如果说曹禺的《雷雨》表现的是一种道德悲剧，《日出》表现的是一种社会悲剧的话，那么，他于1937年发表的三幕剧《原野》则是一种生命的悲剧与文化的悲剧。而这种双重的悲剧是通过对人性的弱点和文化的罪恶的剖析所展示的。
无论是过去还是现在，文艺界和学术界对于《原野》的主题与价值的理解，都有不同的观点。过去，人们一般认为剧作所表达的是一个阶级复仇的主题。其实，这并不是一个简单的阶级复仇的主题。而且复仇只是一个表层故事，深层里，作品表述的是一个生命和文化命题。单纯从阶级分析的角度来看，仇虎家和焦阎王家似乎也不属于不同的两个阶级。仇虎的父亲与焦阎王曾是好友，焦阎王和焦母曾认仇虎为干儿子，仇虎家亦拥有大片良田。如果我们用习惯的而且是后来的社会分析的模式来分析《原野》的话，就会淡化作品的思想价值，也会失去历史的真实。
对于《原野》的理解，应该有更多的文化关注。应该从中国戏剧史和中国思想史的角度去把握它的价值。《原野》不是诗，不是一种纯粹的艺术创造，而是作者对于生命和文化价值的一种思考。
私仇的残酷：“暴民”的传统与人性的弱点
生命创造了文化，而一旦文化构成一种体系，便具有了一种自在的功能，反过来它要制约着人类，使人类不断克服自身的原始生命力而适应文化的系统功能需要。因此，生命又成为文化的组成部分。《原野》所展示的是人的原始生命力与社会宗法观念的冲突，这种冲突不是发生在人生的外部，而是发生在人生的内部。即作品不是重在表现人与环境的冲突，而是人的行为与内心世界的矛盾冲突，甚至是人的精神世界内部的冲突。环境描写不过是人的主观世界的外化。
《原野》的戏剧冲突实质上有两个层面：外在的冲突与内在的冲突。外在的冲突也许可以用社会矛盾来解释，是仇虎与焦家、与社会环境的冲突。这是表层的冲突；内在的冲突是发生于人的内心的心理矛盾，是宗法观念与因果轮回观念的冲突。这是深层的冲突。如果局限于对外在层面的表述，《原野》主题的思想价值就会淡化，就不能真正把握人物性格的精神本质。
在中国社会中，始终存在着两种国民传统：“暴民”的传统与“顺民”的传统。“暴民”的形成在相当程度上，是一种社会的政治斗争和阶级斗争，是“官逼民反”的结果。从仇虎的直接行为的现实评价来看，他的反抗无疑首先是属于不占主流的“暴民”的传统的。正如剧中花金子所说的那样：
虎子，你走这条路不是人逼的么？我走这条路，不也是人逼的么？谁叫你杀了人，不是阎王（指焦阎王）逼你杀的么？谁叫我跟着你走，不也是阎王逼我做的么？我从前没有想嫁焦家，你从前也没有想害焦家，我们是一对可怜虫，谁也不能做了自己的主，我们现在就是都错了，叫老天爷替我们想想，难道这些事都得由我们担戴么？
很明显，作者在作品内容的第一层次上提出的是一个普遍性社会矛盾问题，也是现实世界不可回避的根本问题。这种压迫是仇虎复仇行为的公开依据。但是，也必须看到，其实中国“暴民”的反抗几乎都不是以“天下为公”开始的，而是以个人恩怨的尺度为目的的；几乎都不是以思想为动力的，而是以利益为动力的，“替天行道”从来就是一种聚众的口号而不是真正的思想纲领和伦理目的。思想的专制是最彻底的专制，思想的反抗才是真正的反抗。
仇虎的复仇与一般利益性的复仇有所不同。他与焦家的利益冲突已经过去，他在焦家的复仇行为已经不是以利益追求为目的的了，是以一种传统观念的实现为目的的。从作品的深层次上看，仇虎的反抗并不是真正的反抗，他的反抗从本质上说来体现为生命的悲剧和文化的悲剧。
