在当今诗坛上，海子作为一个巨大的神话的存在，已是人所共知的事实。有人将这称之为"现代造神运动"，然而实际上，"神"是无法被造出来的，它总是基于人们共同分享的某种悟性。如果一种东西被看做"神话"，除了其中所带有的神秘、神圣的色彩，必然是由于它提供了某些"原型"，这些"原型"成了不同地点、不同文化层次的人们所享有的共同话语。因此，揭示海子诗歌中所建立的那些原型，是揭开这个神话的客观态度，也是本文的兴趣所在。
一、拒绝渗透
换句话来说，这是一种与现实相分离的意志，是对于现实的弃绝。追溯起来，这种分离是自"朦胧诗"开始的对于现实不信任、怀疑主义态度的进一步延伸。它甚至不再对现实产生任何兴趣，不再表示愤怒，而宁愿采取一种完全脱离的姿态，拒绝来自现实的一切消息，拒绝对现实作出任何反应："把眼睛闭成两根绳索"（《但愿长醉不愿醒》）。
这样一种执意的、不计后果的生存情绪，在海子的诗歌中，体现为反复出现的 "睡"、"埋"、"沉"等这样一类动词意象。
而在九泉之下，黄色泉水之下／那个人睡得像南风／睡得像南风中的银子（《断头篇》）；
孤独是泉水中睡着的鹿王（《孤独》）；
两座村庄隔河而睡／海子的村庄睡得更沉（《两座村庄》）；
看麦子时我睡在地里／月亮照我如照一口井（《麦地》）。
这种"睡"法，的确是少见的，它是一种意志，彻底封存的意志。这种封存的冲动还通过"尸体"这个意象来表现--那是我睡在大地上的感觉／用雪封住我的尸体"（《土地》）。
与"睡"相媲美的，还有"埋"。比较起来，"埋"更进一步，它是一种"遁入"，遁入于地下，并一去不复返。
埋着猎人的山岗／是猎人生前唯一的粮食"（《粮食》）；
我把包袱埋在果树下／我是在马厩里歌唱（《歌与哭》）；
这地上／有人理过羊骨／有人运过箱子、陶瓶和宝石（《歌：阳光打在地上》）；
亚洲铜，亚洲铜／祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里／你是唯-一块埋人的地方（《亚洲铜》）；
背靠酒馆白墙的那个人／问起家乡的豆子地里埋葬的人（《泪水》）。
"埋"这个字还可以引起其他多样化的联想：失踪、密谋、冥界。海子的"埋" 的意象，对后来其他人的创作产生了一定的影响。
比较起"睡"、"埋"来，"沉"这个动词显得有一种速度，一种自甘如此的决断--自沉。它更能表明某种自身灌注和自身同一。在很大程度上，"沉"的反复使用也是他最后结局的多次预演。
那是我最后一次想起中午／那是我沉下海水的尸体（《我的窗户里埋着一只为你祝福的杯子》）；
于是他／一直穿过断岩之片、断鹿之血／笔直堕入地狱／.....／拖火的身体倒栽而下，轰轰填塞地狱（《断头篇》）；
王啊／他们昏昏沉沉地走着／（肉体和诗下沉洞窟）；
我／如蜂巢／全身已下沉；
我在太阳中。不断沉沦不断沉溺／我在酒精中下沉..... "（《土地》）。
这的确是很奇特的，"睡"在地里，"埋"到地下，"沉"到地底下，仿佛地心深处总有一股力量拉着他下沉，使他复归到它们中间去，应该说，在这种弃绝现实的强烈冲动中，同时有一种自"渎"的成分，一种不惜以毁掉自己来毁掉地面、以对自身的诅咒来诅咒现实的要求。包括他为自己选择的死亡。这些都构成了一个彻底否决、断绝的形象。
他经常提到"王"，所谓"王"的第一个含义便是这种坚固的、自我决断的意志：
"多少年之后我梦见自己在地狱作王"（《太阳、司仪》）。
在一个特殊的时期内，海子的诗给人们提供了一个与现实断绝联系的原型。
二、自我的分裂、断裂
