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董健:跪着献艺与站着演戏——序《赵耀民戏剧杂谈》

  

  对于一个文人来说,精神萎缩、思想枯竭就是他(她)的死亡。但我发现不少已经“死亡”的文人还在写作。这是对自己和别人生命的浪费。(看最近“老左”们批判谢韬“民主社会主义”的大作,虽用力颇狠,但连篇累牍都是些陈腐不堪、令人生厌的老话。可怜的“老左”们,与被他们批判的人相比,几十年毫无进步!没有一点新发现、新论点,还有脸写什么文章!)

  然而我本人也正在迅速地走近此境。譬如偶有所感,写成一文,自觉“思考有得”、“文有新意”,然而一翻相关资料,才知早就被别人或自己讲过了。虽有失落感,但也会安慰自己:“毕竟老了!”因此,我最近总是婉辞作序之请,生怕给人家的好作品贴上一块令人难堪的“补丁”——我见过不少这样的“补丁”。在学风不好的明清之际,不知顾炎武是否因为看厌了这种“补丁”,才说文人之病在好为人作序。在当今,学风似乎比明末清初也好不到哪里去,如果好为人作序,我看差不多也是一种病。

  然而赵耀民这次要我作序,我还是愉快地答应了。首先,我们相识二十多年,我又是他的“老师辈”,倚老卖老地罗嗦上几句,倒是颇有些亲切感的。1982年他考取了著名剧作家、南京大学教授陈白尘的话剧创作研究生,而我那时正担任陈所主持的戏剧研究室副主任,被人呼为陈的“副手”,自然也就成了他的“副导师”。这不是开玩笑,他一直是诚心认我这个老师的,虽然我并没有教给他什么问学之道。记得前年在上海看王晓鹰导演的《哥本哈根》,他坐到了我旁边的一个空位子上。这时我的一位研究生走来说这是她的位子,并指我为证:“这位董健先生是我的老师。”耀民站起让位的同时,微笑着对这位晚他多届、互不相识的师妹说:“董健先生也是我的老师啊!”当时我觉得有一丝难以言喻的亲切感不仅流动在我身上,而且漫延在周围那些对我们投以微笑的观众中。去年我70岁生日,他特地从上海赶来南京,除耗时费力、循规蹈矩地参加各项“仪式”活动之外,还单独地赠我一束鲜花,又发表了简短的讲话。话不多,但很是知心——在我来说,就是“文化感觉”上的共鸣。

  “共鸣”的支点就是对文化现状的批判。我对(89“风波”之后中国的“文化状态”(自然也包括戏剧的状态)是十分不满的。92之前是来“硬”的(政治的),眼看要搞成“文革”了,92之后便来“软”的(经济的),叫强硬的政治隐其后。两者都抛弃理性,扼杀文化。于是,“权”和“钱”相勾结,驾着“欲望”的魔艇在精神世界与物质世界的大海里横冲直撞、无恶不作。“人”的价值和尊严简直降到了最低点。)物欲横流,精神萎缩。虚假与平庸几乎笼罩了文化的一切领域。有理性、有信念的人都觉得憋屈、压抑、恐惧;更多的人则精神麻木,就像鲁迅所说的:“没有了能想的头,却还活着。”(人们不会“站立”,只会“跪着”。80年代思想解放的成果丧失殆尽。许多文人被“收编”,有的沦为“伪士”和“市侩”,善说假话,曲学阿世。这种嘴脸,实在令有识之士寒心。)我在清华大学纪念闻一多的大会上说:“闻先生倒下去的是肉体,站起来的是精神。可是我们今天恰恰相反,站着的是肉体,倒下去的是精神。”会后朋友说,此话不讲也罢,人家不喜欢。但难道这不是可悲亦复可笑的事实吗?中国文人历来“站着”的少,“跪着”的多,形式不同,实质则一,所以鲁迅愤激地说:“中国文化是侍奉主子的文化。”(现在我们仍然会看到,不少文人一天无主子侍奉,便惶惶然不可终日。)回想耀民在我生日的讲话,又读他在这本《戏剧杂谈》中的不少文章,觉得他也是痛恨“侍奉主子的文化”的,也在以他的方式对我国文化的“奴隶状态”进行着毫不留情的批判。对这种文化价值和文化立场上的认同,我是十分看重的。须知在维护知识分子独立和尊严的道路上,我总是觉得非常孤独。多一个以心相会的人,就多了一分温暖和信心。(上海是个很“与时俱进”、很“活络”的地方,在“权”、“钱”交易中如鱼得水、以被权贵赏识为荣的“精明”人特别多。)我想,坚持赵耀民这样文化立场和价值观念的人,(在上海的“文化状态”下)存活是不易的,要活得“得意”,就更加困难了。好在他是搞戏的,活得“得意”的人搞不出好戏。也正因如此,赵耀民的这本书是“站着”说戏论艺的,即使说错话,也决不说“奴隶的语言”。仅仅就此而论,这本书就很值得喜欢或研究戏剧以至艺术的朋友们一读。

