就像今天写下这个题目，仍然感到一阵忐忑不安。我要拿这个题目做什么？我会写下什么样的句子？在这个过程中将会出现什么样的变化？它将引导我走向何方？或者也许会出现某种突如其来的东西，我有没有能力应付它们？起码地，我能不能写下一些令我自己满意的句子？把自己朦朦胧胧感到的东西完整地表述出来？所有这些，都是我现在不知道的。某种潜在的焦虑从早晨起床的时候就伴随着我，使得我在写下开始这几行字之后，甚至感到面红耳赤。
弗吉尼亚·伍尔芙在谈到“妇女和小说”这个题目的时候，指出这个题目实际上可以从两方面来理解：女人和她们所写的小说，以及女人和写她们的小说。前一个方面涉及文本，后一个方面涉及女人写小说这件事，广义地说，涉及女人写作这件事。是的，妇女写作，这是伍尔芙反复提到的一个话题。女人除了写下她们的文本之外，产生在这些文本周围的与艺术并非相干的因素也要加以考虑。
那么问题来了？为什么男人没有这样的问题？为什么人们不去考虑产生在男人文本附近的事？男人写作有没有像女人写作遇到那么多艺术之外的疑问？至少到目前，这个问题人们谈论得不多。很有可能的是，如果断断续续已经有一门研究写作的学问（把它叫做“写作学”也无妨），人们在谈到写作及其所遇到的种种问题时，是以男性为主要的考虑对象的，所面对的和所记载的也主要是男性的经验。女性在这个领域中的种种尝试和她们的经验显然被忽略了。用一句众人皆知的话来说，这是因为她们在这个领域中显露头角的时间还不够长。显然还有比这更多一点的原因。更准确地说，人们在谈到女性写作时，谈得更多的是女性本身，而不是有关她们的写作。王蒙先生有一次开玩笑地说过，“……又写不过她们”（谦指包含他本人在内的男作家），干脆建立一个“女作家协会”罢了。借用这个句式，我也可以说，干脆建立一个“女性写作学”的学科。深圳大学的万燕在她关于张爱玲的博士论文专著的后记中，谈到写论文的种种艰难，其中说了一句耐人寻味、有待发掘的话：“她在精神上、生理上、思想上都要比男子多付出几倍。”。这是一个有意义的信息。
实际上，我从一些被人们称之为“女性主义小说家”的作品中读到的，并不是被认定为所谓“女性”的经验，而是一个女性写作者的经验。其中所表达的恐惧，与外部世界和人们的格格不入，对自己身体感到的困惑等等，活生生是一些因为写作所带来的问题和迷茫，哪有什么一般的“女性经验”！实际上，所谓“女性主义”在目前中国，主要是由写作的女性所倡导和代表，而她们涉及的主要是自身作为写作的女人的经验。换句话说，如果这些写作的女人仍然没有忘记自己作为一个普通妇女的经验，她还仍然有兴趣去观察那些不写作的同胞，那她就会发现这之间的差别非常大，比男人和女人之间的差别还要大。我倾向于认为，目前中国被人们谈论的“女性主义写作”，其目标更多的是那些“自白者”，即将自己作为写作的女性经验作为表达的对象，另外大多数的不写作的妇女的经验并没有包含在内。这样说，一点没有挑剔和指责的意思。无论如何，这方面的挖掘也是非常富有意义，只是不能被戴错了“帽子”。如果有志于研究女性写作的男性学者不明白，那么，写作女性自己不能不弄明白。
走笔至此，至少是划分出一个领域：在笼统的“女性主义写作”（即由女性来表达女性自身的经验）范围之内，存在一个仅仅是写作的女性遇到的“小世界”，其中的问题不能被归纳到一般的“女性问题”中去。它们属于“写作学”或“女性写作学”研究的对象。
谈论自己是非常困难的。至少对于我是如此。我把它归结为来自家庭的符咒。或者说我还没有培养出足够的勇气，而它们恰恰是作为一个充分的写作者的先决条件。这个问题放到今后再说吧。促使我今天拿起笔来写下这个题目并想略做发挥的原因是，近来我碰巧遇上一些文本（这是非常意外的），而它们恰恰可以用做那门叫做“女性写作学”的“新”学科研究的资料。在分享资料的问题上，所有的研究者都拥有同样的权利，哪怕这些资料正好出自我本人之手。这一点，想来大家能够理解。
