泰初有言，一切从语词开始，从语词到动作，这是戏剧创造的顺序，类似造物。几乎所有的演员都知道，“按照写下来的去演”。然而写下来的是什么？是沉寂的符号，戏剧要从这语词符号中，创造出直观具体的艺术幻象。叩寂默以求声，循意义以赋形，语词是戏剧创造的冲动。然而，语词符号与动作表演之间有什么关系呢？语词的性质在何种程度上规定着表演动作的艺术特色？西方戏剧发展出一种具有一定连续性的表演模式，这是否与西方戏剧文本的话语类型有关，或者说受其制约？中国戏曲表演舞蹈化，这种无动不舞的风格与那曲辞宾白体制的戏文到底有什么关系？是不是文本的话语类型决定表演的动作？系统的观点要求把戏剧当作一个整体，整体中各部分因素相互制约，在本章中，笔者拟从戏剧文本的语词与表演动作的关系角度，探讨中西戏剧模式的差异。
一语词完成行为
俄狄甫斯王最后追查出自己的罪恶，他目睹了王后的自杀，并于巨痛之中刺瞎双目。这是悲剧的高潮。然而这一段精彩的、极富动作性的戏，在索福克勒斯的《俄狄甫斯王》中，却是通过“传报人”的口被叙述出来的：
传报人 ……国王从她袍子上摘下两只她佩戴着的金别针，举起来朝自己的眼珠刺去，并且这样嚷道：“你们再也看不见我所受的灾难，我所造的罪恶了！你们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人；你们从此黑暗无光！”
他这样悲叹的时候，屡次举起金别针朝着自己的眼睛狠狠刺去；每刺一下，那血红的眼珠里流出的血便打湿了他的胡子，那血不是一滴滴的滴，而是许多黑的血点雹子般一齐下降……（十一退场）
俄狄甫斯王刺瞎双目的动作并不是被表演出来的，而是由一个类似诵诗者的角色“传报人”站在舞台上叙述出来的。他作为旁观者而非当事人，讲叙“我们”的所见所闻。可以想象，传报人的讲叙一定伴随着某种形体与表情的动作，但这一系列的动作对应或修饰的不是剧情，而是传报人对剧情的叙述行为，也就是说，动作是配合叙述的。这与代言体戏剧的表演有很大的区别。
戏剧是展示性的艺术，它让人物自己出来说话、动作。《俄狄甫斯王》的这段戏可以“演”出来。让扮演俄狄甫斯王的角色将传报人的描述演成动作，一边朗诵着台词：“你们再也看不见我所受的灾难……”，一边取下金别针，刺瞎双目，特技处理可以让鲜血流出眼眶。一位现代戏剧家，大概会这样再现场面，因为这样更符合戏剧的原则，由演员演一段故事。
演一段故事与讲一段故事，是戏剧与史诗的根本区别。古希腊悲剧保存着大量的叙述成份，从歌队到传报人，许多重要的情节都由第三者转述出来，这是戏剧仍未脱去的史诗的遗迹。
亚里士多德在《诗学》中一再区分史诗与悲剧，前者是叙述，后者是摹仿。一段故事，说出来与做出来总不一样，对于艺术家来说，前者是“出角色”，后者是“入角色”。亚里士多德的遗训为西方戏剧家规定了戏剧的范式，以后的戏剧家，则自觉地使更多的内容在舞台上通过表演展示出来，而不是像史诗那样叙述出来。这就需要系统地改变戏剧文本的话语类型。
莎士比亚《李尔王》中，也有一段类似的情节，葛罗斯特被康华尔挖出了双眼，请看这段戏：
康华尔 你再也不会见到那样一天。来，按住这椅子。我要把你这一双眼睛放在我的脚底下践踏。
葛罗斯特 谁要是希望他自己平安活到老年的，帮帮我吧！啊，好惨！天啊！（葛罗斯特一眼被挖出。）
里根 还有那一颗眼珠也去掉了吧，免得它嘲笑没有眼珠的一面。
康华尔 要是你看见什么报应——
仆甲 住手，殿下；我从小为您效劳，但是只有我现在叫您住手这件事才算是最好的效劳。
里根 怎么，你这狗东西！
仆甲 要是你的腮上长起了胡子，我现在也要把它扯下来。
康华尔 混帐奴才，你反了吗？（拨剑）
仆甲 好，那么来，我们拼一个你死我活。（拨剑。二人决斗。康华尔受伤。）
里根 把你的剑给我。一个奴才也会撒野到这等地步！（取剑自后刺仆甲。）
仆甲 啊！我死了。大人，您还剩着一只眼睛，看见他受到一点小小的报应。啊！（死）
康华尔 哼，看他再瞧得见一些什么报应！出来，可恶的浆块！现在你还会发光吗？（葛罗斯特另一只眼被挖出。）（三幕七场）
