在国际艺术文化领域有一个奇怪的文化跨国传播现象：美国人对亚洲电影有三种态度——印度电影绝不西化而保持本民族的特色，却受到西方的尊敬和青睐，成为当今世界多种电影流派中的重要一支；日本电影半“和”半“洋”——和魂洋外，被美国人看成是半瓶子水，但起码还有半瓶水；中国电影追逐全盘西化，结果被美国人看成是邯郸学步、不成派别、几无可取。这个文化传播和接受的跨国例证值得那些全盘西化的书法家深思！
一 当代书法必须走出抄袭西方而有真正意义上的民族创新
一个人没有文化会轻飘飘，一个国家没有文化会危机将临；一个人或国家如果文化沉沦丧失灵魂深度，则是最危险的。有灵性价值的文化是一切艺术的根基，艺术在深厚的文化土壤上不会死，而会在西方金融危机中凤凰涅槃，会在全盘西化的误区中再生。在我看来，书法在走出西化误区和自我创生中面临四项原则：原创性、创新性、标新性和无新性。
其一是“原创性”，是跨时代的首创，其新异性影响后世千百年。“原创”有四条原则：一，它直接成为了经典，只要是原创的就必然是经典；二，它会历久弥新，人们总是能从中找到新的和符合当下的文化精神资源；三，文化软实力能量巨大，不仅在一个狭小的专业领域有影响，而是在整个人类历史领域有重大影响；四，按照中国古代说法它是“神品”，神来之笔，不可多得，不可端倪。王羲之微醺书写《兰亭序》，等他酒醒了再写一次却达不到那样的高度，这就是“原创性”的不可复制性！总之，原创会直接成为永恒经典，对后世影响深远；原创横跨多种领域，产生爆发性的能量，不可端倪不可超越。
其二是“创新性”，是一时一地或是一个流派，就是说它可以“半创”、“四分之一创”、甚至是“微创”都可以，都叫“创新”，它与成为史载成为经典的原创不同，它会被历史记一笔——创意新颖，人们会为它的新奇而感动；具有一定的当代影响，大抵只能红三两年，其影响超越不了这个时代。
其三“标新性”，其标志是成为“事件”，发现什么吃香，什么成潮流成气候就去标新立异，只满足于各领风骚三五天。如果有的学者在电视作秀上再往前迈半步，也会成为一个“事件”；惟新是求，结果是被更新的超越——很快就会被另一种比它更标新立异的东西所取代，所以它是短暂的。用周星驰的话来说，“原创性”如果给一个时间是一万年，“创新性”给一个时间是几十年，那么“标新性”就是各领风骚三五天。
其四是无新性，无新可言，无新可创，这类作品是生命力还没有发出就胎死腹中，此不赘述。
中国历史上对书画有两套评价体系，一种是宋徽宗的“神、妙、逸、能”排列，一种明清文人的“逸、神、妙、能”排列。我仍坚持“神品”为第一品，因为神品呈现天地大道，不可端倪！近代以来的书画家，有不少仅在逸、能二品上下功夫，一些末流书家纷纷做各领风骚三五天的事情，但是如果当代书法家都这么做，中国艺术的创新和文化的创新就将被悬搁。
在中国新世纪书法创新上，我强调守正创新之路，是在“正”上面的“新”，其所表现出的基本美学特征是“正大气象”！所谓“正”是强调对中国书法传统书法的精神把握，所谓“大”意在标举大气磅礴的雄浑书风。这当然有别于时下一些书法小巧之风，小风格、小趣味、小噱头，可以说，标举正大气象和正大书风对二十一世纪中国书法文化发展有重要的意义。
我注意到，中国书法在相当一段时间内原创性消失了，人们今天热衷于把握创新性标新性。我们知道，草书的创造和其他书体不一样，其形式完美之中更需要升华出一种精神冲击力，没有这种生命的激情，磅礴的超越理性，写出的作品往往是面目呆板。我经常看到一些作品非常做作，人为痕迹太重，很少有自然天成的境界。我喜欢哪类充满天趣才情、大气盘旋的作品，体现出一种“大书法”“大境界”“大气象”。哪怕是手札、手卷、长卷乃至小斗方都体现出一种大气象，都令人感受到那种大美学的视觉冲击力。这种“大”，一方面表现是对中国传统文化传承的正——正宗、本源、根本；二是创新的力度，一般的创新可以说是在前人的基础上添了一砖一瓦，相反具有正大气象的书法作品中可以看出“三王”（王羲之、王献之、王铎），唐代张旭、怀素、孙过庭，清代傅山，近代于右任的某些笔画结构和精神元素，以及除此之外杂取诸家笔意。王羲之当年也是杂取诸家而自成一家，他看过大江南北诸家法帖和巨额碑文，尔后开创新体。创新先要守正，只有守正才能创新。如林散之五六十岁时字还不够火候，只有六十岁后才有人书俱老的大气象。可以说，只有将书法的阳刚之美、长虹之气中体现的文化性和精神超越性放到首位，进而从书法形式美中能够看到书法后面的学问和人格，才能开始进入真正创新的序列。而绝非拿一支秃笔横涂竖抹自谓创新，可谓贻笑大方！可以说，守正创新注重临写与创作的辩证关系，在临写中创，在创中临写，在对传统的延续中创新，以经典为依托，以经典作为书法的广阔地基和坚实基础，并在这之上进行新的创造乃是真创新！
二 新的书法美学原则是在公共领域标举“正大气象”
书法只要是张挂出来，传递出去就有两个文化特点值得注意。一是社会共同体的公共领域的评价机制，这是过去人们没有关注的问题。王羲之、颜真卿、苏东坡写了几个手札，主要是交给另一个或是几个人看。而今天挂在中国美术馆的书法作品是给千百人看的，它的价值有赖于社会共同体的基本评价机制，也有时代感和社会当下对这个作品共同营造的文化交流对话氛围。在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法的境界提升变成民族文化导向的重要问题。
