内容提要 90年代以来我国戏剧文学的颓败之势，使我更加有针对性地坚持戏剧性的两分法，即把戏剧性分为“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”两种。在当代戏剧中守护人文精神，就是要首先捍卫戏剧的文学性。不同意张时民博士将“文学构成中的戏剧性”作为“子集”包含于“舞台呈现中的戏剧性”之中的观点。这一观点在客观上助长了忽视戏剧文学的倾向。两种戏剧性的关系不是“包含于和包含”，而是“内在”与“外在”、“无形”与“有形”、“灵魂”与“肉体”的，“二元对立、辨证统一”的关系。
关 键 词 文学构成 舞台呈现 戏剧性 无形 有形
正如同谈“人学”就不能不谈“人性”问题一样，讨论“戏剧学”，自然就必须讨论“戏剧性”的问题。几年前，为了编著《戏剧艺术十五讲》这本供大学“通识教育”之用的戏剧学教材[1]，我先在《戏剧艺术》2003年第6期发表了《戏剧性简论》一文，随后此文也就成了教科书中的一讲。张时民博士在《江海学刊》2008年第3期发表《关于戏剧性的构成》一文，对我的观点提出了批评和质询，并陈述了他的一些想法。我由衷地欢迎这批评，并很高兴与批评者进行对话。现在学术界尚缺乏认真讨论问题的风气，我们就应该以实实在在的行动，促成这种风气的形成。现在大家都在纪念改革开放30年，提倡新一轮的思想解放。我也愿这次借着回答张时民博士的质询，顺便补充我在戏剧性问题上的一些想法，并借此向学界朋友们请教。相信问题的讨论一定会得到深入。
90年代以来我国戏剧文学的颓败之势，使我更加有针对性地坚持戏剧性的两分法
其实我对自己那篇简论戏剧性的文章并不满意，我指责别人“只谈了一半戏剧性”，可我自己谈得也很不全面，尤其缺乏思想、精神上的深度和高度。现在看来，我在戏剧的技术层面上谈戏剧性谈得多，而未能在人的精神层面上把这个问题深入地挖掘下去。在纯技术层面上讲戏剧性，讲一些戏剧常识问题，对接受素质教育的在读大学生虽然不无帮助，但弱化了思想、精神方面的启蒙主义教育，应该说是很不够的。至于对当前我国戏剧创作和批评的实践来说，尤其对那些正为“创作苦闷”所折磨着的戏剧家来说，这种纯技术层面的讨论，就更没有什么意义了。我在2005年曾撰文指出：“旧轨道”上的左倾教条主义和“新路子”上的市侩哲学联姻，“权势”与“金钱”结盟，“政治”与“市场”勾连，社会风气和文化态势为之一变，人文精神衰微，戏剧之“人学”定位动摇，正是这一切造成了90年代以来中国当代戏剧在精神层面上的严重萎缩。[2]那是多少触及到一些要害问题的。但此前撰写《戏剧性简论》时，还未能将这一主旨贯串其中。显然，离开对一定时期社会状况、文化特征和人的精神状态的深入、透彻的分析，是谈不到戏剧性的要害之处的。在一个精神匮乏的时代只讲物质性的“技术”，尤其对戏剧这样的精神产品来说，不仅无益，而且有害。
张时民博士的质询，显然是由我的戏剧性的两分法引起的。如果仍如往常只讲一个“戏剧性”，自然就不会产生什么二者“构成关系”的问题了。所以还得从这个两分法谈起。
“戏剧性”，这是一个被人们谈得很滥、被赋予了过多技术性内涵的老话题。但我想带着自己对戏剧命运的感受和思考，包括我本人的爱好和倾向，来研究这个问题。90年代以来我国戏剧文学的颓败之势，使我更加有针对性地坚持戏剧性的两分法。通常都把剧场、舞台的演出看作戏剧的“终端”、“最后的完成”。但这一观点经常被简单化，导致夸大剧场、导演、演员的作用，而大大忽视了剧作家和戏剧文学，就像那个傻子以为只是最后一个烧饼才填饱了他的肚子。于是我将戏剧性区分为“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”，分别进行了论述。“文学构成中的戏剧性”对应英语Dramatism（或Dramatic）；“舞台呈现中的戏剧性”对应英语Theatricality（或Theatrical）。前者是偏向于“精神”的、“灵”的、“内在”的，以人的“思维”、“语言”（文字）为载体；后者则是偏向于“物质”的、“肉”的、“外在”的，以人的“身体”、“声音”为载体。张时民博士是完全认同我的这个“两分法”的，并赞之为“戏剧性内涵研究的重要收获”，只是对二者的构成关系，持有不同意见，并建议将Theatricality（舞台呈现中的戏剧性）改译为“剧场性”。然而如果真地将这个与Dramatism对称的Theatricality改译为“剧场性”，那么我的戏剧性的两分法至少在汉语语言表达上就已经不存在了（请注意，我讲的是“两种戏剧性”，而不是“戏剧性与剧场性”）。因此，对这个问题，就不能不“慎思之，明辨之”了。
