内容提要：通过海因利希·布鲁希尔在巴德学院关于文艺理论的讲稿和汉娜·阿伦特在《瓦尔特·本雅明》一文中的叙述，对照本雅明论述真理可传达性的诸文本，论证阿伦特写作《精神生活》第三卷《判断》的构思时，从康德的《批判力的批判》着手的源头——来自本雅明文艺观的影响。
关键词：神话、言语、可传达性、隐喻
已经计划、构思写作《精神生活》之后，精神活动是否能够通过言语传达？怎样传达的？依然是汉娜·阿伦特感到疑虑的课题。伊丽莎白·杨-布洛赫的《汉娜·阿伦特：爱这个世界》中提到这样一段往事：
（判断）——自己决定的这种思维活动过程中有一个阿伦特关心关键问题：这个思维过程与它在世界中显示出来形态——语言是如何发生关系的？实际上，在《精神生活》全书中也必定贯穿了她所没有能看到的东西，即思维活动、意志活动和判断活动等所谓的精神活动都以语言记录下来的奇特的形态贯穿在全书之中。阿伦特一直是把在著述中提出自己观点作为一个课题。在《人的条件》里，不是停留在传统的立场上，不是从“沉思生活”（vita contemplativa）着手，而是尝试从“活动生活”（vita activa）切入。《精神生活》中，关于“沉思生活”就必须从某一视角着手展开。从什么视角着手？她是间接地着手，逐渐逼近这个问题的。这个问题，最早还得追溯到1972年4月在普林斯顿大学的一次讨论。那天汉娜·阿伦特与伊丽莎白·哈德维克（Elizabeth Hardwick）一起去听法国小说家娜塔莉·萨罗特（Natalie Sarraute）在“克利斯蒂安·高斯讲座”（Christian Gauss）的讲课。娜塔莉·萨罗特是玛丽·麦卡锡好朋友，作品中也具有玛丽·麦卡锡那样的严肃的诚实，也是阿伦特尊敬的作家。1964年，在评论萨罗特的《金果》（The Golden Fruits）的书评中，阿伦特引用了《卡拉马佐夫兄弟》中长老佐西马给阿辽沙忠告的对话：“师傅，为了得到永生，我们怎么做才好？”“比什么都重要的，不能对自己说谎！”给《金果》写书评那年，阿伦特自己把这一忠告作为对付充满虚伪的知的环境的缓冲器。萨罗特讽刺这样的环境，阿伦特也非常讨厌这样的环境。她当时正值因为“艾希曼的争论”苦于这样的环境。萨罗特在她的几部小说中将眼睛看不见的心理领域使人看得见，即如同使用魔术那样把心理领域变成能用言语记叙现象——表层世界的一部分表现出来。在普林斯顿，讲座结束后，娜塔莉·萨罗特答疑的时候，阿伦特想知道这种魔术的奥秘，问道：“那么，你把看不见的东西表现出来、用语言把它叙述出来时，那时候这东西就在‘现象’领域里了？不是吗？”据娜塔莉·萨罗特后来的回忆，当时她“暗暗地微笑”回答说：“并不一定是那样。”
结果，当汉娜·阿伦特想通过隐喻来记录“思维空间”时，她也不得不“暗暗地微笑”。
她考虑的是在过去与未来之间、悬吊在半空中的“没有时间的当下”这样的空间的隐喻，把这种隐喻叫做“完美的隐喻”。可是，那以后她也不得不承认这名词实际上是矛盾的。严密地说来，现象不是精神的东西，隐喻只是在精神的东西与现象的东西、现世的东西断裂的沟壑上架起一座桥梁，隐喻并不能留在精神领域之内。汉娜·阿伦特最终没有解决观察的出发点的问题，也没有能说出描述精神领域的时候人是站在哪一边。但是，批判她的人们从其他各种各样的理由出发，认为这个不能确定的观点是存在问题的。1
杨-布洛赫传记中这段往事说明了：阿伦特关注文学作品及其创作者构思与精神生活中的思维、意志和判断这些纯哲学范畴问题的某种关联。她从这种视角的关注，与瓦尔特·本雅明文艺观、语言观对她的影响不无关系。从《黑暗时代的人们》所收的《瓦尔特·本雅明》一文也可以看出她对本雅明的敬重。无论在柏林时代，还是离开德国流亡在法国时期，汉娜·阿伦特与丈夫都与本雅明保持密切往来，本雅明的文艺观不仅对她本人，而且对她的前夫君特·斯特恩和后来的丈夫海因利希·布鲁希尔的文艺观、乃至哲学思想都有极大的影响。2拙文就瓦尔特·本雅明文艺观对汉娜·阿伦特的哲学思想的影响做点探索。