任何意义上与现实的分离、分裂，最终都必然导致自我内部的分离和分裂，因为现实正是自我本身不可或缺的组成部分。当个人游离于环境时，他内心不和谐的声音也变得清晰可闻。并且随着现实的身影在视线中的逐渐消失，越来越置于前景的便是这种自我的分离、分裂乃至断裂。
他是从1984年"寻根"开始踏上他的创作道路的（此前1983年他在北大毕业时油印了一本叫《小站》的小册子，署名"查海生"，那主要是些处于"朦胧诗"影响下的习作）。虽然那是一场民族性的广泛而深入的文学潮流，但它对海子的意义却是特殊的。在他那里，"根"意味着对日常事物的剥离、剥落，是日常的亮光消失，另一种黑暗升起：
根是一盏最黑最明的灯（《传说--献给中国大地上为史诗而努力的人们》）；
夜里我把古老的根／背到地里去（《新漫游》）。
这里伴随着"根"的出现升起的"黑暗"，是海子内心分裂的第一个信号。"黑暗"是分裂的标志。客观地说，在诗中出现"黑暗"、"黑色"并不单单属于海子，而是属于与海子一道出现的那一批人，可以将他们称作"分裂的一代"；但像海子这样迷恋于分裂、于分裂中生长起来的却十分少有。
分裂的另一个显著标志是所谓"实体"、"元素"。它们看上去像"物的自体"，来自对象的意志。在这一点上，海子得到了许多热烈的评价，说他能够跳出自身、克服抒情的主观性。其实，这基于一种对于"实体"夸大的和不正确的理解。
"实体是什么？是分裂出去的主体。所谓"自在之物"，说到底这乃是一个关于"自在主体"的设想"①，也就是说，是另一个"他者"的想像性主体。海子本人对于这一点便有过清醒的认识："实体就是主体"，是主体沉默的核心，"诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮"（《寻找对实体的接触》）。
因此，被人误解为存在于对象世界"实体"，其实乃是主体放进其中的一个"核"。 勃兰兑斯说："浪漫主义者一味关心那个核，关注那个神秘的内在，他们刚一把它塞进去，就设法把它掏了出来。"②换句话说，如果真的有这么一个"实体"，一种客观的制约和尺度，海子原本是可以通过它避免个人内心的无限分裂的，然而事实上并非如此。"实体"恰恰是他自我分离和分裂的产物和标志。将它视作一种"可能性"
无非是将不断的自我分裂视作一种"可能性"。在某种意义上，可以说海子的创造力、想像力正源于这种自我的不断分裂，由分裂产生出新的自我、新的面貌。
从一开始就存在的内在的异己力量，它导致了海子诗歌中特殊的视角和独异的面貌。
１．"他者"的立场和视点。他的许多诗篇，我们只有将它们放在一起联系起来读，才能发现其中贯穿一致、更为深入的东西。如《北方门前》中"……她突然发现我。／她眯起眼睛／她看得我浑身美丽"。更为著名的《答复》中："我则站在你痛苦质问的中心／被你灼伤／仿佛一根骷髅在我内心发出的微笑"，都有一个他者 -- "她"、"麦地"、"他"--的存在，并且"我"明显地感到从"他者"处反射来的目光，接受这个"他者"的质询。"麦地"则可以读作"他者"的一个象征，是从自己分裂出去的，是站在自己背后的另一个（或无数个）自我，是接受这个"他者"的自我质询并感到芒刺在背。包括那篇经常被人提起的关于荷尔德林的文章，其中谈到："河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。……要尊重元素和他的秘密"，都是这种"他者-一异在"立场的进一步体现。