索福克勒斯的情节是叙述出来的，而莎士比亚的则是在对话与动作中被展示出来的。首先是话语类型的转变。《李尔王》这段戏的文本，全是由简洁的对话组成，如“按住这椅子”、“帮帮我吧”之类。这种话语并不是在描述一件已经发生的事，而是要通过语言导致一件事情发生。语言需要伴随着相应的动作才算完成，如挖眼、械斗，而且椅子、剑器之类具体的道具，也需要在舞台上具有现实的存在。
牛津学派的语言学家奥斯汀将语言行为分为两种类型，一为陈述式，一为完成行为式。陈述式言语只是陈述一件事，具有或真或假的属性。比如传报人的话是真是假，会直接影响到剧情的发展。而完成行为式言语则不论真假，以语言的行为效果为准。当康华尔说：“按住这椅子”，他的话就要直接导致相应的动作，否则就无效。在西方戏剧史中，叙述性的减弱与展示性的加强，表现在文本形态上，首先是言语类型的转变。从索福克勒斯到莎士比亚，完成行为式的言语逐渐取代了大部分陈述式言语，与之相应，戏剧表演的动作性也加强了。新的现实主义的美学原则要求更多的情节通过具体的表演直接在舞台上展示，而不是叙述出来。 [①]
以陈述性言语为主的台词，并不要求直接对应语义的表演动作，而完成行为式的台词，则直接意味着动作，戏剧的意义，就产生在言语与行为之间的关系上。康华尔说：“来，按住这椅子”，里根如果应声做出相应的动作，那就说明她是帮凶，邪恶的事件发生了。如果相反，里根没有听从言语的指令，或沉默或做出相反动作，则说明她是正义的或良心发现，邪恶造成的灾难或许不会落到葛罗斯特头上。这是一个例子，表明剧本言语与表演行为之间的关系，创造了展示性戏剧的意义结构。在展示性的戏剧中，言语文本决定演出行为，也就是说，台词本身就是导演，演出中的每一个姿势、动作，都由行为式的对话决定。表演动作是台词语义在视觉中的形象再现或“翻译”。这是西方现实主义与幻觉主义戏剧潜在的美学前提。易卜生《玩偶之家》第一幕中有这样一段台词，其中几乎每一句话都对应着具体的表演动作：
海尔茂 （跟过去）喂，喂，我的小鸟儿别这么搭拉着翅膀儿。什么？小松鼠儿生气了？（掏出钱包来）娜拉，你猜这里头是什么？
娜拉 （急忙转过身来）是钱！
海尔茂 给你！（给她几张钞票）我当然知道过圣诞节什么东西都得花钱。
娜拉 （数着）一十，二十，三十，四十。啊，托伐，谢谢你！这很够花些日子了。
海尔茂 但愿如此。
娜拉 真是够花些日子了。你快过来，瞧瞧我买的这些东西。多便宜！你瞧，这是给伊娃买的一套新衣服，一把小剑。这是巴布的一只小马，一个喇叭。这个小洋娃娃和摇篮儿是给爱密的。这两件东西不算太好，可是让爱密拆着玩也就够好的了。另外还有几块衣料几块手绢儿是给佣人的。其实我应该买几件好点儿的东西送给老安娜。
海尔茂 那包是什么？
娜拉 （大声喊叫）托伐，不许动，晚上才让你瞧。
（一幕）
从台词文本可以看出表演动作。戏剧文本的话语型态的转变，造成了演剧风格的变化，完成行为式言语占主要地位的台词，是现实主义、幻觉主义演剧艺术的文本基础。
西方从古希腊到19世纪，戏剧结构模式的变化趋势，从文本形态上也可以看出来。我们将戏剧文本分为两个层次：第一层次是演出中剧中人物要讲出来的话，我们称为第一文本；第二层次是剧本上有，但人物不讲出的话，如括号中的舞台指示，我们称为第二文本。第二文本大多是用来指示表演动作的。在叙述成份占相当比重的古希腊戏剧中，第二文本的数量较少，而且大多是指示场景而非表演动作的。在上引《俄狄甫斯王》那段戏中，根本没有第二文本的内容。在《李尔王》那段戏中，指示动作的第二文本几乎标示了一个完整的动作系统，而到《玩偶之家》，第二文本的动作指示就更加细致。从西方戏剧史上看，随着完成行为式言语在戏剧台词中比重的加强，指示动作的第二文本也在加强。索福克勒斯时代的剧本中，一般来说第二文本的动作指示只包括上下场，献祭倒酒、受刑愤怒之类极为简单抽象的词语，与之相应的表演也是风格化的，一人饰多角、男扮女装、音乐性与舞蹈的应用以及充分叙述化处理的故事，都使演出的动作不可能具体写实。文艺复兴时期，第二文本的数量明显增多，完成行为式的对话规定了具体写实的动作，演出必须予以实现，因为完成行为式言语与言语所导致的行为是一个有机的意义整体，犹如一个硬币的两面。新古典主义时期，诸如拉辛、莫里哀的戏剧，尽管在文本形态上没有莎士比亚那样使用复杂的第二文本，却在第一文本的对话中包含着丰富、明确的动作暗示。