一
布鲁希尔青年时代起就热中于哲学、美学和文艺理论，自学成材，到美国后因为成功地作了一次关于马尔洛的《文艺心理学》演讲后，被邀请在巴登学院讲授哲学。3在巴登学院他创设的“公共基础课程”中，艺术和美学是重要领域。现今被国会图书馆收藏、保管的阿伦特文稿中也有一些布鲁希尔的授课的讲稿，从其中一份1952年布鲁希尔的《艺术论》的授课讲稿，细读该讲稿也可以看出本雅明文艺观对他的影响。另一方面，布鲁希尔夫妇之间的思想上的互补，布鲁希尔文艺观中也反映了阿伦特思想的一个侧面。4
这份讲稿中，布鲁希尔主要谈了两个大问题：一，艺术家的“自发性”（independence）及其运用“隐喻”（metaphor）的能力；二，从隐喻看艺术与真理、世界、存在有着什么联系。他认为最杰出的代表是荷马。其理由是荷马把诗从神话与宗教的束缚下解放出来，从所有的这种束缚和奴役下解放出来。正是这一解放，艺术才得以创建。他写道：
荷马是最早以自由想象力来构建世界的艺术家。不被神话，也已经不被形而上学束缚的荷马，也是后来世代艺术家们所感叹的，他能难以置信地如此运用纯粹的、新鲜的隐喻。在荷马之后希腊艺术中才开始出现象征的是手法。以后象征在希腊悲剧（drama）的创作中起很大作用。在悲剧中，所谓的“韵律”也是在荷马的隐喻之上才形成的。荷马的plot，在形而上学的观念边缘展开。
象征在绘画艺术中扮演最大的破坏者的角色。而且，保罗·塞尚把象征完全从符号意义里解放出来之后，象征惊人地以现代形式发展起来。荷马和我们之间的许多历史瞬间，可以说超越艺术就是突破象征的所有的层次。比如，莎士比亚、伦勃朗。塞尚的艺术就是象征着隐喻的概念。在这种感觉中，与这种手法是抽象的，还是非抽象的没有关系，现代艺术成了非再现的东西了。5
上面列举的塞尚开创的近代绘画新的领域，就是布鲁希尔以荷马为事例思考的结果。荷马诗歌构成的世界，是自由想象出来的“虚构的故事”。所有的后来的世代都能参与到这个故事之中去，都能从想象力创造出来的人工的世界与所处的“存在”世界获得超越的经验。荷马的诗被民众当作是“神授”的东西来接受，把各种宗教统一成一个神话，形成一个共同的世界。柏拉图作为典型的哲学家，提出对民众首先必须“净化”，清除所有的神话中的隐喻，保留最本来的包括神话在内的观念，而这些必须是他们哲学家的权限。这种哲学与神话敌对的真正原因，因为两者的功能是相同的：“最初引导人类的思想奔向永恒的天空，实际上是神话。”
所以，布鲁希尔论述的主题是：作为自由的艺术作品的诗与不自由的艺术作品神话之间的关系。按他照的说法，即使可以说神话是缺少自由的艺术，那是因为把神话与艺术密切联系起来的是真理，还有，神话的创作也必定是创造性的活动：
神话与艺术这个最基本的关系，在荷马似的作品中很清楚。荷马用艺术家的手法来处理神话。他已经不是把神话使用于讲故事的艺术那种收集家。即使如此，荷马在这样把艺术与神话在他之前的那种相互关系颠倒过来的同时，他就像希腊人把他的艺术作品依然作为被束缚在那里的神话看待那样，纯粹地保存了这种关系。这是到那个时代为止任何艺术家未能取得的伟大成就。6
神话的起源，是从“人直接面临存在的现实的时候，对压倒他的巨大的恐惧作出即时反应。”这种反应有不看前方的大胆的胆量，可是人还没有到达知道自己拥有把自由行为作为可能的超越的力量。这也是神话创作的方法。
总之，布鲁希尔的观点是，他之所以把荷马作为第一个艺术家诞生，是因为虽然荷马与神话作者一样从存在经验出发，他的诗歌作品中也有着源自神话的要素，可是同时他的作品中产生的自由能力的萌芽形态，也已经融化在作品之中了。荷马的艺术，尽管开始与神话分离，但还是被人们作为神话接受的，于是，对艺术家荷马的接受是一种特别的形态，荷马及其作品自身也成了神话。根据传说，荷马诗歌盲人，“瞎眼的预言家”挑起了创作希腊神话的重要任务。根据他的传说，荷马自己成了神话形象。布鲁希尔的把艺术家称做“瞎眼的预言家”的断言，显示了他对艺术家的组织能力和艺术能力的深刻洞察。神话是艺术操作最有力工具。