  其次,我之所以要写此序,是因为一提到戏剧,一提到赵耀民,我总觉得有话要说。也可以说这是“借题发挥”、“因序说事”吧。至于我说出的是不是我自己或别人都已说过,贤明的读者和赵耀民本人是否感兴趣,那就难以顾及了。这叫“倚老卖老、自说自话”。

  我认为陈白尘的几个弟子都继承了老师的戏剧传统,这个传统是以“人学”为根基、以追求“自由”为核心的。他们的继承,各人有各自的创造性。李龙云善“悲”,通过“悲”(副之以“喜”)呼唤“自由”;赵耀民擅“喜”,通过“喜”(归之以“悲”)去扫除“自由”蒙受的灰尘;在姚远那里,“悲”、“喜”的配方又有不同,他似乎是以“正剧”的方式去摘取精神“自由”之果。赵耀民80年代在南大读研究生时有两件事给我印象颇深:一是在全国一片“布莱希特热”中,他写了一篇批评布氏理论缺陷的文章,讲得很有道理(即使在今天,也仍然对我们全面把握布莱希特的价值,很有启发)。二是他非常热衷于喜剧的理论研究和创作实践——毕业答辩时,他在两方面都有令人满意的成果。他提出的“荒诞喜剧”论,既吸收了西方喜剧特别是荒诞剧理论的某些精华,又有自己的心得。尤其难能可贵的是,多年来他一直在以一部部作品,实践着自己的理论,取得了令人瞩目的成绩。所以我觉得读他的理论比读纯理论家的文章更有益。前文谈到的我国90年代以来文化价值观念的种种颠倒造成的荒诞现象,更加证明赵耀民的“荒诞喜剧”论是值得我们重视的。在我看来,悲剧以毁“真”灭“善”而引人哭,用眼泪洗涤心灵,使之重归“真”与“善”。喜剧则以打“假”刺“恶”而逗人笑,用笑声洗涤心灵,同样使之归于“真”与“善”。两者殊途同归。(看当今社会人心,太虚假、太浮薄了!)当然应该大兴喜剧——尤其是“荒诞喜剧”。面对满嘴假话、大话、空话的官僚,面对大小贪官污吏,面对种种“伪士”、“市侩”式的文人,面对推销各种假货的商人,(面对那些自身精神麻木而又跟着主子一道对抗“启蒙”的人总之,,面对以上这种种势力共同编织的“吃人”之网,我们不要“哭”!)我们要在“笑”上多下功夫——当然,“笑”到深处,也是难免要“哭”的。赵耀民的书中多次谈到这个道理,我深以为然,故在这里顺路搭车,又议论了一通。几年前我曾发“喜剧高于悲剧”之论,认为恶魔不怕“哭”,但怕“笑”。喜剧的笑声会埋葬一切丑恶事物。未来的世界将是喜剧的天下(见《跬步斋读思录》55—57、433—436页,江苏教育出版社2001年版)。我的观点在一次全国性的学术会议上引起争论。我今天仍持此论,不知耀民是怎么想的。

  我提倡“笑”,是呼唤那种以人的“自由”为灵魂的喜剧(如阿里斯托芬、莎士比亚、莫里哀、果戈理、丁西林、陈白尘……,以及我这里所说的赵耀民们的作品),而决不是跟着这些年到处流行的那种浮薄、时尚、骗钱的“搞笑”勾当瞎起哄。不久前我就体验过一次“荒诞喜剧”。那是在以“启蒙与戏剧”为主题的江苏省纪念话剧百年学术研讨会上,我和赵耀民(还有同出陈门的李龙云、姚远等)讨论到“喜剧精神”时,顺带批评了一下某小品大腕的有些“搞笑”节目品位不高(如拿残疾人开涮)的问题,不过是想借以说明“搞笑”与真正“喜剧精神”的距离。其实这是一个很学术、很严肃也很切中时弊的问题,但不知冒犯了哪路神仙,招来“粉丝”们的网上谩骂。其中有一位骂者大言不惭地说:什么陈白尘?什么《升官图》?我们一律不知道!我们也没听说过什么李龙云、姚远、赵耀民,我们就知道为小品大腕写本子的某某。从口气中可以感到,他对作为艺术的戏剧和喜剧是那么地陌生与无知,而对流行的小品和演小品的大腕则是崇拜得近于褊狭与盲目。那位为小品大腕写本子的人,我也是尊重的,但总不能因此而以不知道喜剧喜剧作家为荣吧。然而这种本末倒置、轻重不分、真假不辨的现象已经非常普遍,普遍到“荒诞”的程度,普遍到可以称之为“文化现象”了。不是吗,只知“歌星”,不知歌唱艺术家;只知“笑星”,不知喜剧喜剧作家;只知“搞笑”(“耍子”、“玩儿”),不知喜剧之幽默、讽刺的美学意义和艺术价值,等而下之者,是以“搞笑”媚上瞒下——这不是“跪着献艺”吗?连讲孔子的教授也成了“大众情人”,成了“粉丝”追捧的“明星”。这就是目前中国的“文化状态”——以扭曲和变形昭示着人的精神的麻木和萎缩,真是可笑亦复可悲!何满子老人痛心地说:“只要你数得出来的文化巨人,没有一个是由‘明星化’打造出来的。‘明星化’只能催生出一些浮薄的、时尚的、卖现钱的货色。”(见《文学自由谈》2007年第3期)赵耀民多年来所提倡的“荒诞喜剧”,正可以用来揭示这一极富中国特色的文化现象。