到了19世纪的现实主义戏剧，易卜生、契诃夫等人剧本中的舞台指示就更多于文艺复兴时代，它们甚至细致到每一个具体的动作、表情。在这一点上，他们与斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系不谋而合，一方面提供完成行为式的言语，另一方面提供完成言语的行为。随着舞台幻觉化与表演写实化的加强，第二文本也越发详尽，萧伯纳的《人与超人》的舞台指示，加起来达五、六页之长。而荒诞派某些剧作家的剧本中，第一文本几乎与第二文本等同。尤内斯库曾自道：“我的剧本不仅是一部对话，同时也是‘舞台指示’。其中舞台指示的意义，丝毫不亚于对话。” [②]在西方戏剧史上，剧本中第一、二两个文本间比例上的变化，暗示着对话与表演动作之间特定关系的变化，也揭示出西方传统戏剧的发展，经历了一个从写意到写实的过程。
二 无动不舞
中国古典戏曲之不同于西方戏剧，重要的一点就是中国戏曲表演的抽象化、舞蹈化动作。这已是一个尽人皆知的事实。然而，描述事实是一回事，解释事是另一回事。许多人在自己的著述中，都细致地描述了戏曲的虚拟表演特点，并与西方戏剧表演模式进行了现象的比较，只是没有提供一套令人满意的阐释理论。为什么西方戏剧执着于文本语词与表演动作间的严格对应关系，而中国戏曲却热衷于表演的舞蹈化动作程式？不同民族的审美传统固然是一方面的原因，但主要理由或许还不在此，两种戏剧话语模式中言语与行为间的特定关系，才是关键所在。
对于叙述成份仍在交流话语中占很大的比例，一半以上文本由陈述式话语构成的戏曲来说，具体写实的表演动作本身就不是某种必然的属性。讲述一段故事与扮演一段故事不同。讲叙者可以有语气、身姿、手势、表情，就像古希腊的史诗朗诵者或中国的说书人那样，但他们的动作是修饰讲叙行为的，目的在于增强表达的艺术感染力。与之不同，话剧要演员“化身为角色”（哥格兰语）演一段故事，演员的动作是故事中人物的具体动作。对外交流系统中的观众而言，他的动作具有审美含义，但对内交流中的人物来说，这些动作是切切实实的“生活”。就表演范围内而言，有两种动作：一种是叙述的动作，一种是展示的动作。叙述的动作的功能在于加强外交流系统中叙述行为的审美表现力。叙述动作是表演给观众看的，让观众从直观效果中获得审美享受。它的功能是现实中的，与虚构故事的内交流系统无关。既然如此，叙述的动作就是纯表现性的，它并不再现某个人物的动作，也无需摹仿现实生活中的动作以创造虚构的逼真性。相反，展示的动作假设是虚构中内交流系统中人物的动作，动作的作用对象也是虚构中的人物。戏剧的虚构故事是现实生活的摹仿与再现。戏剧虚构中的人物若想使自己的表演获得真实性，就必须像现实中那样举首投足。因此，一般来说，外交流系统中叙述的动作都是表现性的，可以进行充分的审美化处理；而内交流系统中的展示的动作，多是再现的，因为它假设是真实人物的动作。两种不同的动作在戏剧交流机制中的结构关系，决定戏剧表演的写实与写意的特征。由于叙述性动作多，戏曲表演就充分写意化；由于注重内交流系统的虚构自足性，西方戏剧的表演就趋向于写实。写意的动作与叙述性语词相对应，写实的动作则是完成行为式言语的产物。叙述假设故事之外的叙述者实在于舞台上，而故事存在于符号唤起的想象中，叙述者与故事是实与虚的指称关系。展示提供第一人称故事中人的动作，展示假设故事自行发生，外在的叙述者消失了，人物在场，故事中的动作在场。一段长坂坡的故事，如果按照艺术类型的规范处理，说书人会用语言描述麋夫人中箭，赵云掩井之类的情节，至多只需伴随一两个暗示性的手势、身段；话剧演员会将中箭、掩井等动作，
表演得“像现实生活中真的一样”。然而，戏曲中叙述成份较多，曲辞中已描述了中箭、掩井的过程，而且运用的是陈述式言语，特定的话语类型使戏曲一方面要像戏那样演故事，另一方面又由于叙述性语词与动作没有直接的对应关系，可以不像戏那样严格地用动作“翻译”语词。戏曲中对这段故事的表演，同时具有了双重功能，由于戏曲中有相当的叙述，表演可以用叙述的动作；由于戏曲毕竟是戏剧的一个种类，表演又必须具有展示功能。戏曲表演的风格必然会在抽象暗示的叙述性动作与具体写实的展示性动作之间，寻求一种允两执中的道路，它既对应着语词，又具有相当的独立性，这就是舞蹈化的程式动作，它介于“似与不似之间”，梅兰芳演麋夫人中箭，优美的身段腾空而起，水袖、裙裾、线尾子飘然若飞，最后以充分舞蹈化的斜倚式造型落地。