神话作者对现实存在闭上了眼，因而成了瞎子。但是他们遥望的是另外一个方向，认识了另一个虚构的世界，他成了预言者。另一方面，艺术家由于“存在”的奇迹而成为瞎子的，而且他实际上能看得见所有的东西，甚至能感知到事物的背后能存在什么东西？或者应该存在什么东西？他成了预言者。因此，布鲁希尔说：
接触艺术的经验，是艺术的经验，不是美的经验。艺术的经验要求我们自身的艺术能力移动、转移。我们即使不是艺术家，也拥有其他所有的创造能力。艺术创造里往往被误解为人的唯一的创造力。之所以被误解，是因为艺术创造力，孕育其他所有东西、孕育出来的东西放在一边，可以永恒地与作品对话。这样的艺术创造就有无限活动空间，能够引导出其他无论怎样的创造力，但是它不具有独特的方向。艺术创造力决不会成为活的支配力量或组织力量。从而，艺术家接受他人无论怎样的议论中的指导，都不是因为他的人格的缺陷、或没有坚强的信念，而是因为他采用不同方法能够使得这种创造力发挥出来。7
布鲁希尔认为，“美的经验”，与事物之间既不是纯粹的感性的官能关系，也不能解放人的创造力。美的经验，是完全避免存在的现实才能获得的，所以，它与只可能面临包含存在现实在内的冲击形式的“艺术的经验”根本上是不同的东西。这样的前提下，“自由”运用创造力产生的“力量”，是无论在怎样的形式下、怎样的场所都能产生的。但是，在这个意义上，普遍存在的“自由创造性”，并不是只要具备了产生的形式，什么东西都能通过“自由创造性”制作出来。这一关于“自由创造性”观点，无疑对阿伦特想突破康德《批判力的批判》中关于审美领域能力论述，在审美范畴之外，研究人自主的判断力不无关系。
他还引用赫拉克莱特斯论述阿波罗（艺术之神）的话，来论述“美与真理的关系”，把神托读解为现代“艺术是一种暗示形式”。“但是，在现代美学的框架里，回答不了这样问题：形式是什么？暗示的形式是什么？‘因为它是形式的，所以艺术的形式是暗示。……‘暗示的形式’是万能药，什么地方都可以使用。”于是，他说：
关于暗示建立起来的形式、或者在形式中产生的暗示，艺术家对这个问题是这样回答的：这两者（形式与暗示）都不能与最初的艺术的形态割断，艺术创造不是创造内容，不是把内容填入形式之中形成的。艺术作品最初的形式，也许结果只是表达事物小小的核心。但是，这已经包括了整体。创造作品的艺术家考虑出作品最初的核心，隐喻被限定在确实的范围内，把自身扩展成隐喻的。这本来是连续、一贯地构成的。而且。我们把这叫做艺术形式。8布鲁希尔认为在神话之后，隐喻“所有艺术最出色的工具”，“就是人最深的梦”。是艺术作品暗示存在创造出来的一种形式。艺术作品的结构，极端地说，是一个与事物本身意义期望一致的世界的存在。假如表达人与存在的关系形式是艺术，那么存在就是世界的场合的艺术结实隐喻。他认为阿波罗既是艺术神，有是预言神。但是，阿波罗这样预言家只能暗示真理，不明白地说出来，理解不理解真理取决于读者自己。同时，为了理解真理，对同样的对象，必须是盲目的。无论什么场合，即使知道存在被暗示，也因为由于理解真理，直接见到存在，不是看到与意义一致的事物，只能看到与意义不一致的事物。所以，也只能像荷马那样是“盲目”的，并不通过直接视觉来体会。艺术中的隐喻是发射光芒的“启明星”（illumination）。9
再细读本雅明的著述，布鲁希尔的文艺观受本雅明的影响是显而易见的。比如，“艺术作品最初的形式，也许结果只是表达事物小小的核心”，与本雅明注重最小形态的艺术品出发点是一致的。再如，本雅明早先也曾说过：“真正的艺术、真正的哲学——与非本真、法术阶段的艺术正好相反——随着神话的终结而始于希腊，因为两者同样都毫无差异地以真理为基础。”10