署期为1985年12月26日的这篇《隔绝》（之一）是什么意思？为什么是这个时候开始动笔？这些话代表了什么？
“最后一只船也断了消息，看来是彻底出不去了。
散乱的暮色，从紧闭的窗帘后面涌进，有顺序地依次走进每个角落。然后，一声不响地立在那儿，沉郁地盯着屋子中央那个埋在破沙发里的深重的身影。
那影子动了一下，随即又复归平静。——刚才，在眼前这片寂然不动的图景中，刹那间他感到自己走入了永恒，但那只无形的手很快又将他推开。他恍恍惚惚像掉进一片没有星光的黑黝黝的海面，被送到一个他所不知道的迷茫的中心去。”
这肯定是写自己的某种状态。用男性的“他”是一种习惯处理，一种自我保护的本能，免得将自己处于无遮蔽的也是易受攻击的敞开状态。但我为什么要写这种东西？我不想把很多原因只归结为一个眼下用得着的原因，但所署日期无疑是一个提醒：我的孩子闹闹是这年4月26日出生的，清楚地记得她8个月时我给她断的奶。也就是说，是不是我在闹闹断奶的第二天就开始拿起笔来，而首先写下的就是这种忧郁迷茫的东西？这里有点问题。我不认为这种忧郁来自我当时的生活。作为一个乳香未褪的年轻母亲和夫妻团聚不久的妻子（在这之前，我在南京读研究生和丈夫两地分居），我当时的个人生活非常美满幸福。但在这篇东西和随后（1986年）写下的一批类似的东西中，丝毫没有任何幸福的皮毛，有的只是“死亡”、“影子”、“虚无”、“黑夜”、“深渊”、“忧伤”、“悲哀”、“凶险”、“痛不欲生”、“体内的积疴”、“可活的时间越来越少了”这些东西。让我现在来说，这些文本至少提供了一个事实：写作的（或正要准备写作的）女人很可能是那种没心没肺的女人，“待她们多好都没用。”（我丈夫的话。）这同时也给那些习惯从传记材料来研究女性作品的人一个警醒：企图从作品中去挖掘作者生活细节，或者从作者个人生活去推断作品内容的做法，有太大的局限性，依我看来几乎难以成立。卡夫卡的研究者就发现，被卡夫卡描述为完全是暴君般的、不堪忍受的他的父亲的所做所为，其实并不超过当时一般奥地利家庭对待孩子的做法。只是在作家的眼里被无限夸大了。
写作的人需要这种夸大。他需要让日常生活隐退，让照耀日常生活的光线熄灭，他需要借助另外一种光线才能看清某种东西，需要另外一种比例和尺度。他听得见心中的另外一种声音，它不是平日生活里的那种聒噪，那些头头是道的“常情常理”，这些东西对写作的人没什么用，他要让这种声音变得沉寂，把它们极力推开。写作朝着与人群相反的方向走去，却是一条肉眼看不见的道路，充满事故的“失事”的道路。杜拉斯将自己的工作称做是世界上“最差的职业”。同时她又用她的那种激烈而冷静的口吻问道：“这种平行的道路，这种从根本上对众人和自我的背叛是什么？这种极度的需要是什么？”没有人能够回答。只是没有其他的路好走。当然，一切也都是自找的。
“可是水颠覆了一切。它把一切弄得没有差别，没有个性。水那边还是水，水中间还是水，他印象中的那条路早已被水吞没了。也许它从来就是一个幻觉。”（《隔绝》（之二）1986年2月13日。）
这批东西中有一篇《心事》，是87年暑假我第一次带孩子回江苏父母家时写的。我把孩子的阿姨也带了去，这样我就可以有时间琢磨点自己的事情。
“我已三分像人、七分像鬼。经过一路辛劳，终于来到我向往已久的乌有之乡。
正值梅雨时令。大雨从天空容光焕发地走下来，不多时，地面已成白茫茫的一片。夜间睡不着，忽闻得一阵蛙噪，不觉起疑；再仔细谛听，又复归平静。我把双脚浸没于白花花的水中，暗暗地想起自己的事来。”