无动不舞。戏曲表演在叙述性动作与展示性动作之间寻找一种独特的、审美化的表演风格，这一艺术特色是由戏曲文本的话语型态决定的。
戏曲文本由曲辞和宾白两大部分组成。从言语类型上看，曲辞大多是陈述性的，而宾白则是完成行为式的。以往我们研究戏曲，注意的多是文本语言表层结构的韵白之分以及修辞特点，忽略了曲白在言语结构与功能上的差异。曲辞是按照一定曲律写、唱的剧诗，叙事、抒情、写景，几乎全是陈述性言语。
夫主京师禄命终，子母孤孀途路穷，因此上旅榇在梵王宫，盼不到博陵旧冢，血泪洒杜鹃红。
恨相见得迟，怨归去得疾，柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。
下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷。酒席上斜签著坐的，蹙愁眉死临侵地。
上面三段《西厢记》中的唱辞，叙事道情绘景，用的全是陈述性言语，表演中几乎难以找到与之对应的具体动作。
曲辞是叙述性的，而叙述性的曲辞在戏曲文本中占主导地位。所谓阳春白雪其曲，下里巴人其白。戏曲以曲为主，宾白为辅，曲辞又以陈述性言语为主，这就决定了戏曲话语的叙述特色。《桃花扇》“却奁”是重头戏，其中除宾白外，共有九段唱辞。末角上场的﹝夜行船﹞、﹝步步娇﹞、﹝园林好﹞三唱段，明显是以第三人称的语态叙述他的见闻与忧虑。紧接下去生旦的唱辞，尽管在语态上换为第一人称，也不外是自况性叙述，类似于西方戏剧中的“独白”。全出中只有少量的完成行为式言语出现在对白中，如“夜来定情，必有佳作”、“诗在哪里”、“诗在扇头”之类。文本的分析具有典范性，它是解读模式符码的起点。从言语类型角度审思戏曲文本，我们发现曲辞的结构与功能在质与量两个方面，都侧重于叙述。宾白中完成行为式言语较多，但也多见于对白，至于独白、带白、滚白，大部分还是叙述性的。另外，戏曲文本中唱辞与宾白占去十之八九有余，科介指示不但少，而且及为简单，所谓旦上旦下，行介拜介之类，也就足够了。值得注意的是，曲辞间一般不插有科介指示，因为曲辞基本上是叙述性的，对动作规定少。曲辞源于词曲诗赞系统，原来就属于叙事文学，它在戏曲体制中的重要地位，本身就已决定了戏曲的叙述性特点。
戏剧的演出形态是受剧本的言语类型制约的。展示模式的戏剧中，完成行为式言语构成的台词，要求具体写实的动作严格与语义相对应。反之，叙述因素占一定比重的戏曲中，陈述性言语没有严格指示动作的功能，这就决定了戏曲表演两个相应的特征：一、语词与动作之间的关系表现为一种若即若离的象征关系；二、舞台表演的自由度较大，允许相对独立地进行审美发挥。
陈述性言语类型对表演动作不构成严格的规定，这就使戏曲表演获得了相对独立的审美发展空间。艺术家可以在表演动作本身投注更多的艺术经验与想象力。使戏曲的做打形成一套完整的、程式化的舞蹈体系。由于言语类型的不同，中西戏剧发展出两种不同的表演风格，当西方剧作家逐渐从文本中消除叙述因素，演员与导演在剧场中追求现实主义原则下的幻觉时，中国的曲作家却在摹写须眉、点染景物，寻宫觅字吟苍桑，写着他们优美的叙事诗式的曲辞与宾白，那些艺人们呢？他们在惨淡经营场上的一招一式，从身上做派到脸上表情，力求创造出一种具有独立审美意义的舞蹈化的表演艺术。戏曲不可谓不重表演，著名京剧演员程砚秋曾说：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位，西方虽然也有表演中心的理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。”[i][③]这该做何理解？一方面，戏曲叙述化的文本失去了与表演动作的直接联系；另一方面，戏曲表演系统又分外发达，形成一套相对独立的审美系统。如果简单地断定戏曲不重视表演动作，就大谬不然了，关键是戏曲中语词与动作间的关系，不同于西方戏剧模式中那样一一对应，而且有相对独立的审美价值。