更早可以追溯到他1915年发表的《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》，文中本雅明就谈到诗与神话的相互关系，他肯定荷尔德林在其最重要作品强化了“与神话的联系”，从中也可以读到许多他的先驱性和对布鲁希尔启示。
比如：
通过这种诗歌作品内的直观和精神功能的整体关系，作品表现为对诗的界定。同时它也是界定另一功能整体的概念。因为界定概念总是作为概念之间界线才可能存在。这另一功能整体便是宗旨。它与解决这一宗旨（就是作品本身）是相应的（因为宗旨与实现只在抽象中才能分离）。对于作者来说，这一宗旨始终就是生活。在生活中存在着另一个极端的功能整体。这样，作品表现为生活功能整体向诗的功能整体过渡。这一过渡中，生活由诗的作品所决定，宗旨由其实现来决定。为此建成基础的不是艺术家个人生活样态，而是由艺术决定的与生活相关部分。这两种功能整体过渡的范围能够把握的范畴，在这以前还没有确立，那先要借助神话来实施。艺术最薄弱的成果恰恰是以生活直感为基础的，而最强的——真理，则与作品神话的内涵有关。……诗人越是试图毫无转化地把生活主题变为艺术主题，他越是个无能之辈。11
诗歌作品被神话因素所淹没，神话因素只有通过适度的联系才能表现为神话。12
就如一部纯粹的艺术作品中的生活根本不可能是民众的生活一样，也同样不是某个个性的生活，而是我们在作品中所见到的他自己的生活。这种生活是以希腊神话形式构建的，……尽管通过被我们称为东方式的因素获得平衡。13
二
本雅明是直截了当肯定语言是可以传达的，他说：“作为传达，语言传达一个精神实体，是一个可以传达之物。14不用说，考虑纯哲学思维活动的阿伦特也为本雅明这个论题所吸引。
本雅明在《评歌德的“亲和力”》（1924年）中论述了真理内涵可表达性（formulierbarkeit）。
阿伦特对这篇文章尤其重视，在《瓦尔特·本雅明》的一开头就援引一段很长的本雅明的《论歌德“亲和力”》一文中的文字，可以说《瓦尔特·本雅明》既是对本雅明一生的评价，也反映了阿伦特从本雅明那里学到了点什么。她提到本雅明对小的、甚至极其微小的东西感兴趣，他的理由是：“物体越小，越可能以最集中的形式容纳所有事物。15
阿伦特说：本雅明之所以注意这种“集中”，因为他认为“隐喻”（mataphor）中包含了特别的含义。她和布鲁希尔一样，对隐喻阐释采用一个很大的外延。她认为，对于本雅明来说，“隐喻”是一个路径，通过它，世界统一性被诗意表达出来。16接着她又说明本雅明如何用马克思的唯物论中上层建筑与经济基础的关系论来解释“隐喻”的，本雅明避免“中介”让上层建筑与“物质”的经济基础直接发生关系。他认为经济基础只能是属于感觉和经验的素材的一个整体。17隐喻即使保持了根源性的力量，也只能以最小形态来表达一切（correspondance）。隐喻就是根据事物非本来的样式，作为整体来显示“秩序”成了“废墟”的场所，所以存在者把、“内在”地把经验到的最小的隐喻与“作为素材整体的事物”、与“诗的体验保持一致”。
本雅明看来一个诗人的目标直接指向具体的语境，所以文学作品和诗歌还是“语言森林的中心”，18在“印象”（bid）、记号（zeichern）之外，还使用象征（symbot），寓言（allegorie）等术语。这些都是为了区分“语言”的种类的术语，把它们作为可能具有进行意思传达功能的言语。阿伦特也援引他的论述：
言语即使在所有场合也只能停留在不能传达的传达，同时也是不能传达东西的象征。
言语象征的这一个侧面，涉及言语和记号的关系，比如在某种关系中，也涉及了名称与判断。名称与判断，不仅仅是所谓的传达功能，首先是与这种传达功能联系在一起的象征功能。19
象征与“印象”一样，是废墟中的东西。但是，本雅明相信使用象征的地方传达是可能的。从而，阿伦特在论述本雅明的时候，谈到隐喻，实际是把这个隐喻（下位概念）取代了本雅明概念中的言语（上位概念）。按照阿伦特的说法，本雅明“知道传统的破产和权威的丧失，要恢复这些是不可能的”，所以、他的结论，要通过新手法来叙述过去。而采用这个新手法时候，通过叙述最小的“隐喻”来收集真理，被收集到的东西中，有除了有与过去的根源相去很远的特征外，还他还喜欢运用一种与出发的起点的逻辑相去很远的形态——“引文”：