从生命意义来说，仇虎的复仇首先表现出人的本能的强悍和残忍，他的反抗不是针对社会制度和整个统治阶级的，而是针对仇家个人的。这种“杀父之仇”和“夺妻之恨”是个人仇恨的极至，它构成了复仇者最充分的情感力量和伦理逻辑。
中国的道德，多是一种“私德”——家族和扩大化了的家族伦理。这使中国传统社会的道德基础缺少一种人类的公理性。中国传统社会道德体系的“群体本位”原则本质上并不是以多数为尺度的，而是一种以家长和君王意志为尺度的超个人本位。“父为子隐，子为父隐”违背了社会公正的法理原则，而为追求自我形象而通过“让天下人负我”的善行所构成的“崇高的自私”，就是传统“私德”的典型表现。相对于这种“私德”，中国传统社会中人们的仇恨也往往是“私仇”。这种“私仇”使仇恨对象具体化，复仇者由于切身的感受和伤害，其报复的程度就往往强烈于“公愤”。
杀戮是人的天性，当这一行为被赋予道义上的伦理依据时，杀戮便成为一种正义。于是，杀戮也就愈加疯狂和残酷。怎样最残酷地虐杀对手甚至无辜，最后竟成为一种智慧。杀戮成性是一种残酷的习惯，在本是作恶的习惯中，杀戮最后却又成为一种快乐。当杀戮成为正义、智慧和快乐时，残酷与罪恶也就成了美丽的诗，成了政治上的荣誉。在这种意识之下，“闻鸡起舞”、“十步杀百人”、“苦练杀敌本领”之类的行为，便成为历代英雄志士的存在价值和生活内容，成为历史的光荣和后世的楷模。
中国古典文学“四大名著”中有三部是有关杀戮和暴力描写的。《三国演义》所演绎的不过是一部关于如何最多、最快地杀人的阴谋史；而《水浒》在一种极其传统的观念下歌唱的好汉的英雄行为，也不过是打家劫舍、杀人越货。而且，应该指出的是，英雄义士们的反抗，多是出自于私仇而很少公愤。他们以杀人为乐，在杀戮中有一种快意。李逵在救宋江哥哥时，抡起板斧，不管男女老少一并砍去，直杀得尸横遍地，血流成河；武松为兄长复仇，大开杀戒，滥杀无辜，而且富有诗意颇为自豪地写下自己的美名；孙二娘开人肉包子店，完全把人当成了日常的食物；而梁山的好汉们要入伙，往往必须杀一个无辜的过路人以示能力和意志的证明。然而，无论是在作者那里，还是在后来的评论者那里，李逵等人的行为都被赋予了相当可爱的色彩。当同名电视剧主题歌《好汉歌》在九州大地响起，听到“该出手时就出手，风风火火闯九州，你有我有全都有”的吼叫时，使人感到一种血腥的杀气，令善良本分之人不寒而栗，令强悍不法之徒跃跃欲试。试想一下如果把《水浒》的故事放置于当下社会，又该作出如何评价？本来是一个孱弱、卑怯的民族，却愿意欣赏暴力和残酷，历史上的中国人便成了一个嗜血的族群。因此，我们当代的战争文学只有描写战斗英雄的《烈火金刚》、《保卫延安》、《红日》，而没有表现人类意识的《永别了，武器》，甚至也没有表现战争与人性的复杂的《这里的黎明静悄悄》。
必须看到，中国社会传统的复仇往往并不是以强者为对象的，而多是以弱者为对象的。只有是在仇家已经由盛转衰，或者是复仇者由弱转强，具有与仇家对抗、复仇的能量时，复仇才成为可能。因此，传统的复仇，往往是向弱者的复仇。向强者的复仇和向弱者的复仇是具有不同的人格境界和思想意义的。压迫与反抗在本质上是力量的对比。在现实世界里，仇虎与焦家的力量对比已经发生了强弱转换。由于焦阎王的死去，焦家的地位和势力已经衰退，焦母虽然敏感、狠毒，但是毕竟是一个女流之辈，已经无力直接与仇虎对抗，只能借助于社会的法律力量。而仇虎从一出场，其行为就是一个法律的破坏者，砸断的镣铐和手中的枪就是一个最好的证明。于是，仇虎面对失去了威严和强力的焦家，像猫戏弄老鼠一样，把玩着焦家一个个人的生命。仇虎反客为主地进入焦家，对于焦母的恐惧，他有一种恶意的快感；焦大星作为仇虎的幼年好友，把自己的苦恼和困惑向仇虎诉说，并请求仇虎帮助自己。但是即使如此，仇虎仍然要杀死焦大星，虽然知道焦大星是无辜的；小黑子尚在襁褓中，仇虎为了报复焦母，便快慰地将计就计，把自己的铺位与小黑子掉包，让狠毒的焦母错把自己的孙子打死。按照预谋，仇虎终于实现了自己的复仇计划。