戏剧的言语类型对表演动作不构成严格的规定，因而戏曲表演就获得了相对独立的自由的审美发展空间，形成一套有声皆唱、无动不舞的表演体系。当我们描述戏曲虚拟化、舞蹈化的表演艺术特色时，我们的参照是西方戏剧传统，而当我们解释这种特色的必然理由时，参照系统就转移到戏曲的内在文本类型上。
由于言语与行为之间的特定关系不同，造成了中西戏剧的两种审美模式。它从戏剧文本的言语类型角度，说明西方戏剧传统中写实性表演一直占有主导地位，而中国戏曲却走了另一条路，将舞台表演相对独立于语词之外，追求审美化的舞蹈效果。下面我们将进一步考察表现在戏剧交流过程中中西戏剧的语词与动作之间的特定关系。
在戏剧交流的历时性过程中，语词与动作的信息，有同时与次递的两种传播方式。同时性传播意味着语词与动作构成一个必然的有机整体，当语词的意义通过听觉渠道传播的时候，语词规定的动作也同时在视觉中传播。《樱桃园》杜尼亚莎说：“我的手在颤抖，我觉着自己快要晕倒了。”语词与表演中“手在颤抖”的动作是同时发生的。《红逼宫》中郝寿臣饰司马师，上场念“走马对儿”：“单枪匹马走西东，各路诸侯胆战惊！”随之在舞台上配以跨度大、节奏快的步子，使动作与念白一致。语词与动作信息传播的同时性关系，是戏剧交流中的最基本的形式。
同时性传播假设在时间过程中动作对应着语词，次递性传播方式则意味着在舞台经验的时间维面上，某一阶段会出现有语词而无相应动作或有动作却无语词的情况。伊丽莎白时代的悲剧中，可以加入一段哑剧表演以概括戏剧的意旨。戏曲中杂技化舞蹈化的打戏，诸如调阵子之类，也是只有锣鼓点没有台词。或有动作而无台词，或有台词而无动作。在古希腊戏剧与早期戏曲中，有台词无动作是一种普遍存在的现象。歌队与演员大段的叙述性台词，除几处装饰性的程式动作外，几乎类似于史诗朗诵或歌唱。在不同的时间中，次递性传播方式交流的或是视觉化动作，或是听觉化的声音，语词与动作趋向于分立。
然而，仅从语词与动作的时间关系上，仍不能说明中西戏剧两种交流模式的内在特征。不管是同时还是次递，我们应该反思一下我们是在何种意义上运用这两个关系范畴。当杜尼亚莎说“我的手在颤抖”并随之付诸形体表现时，语词与动作的同一关系是建立在语义与行为的对应关系上，它们共同的语境是现实世界。语词的意义在现实中人的日常行为中可以得到具体的所指，而表演动作的有效性，不仅取证于台词，还取证于现实，于是动作与现实间的逼真程度势必要成为语词与行为之间共同的真假值。这是近现代西方戏剧传统模式中关于语词与动作之间功能性关系的基本假设之一。与之不同的是，戏曲中语词与动作的同时或次递关系，建立在三重参照系统上：一是现实生活的语境；二是具体的语义；三是抽象的乐腔锣鼓。就前二者而言，戏曲与西方戏剧无甚差异。戏曲演员的表演一要相似于现实生活中的行为，二要完成文本语义对行为的要求。所不同的是，戏曲表演还在照顾到动作与乐腔的对应关系。戏曲的唱白讲究审美化的声腔，唱要板眼行腔，念要声调节奏，与之相应的做打，一招一式，眼手步身，都要叩应声腔与锣鼓经。具体的日常生活中的动作无法响应音乐的节奏，戏曲中动作与乐腔的对应原则，要求戏曲表演必须将现实动作提炼成抽象而富于表现力的舞蹈化动作。步伐、身段、姿态等形体表演的节奏严格对照音乐的节拍与唱腔的行进。戏曲舞蹈化、程式化的表演动作中，既有根据音乐节奏抽象设计的造型，又有根据台词语义的风格化表演。戏曲表演动作的有效性，就语义与现实的参照系统来说，体现在似与不似之间的象征关系上；就乐腔系统而言，则体现在听觉与视觉的感性节奏的同构上。
从历时轴上看，戏剧中语词与动作传播有时与次递两种方式，中国戏曲的特色是动作不仅受语词的制约，还受到唱念语词的声腔的规定。从共时结构上分析，中西戏剧史上语词与动作之间的关系共呈现出四种模式，这四种关系模式划定了中西戏剧交流的可能性范围，也标志着两种戏剧传统各自的特色。在西方戏剧交流中，语词与动作的关系普遍表现为一致与差异的两种关系，而在中国戏曲中，则是补偿与分立的关系。
每一个语词都是一个动作，戏剧话语的整体设计严格地建立在动作概念上。这种观念为戏剧中语词与动作提供了一致性的前提。“来，按住这椅子，我要把你这一双眼睛放在我的脚底下践踏。”随之舞台上的动作是按住椅子，挖眼等一系列具体的动作，台词与动作几乎是同步翻译性的，听觉系统的语词与视觉系统的动作通过不同的传播渠道提供了共同的信息。从文本上看，完成行为式话语导致一致性的动作，因为话语本身的动作含义非常明显、具体。荒诞派剧作家贝克特在《幸福的日子》一剧中，刻意追求语词与动作的绝对一致性：