他发现过去的可传达性，已经被可以引用特性所取代，而代替了它的权威性的，是一种以碎篇形式居于当下之中的奇怪权力，它剥夺了“心灵的宁静”，那种自足的、无忧无虑的宁静。我作品中的引文就像路边的强盗，发起武装袭击，把一个游手好闲的人从桎梏中解放出来。20
这种力量，是从对当下的绝望和破坏的愿望中产生出来的；这种力量“不是想保存的力量，而是从文章的理路中游离出去进行破坏的力量。”21因为本雅明很奇特，热情于收集、保存这种破坏力量。他把这些引文看做具有“超越力量”，同时认为这些引文自身有收集其所暗示的东西的两重功能。
本雅明渴望把引文替代隐喻，显示了在荷马的世界行动的可能性。布鲁希尔讲稿中认为，
隐喻产生的美，帮助我们理解真理；面对“美”的人，对面临的这个对象必须是盲目的。从中间可见受本雅明影响的痕迹。这也相当于本雅明的另一个言语术语——“寓言”。阿伦特在《瓦尔特·本雅明》中援引本雅明的观点：
隐喻建立起一种关联，这样一来，它的直接可以被感性觉知的特性就无须解释，而寓言总是从一个抽象概念出发，几乎是随意找来某种显而易见的东西来代表它。寓言要变得有意义之前必须先获得解释，就像必须猜到谜语表示的谜底，但是这样一来，对寓言形象的费力解释就总是令人不快地想到猜谜语，以至于再也没有比“骷髅代表死亡”的寓言不需要天才的了。从荷马起，作为诗歌要素并传达认识的隐喻就诞生了。22
要执着于真理，就看你能不能读解寓言，揭开寓言的谜底。从谜底可以制作出无数象征出来。经过这生产出来连锁的象征，与布鲁希尔的神的世界的想象——创造相对应的。那就是作为原始的不残缺的整体的隐喻的连锁。在那里，作为本雅明的迷宫内的概念——寓言要说明什么呢？他要说明这样一个道理：
过去，只有通过还不能传达的事物，直接说出来。23
本雅明对卡夫卡的赞赏，也就因为卡夫卡构建了出色的“迷宫”：
有时，卡夫卡几乎会说出陀斯妥耶夫斯基笔下大法官的那翻话：“我们前面有一个我们无法理解的奥秘，正因为这个谜，我们才有权宣讲它，有权让人们明白，关键不在于自由，也不在于爱，而在于谜，在于秘密、奥秘，……卡夫卡具有创造隐喻的罕见的能力，然而，他从不尽心竭力写可以阐释的作品，反而使尽浑身解数使自己作品成为不可阐释的作品。对他的作品，必须通观全局，小心翼翼，半信半疑到其深处去探索；不许时刻铭记，要读出的是卡夫卡的独特，就像他自己对上面小语言的阐释那样。24
汉娜·阿伦特说本雅明在越来越充分意识到传统无可挽回的断裂和权威丧失之后，很快就知道：所谓“真理”不是“摧毁秘密那种揭露，而是行使其正义的启示”。这一逻辑，也是源自本雅明的《德国悲剧的根源》：
一旦这一真理在历史适当时机进入了人类社会，比如，作为希腊语中的一种“无遮蔽”，为心灵之眼睛直观地觉察和领会；或者像我们知道的欧洲人对启示的信仰的态度那样，真理是从听觉上感受到神的话语——这时它就有了自身的“连贯性”，使它变得具体可以感觉，即能够通过传统一代一代传递下去。传统把真理变形为智慧（知识），智慧就是可以传达的真理的连贯性。可是，即使真理在我们这个世界显示，它也不会通向智慧，因为它不再具有只能通往对其效力的、被普遍承认才能获得的代表性。25
真理在传统中的时候，真理就是知识（智慧），普遍的能够传达的东西。被这样传达的
知识，形成整体的体系。相互映照的结构，也就是权威的消失和体系失去意义，它们也就不能成立了。因为真理失去了从被广泛承认，存在开始的世界。