向强者复仇和向弱者报复在现实伦理上是会得到不同的道德评价的。向弱者复仇，是一种心理和人格上的卑怯。这不仅是暴力的罪恶，更是复仇行为背后的观念和人格的罪恶。这是一种“后复仇”行为：在真正的仇人已经不存在时而向其亲属的复仇，而且这些亲属当下多处于弱者地位。如果我们仅仅从政治学的角度，对其“后复仇”行为进行类似于“阶级压迫”或“阶级斗争”的解释，就会对仇虎的复仇做完全合理的解释，甚至大加赞扬。因为政治的逻辑和人性的逻辑是不同的。政治对于人的理解往往是片面的，而人性和文化的理解则往往是整体的。不能用单一的尺度来代替多元的尺度。
人性的评价不仅关联复仇者自身，还要关联复仇对象。向强者复仇是具有合理性，无论是个人复仇还是整体性复仇，复仇者可以不承担任何道德和心理上的负担，是义无返顾的。而且从道德人格上来说，也应该给予肯定。相反，在向弱者复仇的过程中，没有泯灭人性良知的复仇者的内心感受并不是平衡的，包含有复杂的情感。而人们对于这种复仇行为的外在评价中，也同样是复杂的。单纯从政治学的角度来看，具有阶级的正义性；从人性伦理来看，则具有人性的残忍和人格的卑怯。中国人的复仇大多属于这种对于弱者的复仇。《晋书》中就记载了这类的复仇：桓温在仇人死后，杀死了仇人的正在服丧的三个儿子。向弱者复仇，表明了传统中国人民族性格的卑怯。
惯性的观念：“顺民”的传统与文化的罪恶
从文化意义来说，仇虎的反抗在思想上也不能说是与社会根本对抗的。相反，他反抗的动力恰恰是来自传统的道德观念。而且传统的道德观念在仇虎的内心世界中的影响并不是一元的，而是多元的。正是由于这多元的观念影响，才使他和花金子成为彻底的悲剧性人物，他们的人生时刻处于一种残酷和绞杀之中。这种残酷和绞杀不仅仅来自现实的困境，更来自其内心深处。
“顺民”的传统是中国社会的生活和思想的主流。人的社会存在和自然存在一样，既要适应环境又要改造环境，而首先要适应环境。在这样一种社会存在中，人们并不一定像毛泽东所说的那样，“哪里有压迫哪里就有反抗，压迫愈深反抗愈烈。”一时的压迫可以产生叛逆，长期的压迫必然制造奴隶。奴隶包括两种：生活的奴隶和思想的奴隶。相对于前者来说，思想的奴隶才是真正的奴隶、彻底的奴隶。从行为来看，仇虎属于“暴民”的传统。也许，他不是生活的奴隶，但深层里却可能是思想的奴隶。由此才构成人物的内外双重矛盾。
仇虎和花金子的复仇，充满了原始生命力的热烈和残暴。这是对被奴役命运的挣扎和反抗。但是，在这反抗中，我们发现了统治中国农村几千年的封建宗法观念对主人公的深刻影响。仇虎的复仇是中国社会斗争中最为典型的家族复仇。家族复仇是以血亲利害为尺度，有时甚至违背普通的社会伦理法则而表现出一种非人性的残忍。在仇虎充满生命强力的行为之下，潜藏着一系列封建传统法则，支配着他的实际行动：“欠债还钱，杀人偿命”的古老法则是仇虎行为的逻辑前提；他必须为父报仇，履行传统的道德义务，因为“子不报父仇，大逆不道”；他必须杀死善良无辜而无助的焦大星，因为“父债子还”是天经地义的道德逻辑；他必须谋害年幼无知的小黑子，因为复仇就要“斩草除根”；在完成复仇的计划之后，他与花金子在半夜逃入了黑森林。但是，“冤有头，债有主”、“因果报应”的传统观念，又使仇虎在内心承受着巨大的压力。他一会自我忏悔，认为自己不该杀死焦大星：“我们俩是一小的好朋友”；一会又自我安慰：“我现在杀他焦家一个算什么？杀他两个算什么？就是杀了他全家算什么？对！对！大星死了，我为什么要担戴？”自责与自解死死着他，最后终于在精神上彻底崩溃。