我独自一人，在上班去的我哥哥嫂嫂家写下这些东西。在父母的家里我肯定写不出。我对他们只有深深的感激和内疚的心情。我远在他乡，平时无法照料他们。回来后他们仍然像照料幼小的孩子那样照料我。我母亲甚至认为我的孩子过多地使我劳累，防碍了她自己女儿的生活。我迄今百分之百忠实于他们。（杜拉斯的写作和对于母亲的背叛、爱和恨联系在一起。）我有一个大家庭。兄弟姐妹五人，我排行第三。我们每个人都成立了自己的小家庭。都有了自己的孩子。（当时除小妹妹以外。）这些大大小小家庭中女性占了一个突出的位置，主要是因为我们姊妹们特别多。我有一个姐姐，两个妹妹，再加上我嫂子，娘子军的力量很强。我们那一带的男人（至少在我的家庭中）是我见到过的最温厚、最通情达理的男人。我们不压抑他们就好事了。女孩子多，大家团聚时，只听得七嘴八舌，叽里呱啦，吵得连说话的声音也听不见。姐姐是中学校长，嘴像刀子一样，起着顶呱呱的主导作用。两个妹妹从小扮演着背景的作用，现在她们也成家立业了，背景于是变成了强有力的穿插。嫂子漂亮、能干、人缘好，她说话也很有份量。只剩下我没有位置。看着她们飞速抛出的语流，我张口结舌，觉得自己像傻瓜一样。我没有什么精彩的可说。我肯定让她们失望了。有一次小妹妹说：“三姐老傻笑。”我强作解释道：“我要想一想盐城话怎么说，反应不过来。”这只是一部分的理由。
我在电影学院上课的时候很能说。我掌握了另外一套丰富流畅的语言，几乎可以滔滔不绝，一泻千里，令我自己也感到惊讶。为此我付出了沉重的代价。我不太会说日常生活中人们掌握得十分好的语言，他们的那种敏捷、机智，每每令我目瞪口呆。我得承认自己以前就有这样的问题。小时候在和小伙伴相处时，从来就没有我说话的份。就是笨。说得好一点，比较忠厚吧。后来当我读到哈维尔说自己和“工人阶级”相处时，总有一种可以叫做“awkwardness”和“shyness”的感情，我一下子喜欢上了这个人，非常认可他的这种感觉。我的情况很类似。我在和其他不写作的妇女在一起时，那种无所适从的感觉简直要了我的命。（实际上，即使我和其他写作的妇女在一起，也总是摆脱不了那种莫名其妙的手足无措的感受。）后来我写过一篇文章，其中说：我能想象出来的对我的最大惩罚，就是把我和十个女售货员关在一个屋里，她们聪明灵巧，能说会道，神采飞扬，显得我是一个异类，一个十足的大傻瓜。
此番回家使我第一次这么深刻地意识到问题的严重性。我回不到自己原来多多少少能够参与其中的生活中去了。我加入不了我的姐妹们那种热闹亲切的谈话。如果我不是她们的亲姐妹，而是大街上的什么人，她们肯定对我不屑一顾。我被抛弃了。我被现在自己所处的语言的世界所伤害，被我现在狂热地使用的语言所剥夺，它们一下子把我的“现实生活”抽空了。我感到自己甚至遍体鳞伤。
“还有这身起皱不平的伤痕。我所在的那种特别的采石场，那里的石头都是火炭一样滚烫滚烫的，一旦落到你的身上，还让你的舌头发出一串奇怪的、你所听不见的美妙的叫喊，空气中散发的那种焦糊味真叫人兴奋。过后却什么也不记得了。现在让我离开那些暴跳的石头时，我才明白自己的损失有多惨重。我全身如今没有一块完好的地方，我的青春由此毁了。”
现在让我说这句话才更恰当。上次回家，姐姐拽着我耳边几根明显的白发说：“你看看，我们家族传统的晚生白发，妈妈到六十岁才有白发。你的白发比我还多。”我无言以对。很长时间我不知道自己多大年龄。我比我姐姐和嫂子还要大。我经历的头脑中的跋涉是她们没法想象的。但实际上也因此我获得了非同寻常的活力。
但好象我已经表示认命，尽管这之后还会出现动摇和反复。接下去我写道：“如今那些石头比我要更有灵性，更富有想象力和照人的魅力，以至我的激情已经成了那些石头的激情”。“去吧，继续回到你的石头中间去，让它们垒满你，让它们鞭打你，让它们雕镂你；让你成为河床，胸口安放着石头们的鸟巢，让你成为庭院，有许多灵性的石头在夜间秘密地开放。”这期间写下的《开采者日记》和《结石》中，我一再用了“石头”这个比喻，它象征着既是非人性的、又牢牢地粘在人身上的那种力量——语言的力量。这个象征其实和某种生理上的感受联系在一起。语言和女人的身体是天生的敌人。后者属于这个具体、可触摸的世界，而语言是在另外一个世界中的东西，它是另一种现实。它裂解了女人的生活和身体。