本雅明考虑了与这情形相反的、如果反过来要打开从知识来获取真理的路径。那就是“在说明寓言的谜底的方法，来说明真理固有的整体性（也就是连贯性）。这种整体性不从所有的体系中逃出去，是不能发现的。而且，所谓传达可能的真理的条件，不是由真理，而是必须由整体性创造出来。为了做到这一点，要从相反着手，先要处于传达不可能的那种状态之中。即“没有一首好诗是为读者而写，没有一幅画是为观者而画，没有一部交响乐是为听众而演奏”。因此，阿伦特和本雅明同样的出发点高度评价卡夫卡：“真正的天才在于尝试了某种全新手法，因为执着追求传达的可能性而牺牲了真理。”26
以上我们可以粗略看到，本雅明不仅在关于历史主义观点上，而且他的关于言语中具有传达可能性的3个概念——3种手法：“隐喻”、“象征”和“寓言”论述，也对布鲁希尔和阿伦特有很大影响。这也是汉娜·阿伦特以此来突破在康德的《批判力的批判》中只局限于美和感性的事项的判断，来解决对“判断”阐释的切入点的重要源头。
注释
1，Elisabeth Young-Bruehl，Hannah Arendt：For Love of the World，Yale Unaiversity Press，2004，pp.449-450.
2，1940年8月，瓦尔特·本雅明在马赛最后一次与布吕歇尔夫妇见面时,把包括《关于历史哲学诸论纲》的在内的所有的手稿一起交给了他们,希望他们抵达美国后能把手稿送到纽约的“社会研究所”去。到达纽约没几天后，汉娜·阿伦特就把放有瓦尔特·本雅明遗稿的手提箱送到本雅明的朋友特奥多尔·阿多诺及其同僚一起重建的“法兰克福社会研究所”。到1945年为止，该研究所的刊物上未刊登过遗稿中任何一篇论文，乃至1955年为止，本雅明的著作未能结集出版。1968年，阿伦特不改其对已故友人的忠诚，编辑了英文版的文集《启明星》（Illumunations），并且为之写了序言《瓦尔特·本雅明》，后来收入《黑暗时代的人们》。在去世的1975年，她正着手编辑文集的第二卷《沉思》（Reflections）。君特·斯特恩和本雅明是远亲，也有同样喜好，喜欢写箴言、写寓言体的短篇小说。详细可以参见拙文《阿伦特传记之外的斯特恩》，载于2006年第4期《博览群书》）。
3，同注1,p.284.
4，Heinrich Blücher，introduction to common course，1952，Bard College.关于布鲁希尔夫妇思想上互补，除了可以参阅杨-布洛赫的传记外，还可参阅《汉娜·阿伦特/海因利希望·布鲁希尔书信集》（孙爱玲等译，贵州人民出版社，2004年）中编者罗·科尔勒写的前言。
5，同注4，p.64。
6, 同注4，p.52。
7，同注4，pp.58-59。
8，同注4，pp.59-60。
9，同注4，pp.60-61。
10，Walter Benjamin，Reflections, tans.， E.Jephcott， Horcout brace Jovanvich，Inc。， 1978，pp.311-312.
11，瓦尔特·本雅明《经验与贫乏》，王炳均等译，百花文艺出版社，1999年，第3页。
12，同注11，第5页。
13，同注11，第22-23页。
14，同注10，p.320。
15，汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》，王凌云译，江苏教育出版社，2006年，第153页。
16，同注15，第156页。
17，同注15，第156页。
18，Walter Benjamin，illumination，ed., Hannah Arendt, Fontana/Collins, 1973, p.76.
19，Walter Benjamin，Schriften, Frankfut a.M., Suhkamp Verlag, 1955,2. Babd, S.216.
20，同注15，第181页。
21，同注19, S.192。
22，同注15，第155页。
23，同注15，第153页。
24，同注11，第359-360页。
25，同注15，第153页。
26，同注15，第184页。