２．无限生长的可能。这就是所谓浪漫主义的冲动。在某种意义上，浪漫主义的冲动，即自我和自我分裂的冲动。由分裂产生出无数个"自我"，显示了"自我"的无穷生长的可能性："我在地上，像四个方向一样／在相互交换中延长人类的痛苦"（《断头篇》）。在海子的诗歌中，"我"是最最不确定的，它有无限多个化身、无数多个形象，并且它们从一个角色到另外一个角色的转变是通过最简捷最迅速的方式达到的。在1986年写的《断头篇》的开头，他宣称"我是0"、"我是一颗原始火球、炸开"／"宇宙诞生在我身上、我以爆炸的方式赞美我自己"，这令人想起郭沫若在世纪之初的激情，"一切的一／一的一切"。但在短短的三年内，海子就释放了几乎是一个世纪的能量，走到了世纪末?quot;春天，十个海子全都复活／在光明的景色中／嘲笑这个野蛮而悲伤的海子／你这么长久地沉睡究竟为了什么？"其中"十个海子"和"这一个野蛮悲伤的海子"有什么关系？站在"你"对面的那个说话者又是谁？他们都只能看做是裂解出去的众多个海子。
３．触目可见的断肢残臂和支离破碎。以分裂作为源泉产生出来的"自我"不可能是完整的，而且仿佛受一种虚无主义的力量的催动，从那些尚未来得及站稳脚跟、取得自己的身份位置的"自我"身上又要裂解出"新的"我自己""（《太阳·诗剧》），如此不停的推演，最终形成的是一个巨大的"自我"实验室，这个实验常年所呈现的面貌是"血肉横飞、尸陈遍野"。它的主要的工作是解剖学的："头"、"头颅"、"断头"、"头骨"、"头盖"、"鸟骨"、"腿骨"、"骨髓"、"爪子"、"人皮"、"内脏"、"肝脏"、"胃"、"尸体"等等。如果说海子的诗中挟带着一种暴力（他反复使用"斧子"、"刀"、"砍杀"、"刽子手"、"凶手"这样一类意象），那么、这种暴力不是针对他人的，而是针对他自身的：自我分裂也是一种自我撕裂，他在这种给予自身的暴力中--自我撕裂--成长着。"我越长越繁荣"（《太阳·诗剧》）。
只有在这种自我分裂的意义上，我们才能理解海子的矛盾：天空和大地、天堂和地狱、黑暗与光明，彼此对立的两极在他身上同时存在，并各自沿着自己的方向无限延伸开去。这种生长是断裂；
在黎明／在蜂鸟时光／在众神的沉默中／我像草原断裂（《土地》）；
那时候我已被时间锯开／两端流着血／锯成了碎片（《太阳·诗剧》）；
荒凉大地承受着荒凉天空的雷霆／圣书上卷是我的翅膀，无比明亮／有时像
一个阴沉沉的今天／圣书下卷肮脏而欢乐／当然也是我受伤的翅膀……我空荡荡的大地和天空／是上卷和下卷合成一木／的圣书，是我重又劈开的肢体（《黎明》之一）。
在脱离了现实的约束和羁绊之后，个人如何在一个主观的想像的情境中发展，如何自我分离、分裂直到断裂，这就是海子给予人们所提供的另一原型。从某个角度来说，他诗歌中支离破碎的人和世界的图景，乃到支离破碎的文法、句法，的确提供了一套完整的现代神话。
三、狂欢的庆典--《土地》
长诗《土地》的出现，对海子和中国现代诗歌来说，都是一件值得庆贺的事。尤其是对于海子，找到土地作为自己想像力和痛苦的承载，实在是幸运的。对于中国现代诗歌，《土地》所提供的狂欢文体，的确是空无前人的。
《土地》十二章与年历上十二个月份相对应，井由此联结成一个整体，然而具体地对照起来，其中每一章的内容与月份、季节的关联却是十分微弱的，并没有出现预期中的与四季相适应的景色。包括它们各章之间--"老人拦劫少女"、"神秘的合唱队"、"土地固有的欲望和死亡"、"饥饿仪式在本世纪"、"原始力"、"王"、 "巨石"等等，也缺少明显的前后逻辑联系。那么，为什么还要采取这样一种按一年四季依次更替的外部形式？它仅仅是外部的还是具有更深刻的寓意？在对长诗反复阅读和理解之后将会发现，正是这看似外在甚至脆弱的结构形式本身蕴含着该长诗的全部主题：关于生长的、周而复始或死而复生的命运和节奏。十二月份是一个循环并且是封闭的循环。