不知道男人的感受如何？他们拥有和女人同样具体的“在这个世界之中”的身体。语言对身体来说，不也同样是一座“囚笼”？也许他们的承受能力不一样？
人们称赞我写王小波小说文体的那篇文章比较好，
殊不知我理解王小波有秘密通道。尽管他生前我只同他握了一下手，一句话也没说。（大概都属于见了生人根本不知道说什么好的那种人。）王小波在家里孩子们中排行第四，我和他的位置差不多。处于这个位置上的孩子有一种我称之为“无责任的责任感”，即无从表达的责任感，因为更重要的角色都被上面的哥哥姐姐承担了。但比其下面的弟妹来，承受的面积还是足够的。因此他（她）们也不可能被娇惯坏。比起任何其他孩子来，这样的孩子心情一向比较轻松、自在，看起来就就和没有责任一样。另外，王小波有一个他称为“智商”比他“高十倍”的哥哥王小平，他们俩一起偷看父亲的藏书，受罚的却是身为弟弟的那一位。我也有一位智商比我高出若干（具体多少倍，不知道）的哥哥崔建军。比王小波更厉害的是，我的哥哥仅年长我一岁。我们几乎像双胞胎那样一起成长。但他还是哥哥，他从来没有让我吃过亏。1968年——1969年期间——这个年头，保姆是用不成了，奶奶也被赶到乡下去，父母亲去“五七干校”，同时带走了两个妹妹，不足15岁的姐姐插队了——只剩哥哥和我在家生活。他13岁，我12岁，我们忙得不亦乐乎。除了自己买菜、做饭、生炉子，还要复课闹革命、（学习用俄语说“缴枪不杀”“解放军优待俘虏”）、半夜起来庆“九大”（对正在长身体要睡觉孩子来说，这很不容易）、忙假劳动、挖防空洞等等。在这种相依为命的艰难处境中，我们兄妹感情自然特别好。比这个时候稍晚一点，我们便在一起阅读“禁书”，讨论各种各样的问题。更准确地说，哥哥完全有他的独立思想，我是他忠实的听众。从七十年代初到八十年代，包括一直到现在，哥哥是我一生中和我谈论得最多的人。差不多在林彪事件以前，我们就有了和当时主流话语不同的思想。我们的那些谈话，无限正统的父亲一个字也不可能听到。（但他知道我们在“讨论学习”，从来给予默默的鼓励。）鲁迅、马克思、巴金、郭沫若、托尔斯泰、契柯夫，后来还有黑格尔，康德、休谟、马赫，关于这些人我们兄妹俩谈了多少？那是一个无法统计的天文数字。我上高中时哥哥插队，每两个星期我骑近20公里的自行车，专门去和哥哥讨论问题，常常一直谈到深夜，然后他把我送到在同一个公社插队的姐姐那儿过夜（他们离得很近。）那时侯天多黑，多冷，风多大，可是我和哥哥心里都揣着光明。这些谈话的最直接的结果是，后来我和其他男性学者在一起时，从来不感到局促不安，我熟悉他们的全部话题和思路。我也很善于和他们建立恰当的关系。我崇拜哥哥崇拜极了，也非常自豪在这个世界上只有我一人能理解哥哥。
那样的长谈需要多少耐心？我们那里冬天没有暖气，我被冻得发僵。现在我还能回忆起坐了整整一个晚上，两腿麻木不仁的感觉。后来哥哥当兵回家探亲，大过年的也大冷天的，冬日的阳光淡淡地照着，别人都在玩，都在想法取暖，哥哥和我坐在阴冷的屋里一动不动地讨论问题。那时候我不知道我自己的身体的存在。我被那些语言词汇牢牢地钉在我端坐的地方。现在太难以想象一个十七、八岁的女孩能受这种“罪”。我是心甘情愿的，虽然也模糊地感到那样长久地坐着，实在有些难以忍受，血都不流了的那种感觉。
