盗贼彻底倒下。伤兵举刀守在门口，未见第二个人。他们将在地上趴着的尸体翻了过来，摘掉了他的面罩。这时，年轻妇人一眼认了出来：他是她的丈夫。
我们可以在只看一遍这篇小说之后，就能有头有尾、十分流畅地复述这篇小说。
一篇小说为什么能够被这样轻而易举地复述并能被长久记住并一次又一次地复述？大约得有这样一些特征：这个故事不同寻常，有点蹊跷，有头有尾，相当完整，情节与情节之间的勾联十分紧密。
关于如何说故事、如何设计情节，以便使故事变得精彩迷人、更含有喻意与张力，小说家通过创作实践，总结出了许多经验。而在这其中，中国古代小说家似乎最肯钻研，为后人留下了许多法宝：勺水兴波、绝处逢生、横云断山、草蛇灰线、层峦叠翠、余波再振、水穷云起……。只可惜，后人们将这一切章法都一一轻看了。殊不知，如果加入现代精神，对这些章法能心领神会，在使用时多注意分寸、不落下技巧的痕迹，它们都是一些十分有效的艺术手段。
情节设计――“设计”这个词意味着创造与智慧。一个小说家在进行情节设计时，常常会坐卧不安。因为，一个好的、堪称艺术的设计，并非容易之事，非得煞费苦心，方能出现令人满意的设计。那些成功的设计给予小说家的报答就是让他沉浸于创造的巨大欢娱之中、让他沉浸于对自己的智慧的自我欣赏之中，从而产生智力高人一等的优越感。情节设计就是这样一个痛苦与欢乐相拥一起的过程。这个过程很类似于激动人心的分娩。从许多小说家的传记中，我们可以看到情节设计与分娩的共同之处：有小说家一支接一支地抽烟，有小说家在小路上不停地走动，有小说家甚至侧卧在床上用双手抱住自己的脑袋……。婴儿——一个绝妙的设计，终于喷薄而出，此时，幸福感则会荡彻全身。
博尔赫斯有一个看法：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式(如果有的话)只在最后才能看出来，一个塑造得不好的人物可以牵连周围的人物，使他们都显得不真实。”他的这一看法显然是来自于一种直觉——在直觉上，似乎是只有短篇小说才讲究情节设计——一个出色的短篇就是一个情节的出色设计。无论是《麦琪的礼物》还是《最后一片绿叶》，都使我们直接感受到了这一点。但如果理性一点去分析，我们将会看到：一部优秀的长篇在情节设计上也是颇为讲究的，并且具有更大的难度。前者是一场战斗，后者是一场战役。战斗的成败，与战术的设计有关，而战役的成败，则与战略的设计有关。后者需要更长远、更复杂的设计，需要更大也更具艺术性的韬略。这里的谋划，是一个系统。而短篇的谋划，还谈不上是一个系统，它要单纯得多。它仅仅是在机巧上，突出于长篇。而情节的设计，绝非只有机巧一点，还有其它若干方面。
一部小说是一座建筑，是一场军事冲突，是一个被精心策划了的“阴谋”。小说家是工程师、军事家与“阴谋家”。他在动手之前的许多时间里，都在考虑如何布局，如何设计这一“阴谋”以至最终得逞。虽然一旦进入写作状态，会有许多意外，甚至在不少地方违背了最初的构想，但，他还是在写作之前就隐隐约约地看到了那部小说的大致轮廓与它的时空状态。
小说写作的快感早在写作之前就已经不时降临、不时冲撞小说家的灵魂之网。这种快感会因为绝处逢生的险境设计、人物性格的漂亮转折、一个绝妙且又精当的细节的出现而达抵令他颤栗的程度。