守正创新的要求书法发展方向正，走一种中国书法未来发展的主流道路。“守正创新”的提出有其时代语境——今天中国书法受西方后现代主义和后殖民主义影响较大，传统经典流失较多。一些书法家感到很迷茫，因此，一味西化地将中国书法加以降解，甚至走到反经典非经典的地步，这些现象不仅仅是中国的现象，而且是整个东亚的文化和艺术普遍现象。其文化话语是一种文化自卑主义和文化失败主义误区导致的文化不自信，书法不自信。对此，我们应该引起充分的注意。
守正创新和正大气象对当代书法家提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大境界。中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典型严谨性的书法大师。守正创新意味着只能取法乎上，转益多师。那种照搬西方现代派的座位已然过时！需要总结思考的是：为什么二十世纪我们中国有那么多的中青年书法家，很乐于把传统消减或者是边缘化呢？大抵是受了西方现代性和后现代性的误导或是诱导。在今天美国出现金融危机的情况下，这个问题需要我们重新认识。金融危机不是单一的，其实它是西方的金融体制危机、生活方式危机、流行文化危机、艺术表达方式危机的“危机共振现象”。西方文化标举个人主义，享乐主义、消费主义，这种消费主义导致了危机共振。而中国艺术家遭遇的问题是，西学知识能够给我们怎样的地基？西方艺术观念是否不可以怀疑？西方的思想话语具有的虚无性是否不应该批判？如今那种以西方马首是瞻，以西方为最高境界的美国玫瑰梦开始破裂。我们应更加关注并回望东方去发掘自己曾经虚无化的传统和经典。
中国当代书法起码有十个派别：传统派、现代派、少字数派、后现代派、行为艺术派、装置艺术、流行书风、学院派、非汉字的书法主义（又称“书象派”）、文化书法，等等，当代书坛已经进入“书法战国时代”，而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化价值观的极端影响，而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。故而王羲之以降做“案上观”的手札文化已经式微，取而代之的是像西方的现代大型油画一样作“壁上观”，或注重像日本的少字数、墨象派的狂躁般的视觉冲击力。我注重中国书法的未来发展方向，我想如果对这些现象坐视不管，很有可能是中国书法文化品格的逐渐消失，剩下的就是一些琐碎形式和人为图式了。故在尊重每个书法家价值选择的同时，必须强调“守正创新”，即尊重传统，尊重经典，走进魏晋，走书法之正道。现在中国书法界的很多所谓的创新表征出来的却是“守邪创新”，在数典忘祖中津津乐道与文化的歪门邪道。我们应该在古人经典基础之上，发展21世纪的经典书法文化。东亚应该提出自己的书法文化价值观，摆脱西方后现代文化的桎梏，这是当代东亚书法发展的一个基本方向。
中国书家今天有一个很大的文化焦虑，怕自己不够创新，担心自己与古人雷同。这种文化焦虑是一个世纪的文化失败主义导致的，只有用文化自觉和文化自信来疗治。“五四”时期提出的“废除汉字”、“全盘西化”、“打倒孔家店”诸说法，在当时“启蒙与救亡”的特殊历史时代有一定的历史合理性，因为当时中国战争频仍经济疲弱，综合国力地位排名在全球100位以后。但是到了20世纪90年代和21世纪初，中国的综合国力地位已经跃升全世界第3名，如果文化自卑主义文化虚无主义仍然甚嚣尘上，那就是一个文化背景错乱的症候！只有深深体悟本民族文化的不可替代性和本根性，才能深切地融合诸家，才能成为一个真正的书法大师。
“创新”是对一个书法时代的基本要求，而不是对每个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样，但每个人都不一定都要成为哲学家；正如金字塔地基很宽，但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石。天才和创新不是经常出现的，真正的原创性是少数人的事情，这类担当了原创性的潜在大师必须“四大皆备”：一是书法诸体皆备了然于心，二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特，批评超迈，风格高雅；三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态，需要什么书法美学原则，将出现什么样书法大家，而绝不是盲目跟风。第四，具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力。所以真正伟大的书法家是“珍稀动物”。
应该对整个东亚书法未来走向提出有创见意义的见解，使东方书法经验不断世界化，成为包括西方在内的整个人类的精神财富。我相信，二十一世纪的书法在群众艺术的汪洋大海之后，将进入推出书法名家和大家的历史进程。当代书家能吸收传统经典并站在新世纪的新高度，并具有世界性的文化战略眼光者，一定会成为二十一世纪的名家乃至大家！