仅有过一次我的反抗。那时我已经上大学了，暑假我去哥哥的部队看望他。哥哥在东海舰队服役，驻扎在一个叫做“长涂”的小岛上。这个小岛阳光灿烂，晴空万里，鸟语花香，海风习习，松涛阵阵，用这些“陈词滥调”是想表明，不管它们实际上怎么样，我哥哥他看不见，所有这些对哥哥不存在。他一点也没想到他的妹妹兼客人对这样美妙的自然景色也可能会感兴趣，作为一个二十岁出头的女孩子，她也想到大自然中去奔跑跳跃。他满脑子都是那些哲学或文学的迷惑难解的问题，他仅仅想拿这个招待他的妹妹。整整三天昏天黑地的马拉松长谈，我感到身体完全受不了，我再也坐不住了。不是我的头脑，我的身体要崩溃了。没办法，只有自己救自己吧。头天晚上我和哥哥打了招呼的，说我如果明天不来，就是和同住在军营探亲所别的亲属去普陀山了。哥哥完全没有听见。实际上最终我一人上了普陀山。坐那种渔民开的大海船，站在甲板上着实吸了几大口浓浓的海风。在普陀山住了一个晚上，吓死我了。第二天正好遇上从北京去的海军后勤视察水产的干部，他们有车，大半天带我把普陀山逛完了。下午我回到哥哥的驻地，路上碰到的每一个人都对我说：“你哥说你丢了。他到处找你，脸色苍白。”对不起了，哥哥，你不能不把我当作一个女孩子。
这种完全是身体上的强烈反应和抵抗在我写完硕士论文时，也明显地感受到过。我的那篇论文的题目叫做《黑格尔的美学理想》，有五、六万字，后来刘东看了，让我修改出一部分来在当时一家权威的美学杂志发表，我想都不去想（我的美学研究生涯由此断送了。）让我再去碰那种东西，厌倦死了。接下来在电影学院整整六年时间，我把这个老黑格尔从我的血液里和皮肤中一点一滴地清除了出去。这都来源于当时写论文时生理上的那种痛苦和难以忍受的记忆。
我们并不是恰好为了参与语言符号的制造而被造就成现在这副模样。我们的四肢、手脚和眼睛并不是为了写作而特制的。想想看，如果承认人类仍然是动物，那么一天到晚坐在山洞里沉思冥想不见阳光的一只猴子（或老虎）怎么样？写作的人不就像这样？女性写作者就像一只母猴子（或母老虎），在别人为了食物奔忙时，她却坐在那里为另外一些看不见的事物嘘唏不已？这是什么意思？这样说并不是故弄玄虚，只是想说明一个浅显的事实：进入写作对我们这些并非天才的凡身肉胎来说，有一个适应的和逐渐进入的过程，把这个过程神秘化，才是我不赞成的。
我第二个写作期从是88年春天开始。闹闹上幼儿园不久。慢慢地，我觉得开始找到属于自己的语言尤其是说话的口吻。这之后不久发生了那场惊天动地的大事件，把我刚刚找到的自己的语调语气给轰毁了。陪孩子练了两年小提琴——确切地说，我是“君子动口不动手”。1991年夏天，我真正的危机来到了。闹闹要上一年级，这意味着我的生活要发生翻天覆地的变化。小小的她要去到一个对我来说也是不熟悉的天地中去，从此开始走她自己的路。我怎么办？我和闹闹纠缠一体的甜蜜生活将要结束。我的生活在眼前明显裂开一个大豁口。我无处可逃了。如果说写作是对于日常生活的彻底背叛，那么在我以前的生活中，我从来没有明目张胆地或大张旗鼓地背叛过任何人和任何东西，我可否有足够的力量？
可否有足够的勇气？可否有足够的精力？
我感到悲痛和孤立无缘。一放暑假，便约了两个学生一道去内蒙草原。在当时经济并不宽裕的情况下自费旅行，晓渡表示反对，但我还是坚持并得到了他的理解。为什么一定要去草原？为什么是那种无法克制的冲动？当时真的不知道。后来我可以大致解释为：作为一种“撤退”、“撤离”的象征，没有比草原更合适的了。去草原就如同去无人区，去危险的天边，去无法再撤离的地方。
记得有一次在蒙古包躲雨，素不相识的女主人给我们做了热腾腾的奶茶，端上了自制的奶酪。她身材高大却不言语，我们也不说话，双方都在一个劲地傻笑，因为语言不通。但我还是知道了她是三个孩子的母亲，她的年龄和我差不多。这令我十分感慨。作为同年龄的女性，我还在因为找不到自己的位置而满世界疯跑，而她却永远挂着这种朴实的微笑平静安详地过自己的日子，像母亲对待孩子那样对待我、接受我。可能这里也有不公平，或许到此刻她还没有离开过她的草原一步？甚至到现在，她还没有到外面的世界走上一遭？反正当时我是有点昏了头了，对自己的生活感到从未有过的迷茫，对未来感到没有把握，潜在地意识到自己将踏上的那条不归之路，并对此感到说不出的恐惧。