由此可见，仇虎的激烈的复仇行动最后成为封建传统思想的外化，生命的意义因此而明显淡化。所以说，仇虎反抗得愈激烈、愈彻底，只能说明受传统观念束缚得愈深重，从而表现为一种文化的罪恶与悲剧。这是中国传统的道义法则，据孙光宪《北梦琐言》中记载，唐宣宗时，某人不为父报仇，有状和解，宣宗竟然下令将此人处死。恩怨相报成为中国传统社会中官方和民间共有的一种普遍价值观念。在这种观念的支配下，焦阎王留下的老妻弱子便成了仇虎的复仇对象。说到底，焦大星和小黑子实质上是被传统文化所谋杀的。
相对于仇虎来说，花金子更接近人的特别是女性的普遍常性和弱点。她是无助的，自己是一棵藤，注定要缠绕到某一棵树上。她既是男人的一个情感对象，又是 男人的一种复仇工具。仇虎与她已经不仅仅是一种个人化的情感关系，而是包含有恶意的社会意义。
仇虎与花金子公开在焦家同居、在焦母面前亲热，意图以此来戏弄、侮辱仇家。花金子面对仇虎的复仇，实质上也是面对自己与两个男人之间关系的选择。她与仇虎的关系主要是情感上的，而与焦大星的关系主要是道义上的。出于情感的关系，她与仇虎一起出逃；出于道义的关系，她反对仇虎杀死软弱善良的焦大星。最后，两个男人她一个也没有得到，一个人走向那没有明确目的的人生之路。最终，她也只不过是一个附属性的价值存在。
从作品的内在意蕴来看，作者审视的目光从《雷雨》的家庭批判、《日出》的社会批判更进一步深入到思想批判，即对被压迫者自身所受封建思想腐蚀的批判。作者的思考开始从各种外在悲剧冲突而深入到人与自身的内在悲剧冲突，显示了作者对中国社会与历史认识的深入，而不是一般人所认为的那样是一种退步。因为我们不能用一种政治的方法来分析和评价复杂的文化现象和人性本身。
作者意在探求人性深处的灵魂，揭示传统观念的惯性存在。适应这种精神悲剧的需要，作者吸收了西方剧作家奥尼尔表现主义的艺术方法：注重对人的主观世界的探索、将人的内在灵魂和潜意识外部化、戏剧化。奥尼尔于1936年获得了诺贝尔文学奖，中国文学界因此而掀起了一场不大不小的“奥尼尔热”。奥尼尔的剧作被称之为“灵魂的戏剧”，这一戏剧风格深深地影响了当时的一些作家。奥尼尔获奖的第二年，曹禺发表了《原野》。很明显，《原野》受到奥尼尔的剧作《琼斯王》的影响。所以他往往运用象征的方式来表达这种深处的灵魂战栗，人的幻觉和潜意识也成为表现人物性格的内容之一。
众所周知，《原野》中仇虎与花金子在黑森林中的状态与《琼斯王》中黑人首领琼斯王为了逃避土人的追杀，而在黑森林中精神崩溃一样，都属于人类本性中所共有的普遍弱点。曹禺常常用自然景物、环境气氛和生活细节来表现人的精神世界的复杂变化。保留了奥尼尔剧作的象征性特征，但同时又减少了其剧作的神秘感。
《原野》的第三幕按照生活的逻辑和思想的逻辑，叙述仇虎的人生经历和内心状态的变化过程。大幕拉开，仇虎在幕后惊呼：“灯！红灯！”从一开始，就给人一种恐惧、神秘之感，对人物复杂、错乱的精神世界的表述提供了一个现场背景。对于主人公特别是仇虎来说，红灯是一种神秘、恐怖力量的象征。它既代表着现实世界的危险（侦缉队的追捕），又代表着观念世界的威胁（因果轮回的报应）。一切景物和气氛都是从主人公的恐惧心理来设计的。