  现在回到题目上来再说几句。跪着献艺与站着演戏,这是我心目中戏剧存在的两种精神状态。前者为“奴隶状态”,是侍奉“主子”的;后者为“自主状态”,是自由、独立的。前者的使命是讨“主子”的欢心,是蒙骗、麻醉“愚民”;后者的职能是“自由狂欢”、自娱娱人,是人类灵魂的平等“对话”。我厌恶“跪着献艺”的现象,向往“站着演戏”的状态。精神上站不起来,不要写文章,也不要搞戏剧!(但诚如鲁迅所言,“中国文化是侍奉主子的文化”,历来还是“跪着献艺”者多。)春秋时期的优施,在鲁国国君面前演戏,陪在一旁的孔子看着看着大吼一声:“笑君者罪当死!”你看,一位有点“自由”精神、“站着演戏”的喜剧演员,“笑”(或讽刺,或幽默)了一下鲁国的“第一把手”,就被杀了头(事见《春秋·谷梁传》定公十年)!优施演戏被杀是在公元前500年,距今已有2507年的历史。这两千五百多年来,因写戏、演戏被杀、被打、被关或以其它形式被剥夺自由的人有多少?史家向无统计。(我们应该建一座纪念碑,立一座塑像,来纪念这位中国第一位因“站着演戏”而牺牲的喜剧演员。)

  (人们可能会问:现在谈论这个话题有什么意义?难道现实中还有“跪着献艺”的戏剧人吗?戏剧曾经侍奉过神,侍奉过帝王、贵族,这些自然都是“跪着献艺”。西方自文艺复兴以来,我国自“五四”新文化运动以来,戏剧的“现代性”追求之一,就是由权势者的玩物变而为普通人自娱娱人的一门艺术。“自娱”者,表现人对现实生活的体验和超越也;“娱人”者,化解生活的矛盾和压力,促成人的心理健康、精神愉快也。那么,试问我们的当代戏剧是否已经摆脱“奴隶状态”而成为一门健康独立的艺术了呢?远的不说,单就建国后十七年、“文革”时期、80年代、90年代的戏剧状况而言,除了个别年月(如1956年至1957年上半年、80年代的某些岁月)稍好一点之外,大部时间的戏剧并没有能够真正摆脱“奴隶状态”。吴祖光为什么因为“谈戏剧工作的领导问题”而被打成“大右派”?田汉为什么“为演员的青春请命”而差一点当了“右派”?就是因为他们想摆脱戏剧的“奴隶状态”。)最近我因为编写戏剧史,翻看上世纪60年代那些“阶级斗争”戏、“反修防修”戏,以及“文革”中的“革命样板戏”,深感那时的戏剧已经完全沦为政治的(奴隶和文化专制主义的)工具。(值得珍惜的是,80年代基本上是一个“站着演戏”的时代。虽有“反自由化”的叫喊,但自由、民主的潮流来势颇猛,)戏剧艺术的独立自主地位受到尊重。赵耀民正是在这一黄金时代到南大读研究生的。他是“站着”的,他的思想和创作、理论和实践,都得益于这种“站着”的精神状态。然而不让他“站着”的思潮和势力并未消失。在从《红马》开始的戏剧道路上,悠悠20多年,他为什么老是遇到“阻力”?为什么总觉得这条道路是那么地曲折?如果像有些“作家”那样(跪下或半跪下),就不会有麻烦。他自己对“曲折”的解释是:“也许,是我的创作偏执于‘个人经验’而有意无意地回避着‘集体经验’,作品的精神气质常常与‘时代的主旋律’搭不上调”。(马克思说过:没有人的个性维护的“集体”是虚假的。没有以健康个性为基础的“集体主义”不过是“奴隶状态”的另一名称而已。谢天谢地,幸亏赵耀民没有融入那个“集体”,没有与那种所谓的“主旋律”搭上调!否则,他就加入了那个向“盛世”高歌“盛事”的“跪着献艺”的一群,而不会有今天的成绩了。当然,)为此也要付出代价(:不被“赏识”,少得或不得“名利”之惠)。

  就说到这里吧,已经罗嗦得够戗。感谢耀民给我一次“宣泄郁闷”的机会,感谢贤明的读者耐心读完这篇不算短的序文。

  

  2007年7月9日于跬步斋

  

  (括号中系被上海社科院出版社删去的文字)

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