从草原回来我写了组诗《草原》。开始两首肯定有海子的影响，他诗中的那种危机重重的意识正好对我的口味。
“在这条道路上牺牲太多
在这条道路上无人生还
在这条道路上阵亡的烈士
脚步纷乱 没有幸存者
前途就是黑暗
黑暗就是突围”
应该说，这样一些东西，只是写作的试验阶段，是一个人的试音时期，它更多的只是和作者本人的写作行为有关，和个人面对写作所带来的心理或其他方面的问题有关。当然写作的生活也是一种生活，卡夫卡就曾对自己写作的生活和所带来的危机做了充分的研究和表达，但他最终把这些问题经过艺术上复杂的处理转化，变成和每个人有关的那种处境及其想象力，这样的能力表明他是一个天才。我们很多人并不具有这样的天才。某种缺少想象力正是体现为把作者自己写作的生活即当作生活本身，一般所说的生活被弄成了仅仅是作者本人他过的那种生活，把表现女性经验局限为表现女作家写作的生活和经验。但写作说到底并不意味着写写作者，一个人如何写作和进入写作，可以是“写作学”研究的课题但并非是写作的直接对象。在这个意义上，停留在写自己写作状态的写作是还没有真正建立起来的写作，不管是在处理自己的经验方面还是在处理他人的经验方面都没有取得足够的经验。这时的作品很可能流于过于晦涩或过于直白。
“剧毒的燃烧无可忍受
草原不断隆起又不断落下
不断旋转又不断扩展
翻滚如炽 翻滚如浪
翻滚如平静的镜面
而人们把这叫做“辽阔”
另一些人则称为“隐秘”
这是比较晦涩的一种。写作者与有关写作的自身经验不能分离，明显导致这里所出现的事物在视觉上的混乱，它们缺乏鲜明的轮廓，至少，这时的光源有一半仍然来自日常生活中的光线，若不将它熄灭，期待出现的东西则不能从另外一个方向上走上前来。
但身处其中的我当时不能意识到这些问题。（上帝保佑我还有这样的自我意识，即没有让这组诗发表。）我只是要自己当时想要的。表达危机难道不是为了从中汲取非凡的力量？除了必要的勇气，还需要有精力，有充足的能够被消耗的巨大的能量。最好是取之不竭、用之不尽的那种。
“这长长的风是一块新大陆
旅行图上你找不出
它起自何处 它无比的精力
来自哪个遥远的洞穴
或冰河 或森林
在这呼叫的大地上
哪里是它的驻足之所
它不存在吗
这长长 长长 长长的风啊
你冲天而起
拔地而飞
你是倒着流的吗
你像一种时光列车
是退着走的吗
你是五个兄弟 五个姐妹
一同登上山岗 一同拖曳草地吗
你是十个勇士 十座山
提着弓箭 一起走向湖水吗”
这里一再用了复数的形象，我想渴望获得不止是属于我一人的力量，是那种在宇宙间的运行的生生不息的力量。写于１９９３年的我的那篇〈当代女性主义诗歌〉〉的文章中，曾经谈到为什么在一些女性诗人的笔下，会出现诸如“地狱”的形象或类似“深渊冲动”的某种东西，我的解释是它们与使用语言的活动有关。“写作和敢于下地狱都需要巨大的激情和力量。小小笔管，它要求超人的倾注和投入。……因此，当她们说要‘参与地狱的大合唱’（赵琼），表达的是一种写作的精神状态而不是其他。”写作的活动就像在和吸血鬼之间的游戏，在这个过程中始终保持自己的优势和感到自身的强大有力非常不容易。
这组诗在某个地方显示了一种转折：
“夜间在草原上遇见过一次神灵
没有说话 停留了片刻
我感受到他那巨大发光的心情
我朝着与神灵相反的方向走去
也是神灵来时的道路——
“一个构成错误的草原是不存在的”
为什么要朝着与神灵相反的方向走去？而这也是神灵来时的道路？这夜间在草原上游荡的是什么神灵？至少，在遇见过神灵之后，我那颗忐忑不安的心灵终于应该有一个着落，仿佛和某个东西达成了永久的协议以及永久的和解。我的写作生涯从这之后才正式开始。