温尼 （停顿，拿起一面镜子）我拿起这面镜子，在石头上，砸碎它——（打碎镜子）——把它扔了（把镜子扔到身后）……
贝克将语词与动作的一致性夸张到重复的地步，借此表现人生存的某种机械性状况。《幸福的日子》中对语词与动作的绝对一致化处理，在元戏剧的意义上反思了语词与动作一致化的局限问题，如果两种媒介传达的信息相同，那岂不意味着其中一种媒介的信息是多余的吗？在西方现代戏剧创作中，戏剧家们有意识地打破一致性假设，在语词与动作的差异关系中创造更为丰富的内蕴。
爱斯特拉冈 嗯，咱们走不走？
弗拉季米尔 好，咱们走吧。
﹝他们坐着不动。
——幕落（一幕）
爱斯特拉冈 嗯，咱们走不走？
弗拉季米尔 好，咱们走吧。
﹝他们站着不动。
——幕落（二幕）
《等待戈多》两幕的结尾很相似，其语词与动作的关系也相似。台词的语义是走，而动作的意义是坐着或站着不动。语词与动作各自传达的信息形成对比，在这种对比中，产生了戏剧性的反讽效果。荒诞派明确提出反戏剧，在语词与动作的关系上，他们也试图创造新的表现的可能。反对剧场传达信息的一致性，不仅是一个戏剧的问题，还有更为深广的意识形态背景，人的存在的意图与行为脱节。意图无法指挥行动，在这种思想背景下，整个戏剧中语词与动作的关系都应加以重新考察。它不仅动摇了西方传统哲学的知行观，也动摇了戏剧交流的基本假设。
然而，一致与差异毕竟是同一模式中的互为前提的对立面。语词与动作之间的差异反讽关系，必须以一致性的惯例为前提。如果西方戏剧的审美视野中不存在一种一致性的惯例，不仅“反戏剧”无从谈起（就语词与动作之间的关系结构而言），人们也就不能理解或根本无法意识到这种差异的内在反讽意义。观众首先是发现这种差异关系超出了寻常的惯例，才会进一步琢磨这种“越轨”行为的用心。由此看来，反讽性差异的前提是一致性。不管是西方人的传统戏剧，还是西方的反戏剧，它们都是同一模式中符码化与反符码化的过程，从未超出既定的逻辑模式。
模式意味着某种秩序，这种秩序包括特定的结构与价值，由这种秩序中产生的否定冲动，也属于这个符码化系统。如果换一个系统，那将意味着新的模式。
中国戏曲中语词与动作之间的功能关系，很难纳入西方的一致与差异的范畴来把握。戏曲中唱念与做打之间，无法简单概括为一致与差异的对称关系。或许二者之间的关系本来就是非对称性的，犹如道与器、神与形之间无法对称一样。大道无形。无论是中国诗歌、绘画，还是中国戏曲，都有一种共同的思想，那就是精神内质与物质形式无法同一。对形体具象的不信任松动了语词与动作之间的对应关系，同时叙述性文本又不具有严格对应的动作规定，戏曲中诗化的语词与舞蹈化的动作若即若离，处于一种相互补偿又相互独立的关系之中。
戏曲一方面文学传统较为强大，另一方面又具有精美的表演艺术，在语词文本与表演动作两个相对独立发展的系统之间，
呈现出一种若即若离的补偿性关系。抽象舞蹈化的表演动作不可能具体翻译语词的意义，叙述中的抒情写景的语词，也无法对应具体的动作。戏曲中唱念与做打之间的“表现的共同点”（阿恩海姆语），建立在心灵感应的同构上，是暗示与象征的关系。曲辞与宾白提供了某种可以体验到的经验，但舞台的表演却不是赋予这种经验以直观具体的现实化动作形式，而是进行审美提炼。动作不单是话语的解释，而是一种补充与强化。
戏曲模式中动作是语词的象征化补偿，这是常见的一种关系结构，除此之外，戏曲中仍有完全独立于语词的动作，即表演过程中插入的技艺，诸如刀剑盾牌，翻扑跌打之类的武术杂技。这些动作只受音乐锣鼓的制约，与语词没有直接关系，是分立的两个系统。
戏曲中动作与语词之间补偿与分立的两种功能关系，恰好对应着西方戏剧的同一与差异关系。西方戏剧中言行结构是向心性的，以文本意义为中心，戏曲则在向心与离心之间寻找若即若离的平衡关系。结构主义理论曾经借用亚里士多德的对立与矛盾的两类逻辑命题，提出了一个所谓的“符号的矩形”，他们认为这是一切意义运作的基本形态。在矩形中，有四项因素，其中两项是绝对否定的因素，如X与反X（–X）是绝对否定，非X（ ）