而土地恰恰提供了这种循环的节奏得以展示的最好舞台； 一方面是无穷的生长，年复一年的涌出、涌现，另一方面又是接踵而来的死亡，不断地归于旋落，归于沉寂。徒劳、毫无出路却一直循环往复下去，永远只是冲突和斗争，没有结局也没有终止。可以说，土地正是海子本人。土地的命运、节奏、四季之间的冲突、分裂和转换正是海子自己的命运、生长的节奏、他内心的剧烈冲突及由此带来的痛苦。将古老的神话主题与现代人的分裂结合起来，将自身的经历和外在世界的舞台结合起来，海子是无比幸福的。他的创造力于其间得到空前的释放。
这些尸体忽然在大海波涛滚滚中坐起（第三章）；
在水中发亮的种子／合唱队中一灰色的狮子／领着一豹一少女／坐在水中放出光芒的种子（第五章）；
大地那不能愈合的伤口／名为女人的马／突然在太阳的子宫里生下另一个女 人／这匹马望着麦粒里的白雪／ 心境充满神圣与宁静／马突然在太阳的子宫里生下
一个女人／那就是神奇的月亮（第八章）
这些句子像被施了魔法似的，突如其来地出现，有一种石破天惊的效果，继而又突如其来的消失，魔鬼的花束一般。它们所围绕的中心是有关生殖的。然而是这样一种生殖：它站立在尸体身上，于死亡中打开，这预示着它仍旧要回到死亡中去。像种子"，它是尸体，在它紧闭的内部又蕴含着光明，然而升起的闪电很快将要消失，种子的打开也是它的再度死亡；在这样的一种"自然辩证法"的支配下，所谓生生死死只是一度出现的幻觉，它们之间并没有严格的区分和规定。于是狂欢出现了。狂欢意味着自相矛盾，当自相矛盾无法解决时便必然走向狂欢。这种狂欢意味着一切秩序的颠倒，《土地》从根本上来说就是一个颠倒了的世界，其中人与兽、动物与植物、诸神与草木、天空与大地、上升与下降、沉睡与打开、飞往与返回、灭绝与生长、照亮与熄灭，全都以一种"暴力的循环的"（第十二章）方式结合在一起，它们随时可能转向对方，成为自己新的对立面。种种古怪行径；闹剧；剧烈的变化更迭；
真理与粗俗恐怖的结合；有悖常理的矛盾语、反语、魔语、咒语、各式对话，模拟的审判场面，全是那些离奇的、闻所未闻的东西构成了该诗长达二千多行"如画的焰火"（尼采语）。
土地的狂欢是海子式的、自相矛盾和毫无出路的狂欢，反过来，狂欢又将自我矛盾和分裂提升到一个眩目的高度。在某种意义上，狂欢是为那些仍然处于自相矛盾、自我分裂状态的人们提供的唯一出路。
四、天启情绪
天启情绪包括预感、预言、先知口吻、末日审判及拯救等。这是海子神话中最突出、冲击力最大的成分。围绕着海子的造神运动，在很大程度上即是围绕着这种情绪而展开的。
天启情绪是对黑暗的认识，是黑暗中的知觉。然而，对于海子要问的是：他身上的天启冲动，是产生于外部黑暗还是产生于内心黑暗？是对于外在黑暗世界的知觉和响应还是对于自身内部黑暗的知觉和响应？
回答在于后者。他过分发展的、高度紧张的内心已经将世界退居于它之下，他的 舞台即是他自己，并且，也是更重要的，在他身上因过度生长带来的混乱、盲目、惨痛比起世界的混乱，盲目、惨痛来，在某种意义上可以说是有过之而无不及，他目击自身的黑暗更甚。"我／一具太阳中的尸体"（《土地》），"黑夜是什么／所谓黑夜就是让自己尸体遮住了太阳"（《太阳?诗剧》）。由那种自我的不断产生和不断埋葬的活动，实际上筑成了自己身上的一座活地狱，一个令自己也感到陌生和望而生畏的深渊。由这个深渊所产生的天启情绪，或者说从这个自我的深渊中升起的一道亮光，从根本上说仍然是他自我实验自我裂解的一部分："我背负一片不可测量的废墟／四周是深渊／看不见底／我多么期望／我的内部有人呼应"（《弥赛亚》）。