仇虎无论是从身份上还是从思想上来说，都是一个传统中国的农民，是一个行为上的“暴民”与思想上的“顺民”的组合。复仇的行为本身虽然也包含有两种传统，但是从行为过程和思想状态的具体阶段说来，“暴民”的传统支配着仇虎的前期行为，使他决然复仇；“顺民”的传统则支配着仇虎的后期思想，使他自责、恐惧。
在“顺民”的传统中，仇虎的恐惧和自责除了一般人性的愧疚和自责之外，更多的是来自于传统的“惧复仇”心理，著名青年学者王立把这称之为“惧复仇之心理恐慌症”。他认为，“惧复仇心理恐慌症就如同隐藏在古人内心深处的一种流行病，一般人带有此种病原，并不轻易发病，而一旦主体真的做了亏心事或犯下命案，等到身心处于一种非正常状态时，这种潜伏已久的恐慌症就会骤然表露出来，迅速加重病痛导致起死亡，或促使其精神崩溃吐出真言。”①从表现形式来看，惧复仇是对神灵世界法则的恐惧，而从根本上来看，实质上是对传统道德法则的恐惧。仇虎是一个生命之体，更是一个文化之人。
红灯是焦母为小黑子招魂时打的灯笼，它已经不再是一种简单的照明工具，而是一种具有明确含义的意象，象征着神秘的恐怖力量。在黑黑的森林里，恍惚闪烁的红灯，焦母阴森绝望的颤音，伴随着远处隐隐传来的僧人为小黑子超度灵魂的沉沉庙鼓，这一切都构成了仇虎存在的环境。而且应该看到，这已经不是一个具体的环境，而是一个意义的世界：威胁与恐怖。于是，仇虎和花金子在黑森林中左突右冲，但是最后发现仍然在原地打转，一直没有找到出路。也许，曹禺不是一个思想家和哲学家，不是在做形而上是思索，但是作为接受者来说，又完全可以做这样一种理解：人生的存在就是这样一种困境。如果在这一意义上去理解曹禺和奥尼尔的戏剧的精神联系的话，可能更为准确。
“火车”和“镣铐”是剧中一再出现的两个象征性的意象，作者用这两个意象表示人的生存境遇与人的追求之间的矛盾。那列在“林外迅速地奔驰，一直通向天边的火车，着受迫害最深的人”，心中对远方那“黄金铺地的地方”的热烈向往；而那沉重的镣铐则象征着永远难以挣脱的被奴役的现实命运。其实，这是一种普遍的人生悲剧，“火车”与“镣铐”这两种意象实质上具有双重的象征意义。除了人与环境的矛盾之外，同时还表现了人自身精神世界的双重状态：向善的努力与做恶的惯性之间的冲突。人在对理想和自由生活追求时，总是被一种无形的力量束缚着，于是，这种追求与束缚在个人内心形成了一种残酷的冲突，绞杀着人的灵魂。
曹禺的《原野》与其前后的剧作一样，都属于彻底的悲剧。这些剧作与中国传统戏剧不同，作者没有为剧中人物设计一个光明的未来，作品没有一个大团圆的结局。仇虎和花金子向往“黄金铺地的地方”，但是最终仇虎没能与飞驰的火车一起奔向那里，而是死在没有出路的黑森林中。中国传统戏剧的大团圆结局是一种审美价值观，但在本质上更是中国人一种善恶相报的道德观。曹禺在戏剧创作中打破了这种思想和艺术的循环，从根本上为中国戏剧增加了现代性的素质。他所揭示的是一种文化的罪恶，从而使自己的创作主旨与五四时代的人文精神达成了一致。
中国现代文学不是一种时间性的概念，而是一种意义性的概念。现代化是一种意义，现代化的核心是人的现代化，人的现代化的根本是思想观念的现代化。 所以说，包括曹禺的剧作在内，其创作主旨都属于一种思想启蒙。曹禺通过《原野》展示了自己的思考：仇虎是没有出路的，因为传统的中国也是没有出路的。
①王立：《中国古代复仇文学主题》，第93页。东北师范大学出版社1998年11月出版。