与X之间的对立矛盾要弱一些，另外一个非反X（–）则是排除其他三种关系的另一种因素，与非X对立。中西戏剧中语词与动作的四种关系，也可在这个矩形中获得逻辑规划。一致性是X项，反X则是差异性。补偿性不同于差异性，但也不与差异性相对立，而分立性则表现出与上三种关系完全不同但又不对立的关系：（图略）
这个“符号的矩形”中，包括了戏剧交流中语词与动作之间关系的全部可能性。西方戏剧中现实主义追求一致性效果，史诗剧与荒诞派追求差异与反讽，戏曲在综合中相互补偿，或趋于分立。这是戏剧在语词与动作关系上可能的表现范围，也就是说，任何一种戏剧模式，在语词与动作之间关系结构的处理上，都不可能超出这个矩形。
四 表演：具象与抽象
在语词与动作的关系上，话剧表现出一致与差异两种形式，戏曲则是补偿性与分立性两种形式。然而在两种模式的现象不同之后，是否还存在着某种必然的合理因素？
摹仿概念是西方文艺理论的逻辑起点。它假设艺术是一种被限定了的明确的形态及其表现，在戏剧中，它也必然要求“样态”的具体性，语词的一维的意义必须在舞台空间中获得三维空间与时间的立体表现。艺术的创造犹如造物赋形，将某种先在观念的或现实生活的东西以具体的形式再现出来。赋予形式便是Create（创造）一词的真正含义。然而，这种“样态美学”也会出现某种危机，一旦人们“试图以明确形态对没有明确形态的内在情绪进行自我表现”时，[ii][④]具象的形式就成为一种难以忍受的局限。兰姆曾经明确提出，莎士比亚戏剧的精华是无法在舞台上用具体的形体动作表演的，任何演员都演不好李尔王，舞台上可怜的形体动作，根本无法演出语词世界提供的丰富的思想，我们看到的只是“躯体的摇颤和衰弱，狂怒而无能为力”，“其中有许多东西是演不出来的，是同眼神、音调、手势毫无关系。”[iii][⑤]意识到具体形态的局限，也就是要否定其绝对性。如果超越历史的具体线索进行逻辑的思考，我们会发现戏曲正在尝试一种完全不同的形式，它将舞台上高度抽象舞蹈化的动作当作情感的象征，寻求具体动作之外，暗示之中的意义。戏曲的动作是浮游于现实动作与语词意义之间的某种舞姿，有形象但无具象。钱钟书先生曾经论述中国艺术不落具象的精神，亦能说明戏曲动作与语词的关系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。”[iv][⑥]
从戏曲的动作样态上讲，有不可具象的，亦有无需具象的。戏曲唱辞中大段是人物抒情，向观众交待自己的身世交情，感触思想，具象无法直接再现心灵内容，在抽象之精神与具体之形体之间，除了某种介乎于有形无形之间的象征，再也找不到感知范围内的同构形式。当人物道“那么来，我们拼个你死我活”之类的行为式话语时，拔剑、决斗等相应的动作都是具体的，而当李尔在暴风雨中朗诵大段的内心独白时，动作则显得无法附着或无法翻译语词的意义。戏曲大部分台词是“有声的思想”，在功能上类似于西方戏剧的独白，涉及心理情感的内容较多。这个内在世界是无法诉诸动作再现的。这是不可具象。另一方面，戏曲的叙述性话语是非动作性的，叙述者不会试图将故事借助具体的形体动作再现在物理时空世界中，叙述者不会试图将故事借助具体的形体动作再现在物理时空世界中，受叙者也不会期待这种展示，这是所谓无需具象。不可具象故而抽象。面对动作样态的局限，戏曲的表演发展出一套舞蹈化的动作，以充分风格化的形体造型暗示出语词指向的丰富的内心体验。从具象到抽象，这是西方戏剧表演的终点，也是中国戏曲表演的起点。无需动作的叙述从讲唱文学进入戏剧，同时被赋予了戏剧的表演特征，戏曲创造了一套装饰化的表演程式，以配合戏曲中的叙述，将抽象的形体造形与诗意的语词之间的对应关系建立在情感节律的同构上。