他是他内心的"圣徒"。所谓"圣徒"在这里的含义是：他知道他端坐在他自己的内心里，端坐在自己内心的黑暗当中。这是一个"内圣"的王，内心分裂永远不能上升到地面的"王"。
这里用得上海德格尔的那句名言："哪里有危难，哪里便出现拯救。"此地的"危难"是"自我"，所要拯救的对象必然是有关自身的。在海子的天启冲动中涌现的、在表面上看来最有意义的表达是"史诗"、"大诗"、"诗歌行动"，它们着实吸引了不少人的敬仰，而实际上，这些首先应该读作处于片面的分裂中的他对于自身的表述（或曰"抒情"），是在种种分裂包括语言分裂（这多半是由像他们这样的诗 人引起的）中所产生的关于统一和完整的想像，是丧失了任何行动的人对于行动世界的向往之情。在这一点上，海子本身的认识是有些混乱的；所谓"全人类的伟大诗篇"（见《诗学、一份提纲》中《伟大的诗歌》篇），其中包括了对于全人类共同的想像、共同的语言和幻觉，并暗含着通过统一的诗歌世界来弥补分裂的现实世界的企图。而他的一些阐释者在这个问题上则误解得更深。实际上他从来也未能够返回地面，返回历史上的行动，因此，完全不能够算一个"史诗诗人"（见骆一禾为《土地》所写的代序"我考虑真正的史诗"，显然是出于同一种浪漫主义冲动及情谊）；
朱大可在他的奇文《先知之门》中，将海子看作"世界的午夜"中的"先知"；如果说是什么先知的话，那么，他是他自己的先知，是他自己那一类人的先知，是那一类由自我的无节制发展导致内心无限分裂的诗人、艺术家的先知，他意识到了问题所在并想去挽救它。
将"史诗"、"大诗"、"诗歌行动"再翻译一遍，所转述出来的语言抑或是这样的，比起世界需要诗人来，诗人更需要这个世界，因此最终不是诗人去完成对于世界的拯救，而是将由世界来完成对于诗人的拯救。这是海子给予我们的另一种启示。
五、自我抗击和失败
海子自觉到了他的危机，他一直是想自我拯救的。包括他转向印度史诗、转向《圣经》（他临终时带着一本《新旧约全书》），都是他企图走出自身、给自己寻找一条出路的表现。但某种推动的力量太强大了，他不停地旋转，不停地自我实验，乃至成了一种不由自主的状态，无法歇止下来，无法为自己找到一个哪怕是暂时的立足之点。一次次产生新的自我，又一次次遭到倾覆；一回回新的希望升起，一回回又被推翻。结果是，自我挽救、拯救的过程成了不停地自我抗击的过程。他写下了《太阳·诗剧》、《弥赛亚》、《弑》的1988年，是他自我抗击的整整一年。这些作品同时既烈火焚烧、又散发着强烈的灰烬和废墟的气味。它们有两个突出的特征：
1．分裂的自我获得了多个化身。看上去，海子是想通过它们来分担从他自己身上不断释放的能量（他称之为"原始力量"），想通过它们之间的互相对话、冲突和消解来克服自身的矛盾。他曾经说过："歌德是一个代表，他在这种原始力量的洪水猛兽面前感到无限的恐惧……歌德通过秩序和约束使这些凶猛的元素、地狱深渊和魔法的大地分担在多重自我形象中。"多重角色的出现，使得这几部作品都具有"剧"的形式。在《太阳·诗剧》中，出现的角色有："太阳王"、"猿"、"母猿"、几种"鸣"--"诸王、语言"、"民歌手"、"盲诗人的另一兄弟"，以及"合唱"，"合唱"表达了他想取消分裂、片面的愿望；在《弥赛亚》中，有"我和他和太阳"、"打柴人"、"石匠"、"铁匠"、"猎人"、"火"，及仍然不可缺少的合唱；在称之为"程式和祭礼歌舞剧"的《弑》中出现了几十个角色，其中?quot;巴比伦王"、"宝剑"；"吉卜赛"、"青草"、"红"、"猛兽"、"十二反王"、"疯子头人"、"女巫"、"稻草人"、"无名人"、"魔"、"公主的众影子"、"众兵器幻象"等等，这些稀奇古怪的名字和它们的稀奇古怪的身份一样，都没有实体性，他们之间都没有什么实质性的区分，仍然是一些主观的幻影，而未上升到客观的形象。因而与其说它们帮助分担了海子，毋宁说只是他精神上不停地陷落的震颤，使他的心情更加趋于瓦解和零乱。