从语词到动作，具象或抽象，两种选择是由戏剧的话语模式决定的。只有在充分叙述化的戏剧模式中，抽象程式化的表演动作才成为可能，或者说呈现出某种必然的趋势。演员在台上载歌载舞，歌与舞都属于外交流系统中的史诗因素，它直接演给观众看。厉慧良谈到他演《艳阳楼》中高登在庙会上追赶民女时说：“下场时，高登的道袍要在后面飘起来，舞台上给观众的形象如同飞起的老鹰捕抓小鸡。”那飘洒的衣襟、迅猛的步履，都是表演给观众看的，与内交流系统中被迫赶的女子没有直接交流关系。演员设计这一舞蹈化动作，并不是要加强对弱女子的恐吓或减轻对她的威胁，动作的信息功能完全是外交流系统的，给观众以形式美的享受。相反，《李尔王》中男仆拨剑的具体动作的快与慢、熟练与生疏，直接影响康华尔的反应，与剧中虚构事件的发展相关。动作细节的信息是双重的，首先是剧中虚构人物的“真实”动作，然后才是提供给“旁观者”的观众的表演，外交流系统中的信息寄寓在内交流系统中。我们需要进一步说明的是，戏曲中语词与动作之间若即若离的补偿或自立关系，是由其话语模式的叙述化特征决定的，因为只有假设台上发生的一切，声音与形体的信息的直接指向的接受者是台下的观众，表演才能充分舞蹈化、程式化，否则当那女子回过头来，见高登以如此优美的身姿追赶她，肯定会大惑不解，或破涕为笑，或由生爱慕。西方戏剧语词与动作之间同一与差异关系，也是由其内交流系统相对自足决定的。在内交流系统中，假设舞台上发生的一切都是真的或起码像真的一样。如果男仆拨出剑来，采用一个舞蹈化的优美姿式或玩两把花枪，那么康华尔一定会以为他在开玩笑，这样剧情的进一步发展可能是男仆真在与他们开玩笑，是个丑角，或者这种“舞蹈化动作”只是一个故意的迷惑手段，乘康不备而杀之。写实化的动作是直接影响剧情的，舞蹈化的写意动作则与剧情关系不大，直接作用观众的视觉美感。
两种类型的语词与动作的关系，分别属于两种不同的戏剧模式。如果叙述化与展示化模式的基本统型因素不变，戏剧中语词与动作之间关系的功能因素也不会改变。当代人们一直在讨论中西戏剧文化的交流与利用问题。一方面有人尝试将话剧的表演形式引进戏曲；另一方面又有人主张将戏曲的演艺借鉴到话剧表演中来，似乎这种“嫁接”是自我拯救的一个有效途径。然而，若基本的话语模式与交流惯例不改变，只改变其中的某一局部，那就会显得不伦不类。或许由于标新立异会获得短暂的成功，但难以持久。中西戏剧各自作为一个结构整体，本身就具有内在的连贯性，从语词到动作，结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定两种戏剧模式的性质与结构关系。因此，两种戏剧模式之间的交流与利用，哪怕是细节局部性的，也意味着戏剧基本模式的改变。上个世纪末瓦格纳就曾提出“总体戏剧”的构想，然而他的概念必须在既定的戏剧模式之外寻找新的界定范畴。20世纪西方人尝试利用东方戏剧的较多，但在东西两种模式之间的选择度却难以把握。布莱希特的“陌生化”据说是受戏曲的启发，实际上陌生化的前提仍是动作与语词的一致性，没有一致性的惯例，也就无法理解“间离”效果的反惯例。同一系统的对立面可以转化，但相异系统内不同因素的引入，则意味着系统整体的变化。中国现代话剧史上，民族形式化的冲动时隐时现，始终成为戏剧运动过程中的一个焦虑主题。然而，就语词与动作关系这方面看，将戏曲的补偿性与分立性因素渗入西洋话剧模式，完成行为式话语的具体语义找不到同一对应的动作，而动作又游离开来自成系统，不仅舞台上物理时空内的幻觉失去了，戏曲想象的意境又不圆满。高行健的《野人》在尝试某种综合性的总体戏剧，但除了表现主题的荒诞之外，还表现出戏剧形式的荒诞。艺术家们摆脱自我的影响，大胆创新是艺术发展的动力。但既定的传统往往无法摆脱，这不是个意志问题，而是个必然问题，你可以走到这种传统的否定面，但不可能进入另一种传统。布莱希特的创新是绝对的，但仍属于西方传统内模式对立面的转换。对他的戏剧的诠释也必须在西方传统模式中进行。传统如来，不去亦不来。
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[①]展示性与叙述性相对，指情节通过对话与表演动作在舞台上直接展现出来，而不是用语言叙述出来。
[②] “Notes et contrenotes”,(Paris,1962)P.185.
[③] 《戏曲研究》第28期，第80页。
[④]今道友信：研究东方美学的现代意义》，《美学译文》（2），中国社会科学出版社1983年版，第346页
[⑤]参见兰姆：《论莎士比亚的悲剧是否适宜于舞台演出》，《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年版，第159—181页。
[⑥] 《管锥编》第一册，中华书局1983年版，第12页。