2.在不断加深的黑暗基础上，出现了红色，如"血"和"火"。红色或许是唯一能够用来与黑暗对话的颜色?quot;血"可以制服影子（分身、幻象），"火"可以烧掉一部分地狱。这几部作品都可以看做是红色和黑色的搏斗。尤其是《弑》，"背景是太阳神庙--红色、血腥。粗糙，然而，黑色却不断闯进来，重新占领自己被夺走的位置。舞台不时地转暗，有时干脆变成"空荡荡的"，"只有两把椅子"和"山腹"。红与黑色像某种节奏一样替换着。然而，这仍然是一场自我分离和搏斗。红色本身就有着与黑色一样的晦暗和盲目性。一种自我挣脱最终又变成了一场互相转化、循环："天空上飞着的火／"汪汪"叫着化成了血／血叫着／血"嘎嘎"地在天上飞／……／天上飞的火在大海中央变成了血／光明变成了黑暗／光明长成了黑暗／燃烧长成了液体的肉"（《太阳?诗剧》）。他挣不脱这种循环。他死之前将他的全部长诗列在一起，总的取名为《太阳》，"太阳"在他的体系中，一方面意味着自我拯救，意味着他所呼唤的东西，另一方面是光明与黑暗既互相对抗又互相转化的总的象征，它暗示这种拯救是徒劳的。
的确是这样，除非他能找到另一种语言另一个起点，否则不停地自我反抗只能归于不停地失败。在一种控制不住的情况下，海子越滑越快快，他在自己的深渊中越陷越深。"谁对抗／谁崩断？"他问道。"幻象的死亡／变成了真正的死亡"，他自己答道。从哲学上说，这是"恶无限"，无穷后退，无穷延伸，永远没有结果和结局。他的"赤道"是一条自我灭绝、自我失败的道路。当他终于失掉了耐心，甚至失掉了保持幻象、影子、化身的需要，就只能写下了这样启示录一般的文字："在火光中，我跟不上自己那孤独的／独自前进的，主要的思想／我跟不上自己快如闪电的思想／在火光中，我跟不上自己的幻象"；"我走进火中／陈述：1．世界只有天空和石头。／2．世界是我们这个世界。／3．世界是唯一的。……"（《弥赛亚》）。
他输了！他被分裂的、快速前进的他自己击倒在地。他知道这一处境，接受自己的失败："我接受我自己／……／我虚心接受我自己／任太阳驱散黎明"（《弥赛亚》）。
经过1988年烈火焚烧的一年，海子显然十分疲惫，因而也趋于平息、平静。进入1989年以后的几首短诗都有这种倾向，他感到"负伤"和"荒凉"，他把太平洋比作"劳动后的休息"，"又混沌又晴朗"。也许是因为痛定思痛，这是一批最好的抒情诗：《四姐妹》、《黑夜的献诗》、《春天，十个海子》等。他期待中?quot;黎明"与"光线"在这些诗中反复出现，甚至还不只一次用了"美丽"这个词。是向这个世界告别？还是新一轮焚烧之前暂时的休息？也许他同时又看出了这最终又将是徒劳的？ 但不管怎么说，从中并不能得出为什么他选择1989年3月26日这个日子突然离开人世的理由，这种危机一直存在，但结果却并非必然。从他的诗中得出他自杀的原因总 不充分的，同样，从他的自杀去理解他的诗更是没有多少道理的。他生命中另外有一些秘密（或许只是很简单的）永远地被他自己带走了。
他的诗留了下来，就像他自己所期望的"全部复活"。这复活的海子永远是一个伤口。它集中了我们这些和他一样的人全部的死亡与疼痛，全部的呜咽和悲伤，全部的混乱、内焚和危机；人们纪念他，就像纪念自己的负伤和思念多么像一个伤口的黎明。
附注：
①尼采：《权力意志》，商务印书馆1991年版，第259页．
②《十九世纪文学主潮》，第二分册，人民文学出版社1981年版，第139页。