诚然，分别从文学性和舞台性两个方面来观察和分析戏剧，并不是我的新发明。从亚里士多德以来，谈论戏剧的人差不多都是这么做的。但稍有点新异之感的是，我在汉语世界里第一次非常明确而具体地提出了两个互有联系和区别的概念：“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”。尽管这个想法也是在前人研究的基础上产生的，但与我本人长期以来对戏剧问题的思考也密切相关。早在1960年代我在陈中凡门下读“中国戏剧史”研究生时，就经常遇到所谓“案头之曲”（戏曲剧本文学）与“场上之曲”（戏曲演唱艺术）的问题，特别是读李渔的《闲情偶寄》，看到所谓“文人把玩之《西厢》”与“优人搬弄之《西厢》”，曾引起我对戏剧之文学性与舞台性问题的不少思考。那时相关文献对“戏剧性”虽然解释有别，但并无“两分法”之说，我也还没有想到“戏剧性是否有两种”这一问题。1987年我在苏联访学时，曾与莫斯科大学教授伏·叶·哈里泽夫讨论过戏剧性问题。他的一个说法给我印象很深：“戏剧有两个生命，一个在文学中，一个在舞台上。”听了这话我脑子里一亮：“既然有两个生命，当然也就可以说有两个戏剧性了！”。这时我注意到，俄语表示“戏剧性”正好也有两个词，分别与英语的Dramatism和Theatricality相对应。哈里泽夫送我一本他的新著《作为文学之一种的戏剧》俄文版，其中列举了一系列经典作家对戏剧这两个“生命”各有倚重的不同说法。看重戏剧的文学性的如：歌德重视“读”与“思”而看轻“观”与“演”，他说：“读莎士比亚剧作比演莎士比亚的戏叫人觉得更加轻松和自然。听那读出来的而不是朗诵出来的莎士比亚，闭眼沉思，那才是最高尚、纯洁的艺术享受。”席勒认为：“戏剧文学远比舞台演出涵盖的东西多得多。”冈察洛夫亦看重戏剧在文学中的那个“生命”，他说：“普希金的《鲍里斯·戈东诺夫》和格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》这两个剧本，不用看演出，只听其对话，就会给人以艺术享受了。”与此相反，更加看重舞台演出的如果戈理，他说：“戏剧只活在舞台上，没有舞台演出，它不过是无体之魂。”包戈廷的说法更加形象：“剧院是戏剧文学存活的地方，没有舞台演出的戏剧文学，不过是一位睡美人。”不管你倚重哪一方面，客观地存在着两个戏剧性，这却是无疑的了。不过值得进一步考察的是，为什么观点会如此尖锐地对立？这与社会文化背景、戏剧发展变化的趋势有什么关系？在历史的长河中，人类对某些事物的两面，总是此一时强调这一面，彼一时强调那一面，各有其“历史的合理性”。
记得那时我刚从圣彼得堡（当时还叫列宁格勒）到莫斯科，带来一本圣彼得堡新出的《戏剧论》（作者是伏·萨赫诺夫斯基—潘凯耶夫），书中讲到贵“读思”（尚文学）与贵“观演”（尚剧场）的两派观点时，举了两个特别看重文学的例子。一个是俄国唯美主义批评家尤·伊·艾亨瓦尔德在1911年发表《否定剧场》一书，认为只有把剧本放在书桌上，灯下单独一人阅读，远避五光十色的喧嚣的剧场，作者与读者的“两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。这位批评家甚至坚持说：“剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式，一般说来，它并不属于高雅艺术的大家庭。”另一个例子是发生在20世纪20年代德国戏剧界的：当表现主义戏剧（Expressionism Theatre）以“先锋”、“革命”的姿态极端追求剧场性而使戏剧之文学性遭到贬斥时，其反对者就高举戏剧文学之旗来与之抗衡，宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完美的，而其舞台呈现则只不过是一种低级的“时空交配的杂种”。当我和哈里泽夫讨论到这些观点时，我还特地介绍了中国类似的说法，如朱光潜先生在《悲剧心理学》中就说过：“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。这看法显然与上述歌德诸先贤之见是一脉相承的。
我为什么要在这里重复这些“往事”呢？
首先，以上这些互相对立的观点尽管各有其片面性，但它们也各有其“片面的深刻性”，它们对我确立戏剧性的两分法，起到了非常重要的启发作用。我从它们的矛盾中认识到，以“读思”为重的戏剧文学与以“观演”为重的舞台演出，尽管可以“合二而一”，但它们究竟是两个事物、两个范畴，所以它们并不总是“合之双美”，那“此衰彼盛”或“两败俱伤”的事也是经常发生的。上述那些对立的观点不就是从这种矛盾中产生的吗？既然这样，何不干脆分别论之！于是我提出并论证了两个各具相对独立性的“戏剧性”：一个是剧作家在创作中营造的Dramatism,此为德国浪漫主义美学派提出的一个重要概念，许多批评家（如俄国批评家别林斯基）经常使用这个概念来揭示那种反映着人之思想、意志冲突的“戏剧性”。我把这种戏剧性称为“文学构成中的戏剧性”。这是偏于内在的、精神方面的一种戏剧性。另一个是导演、演员、舞美等在舞台上营造的Theatricality,西方学术界大都用这一概念来表示剧院演出的“戏剧性”，我把这种戏剧性称为“舞台呈现中的戏剧性”。这是偏于外在的、物质方面的一种戏剧性。张时民在文章中误将Theatricality说成是德国浪漫主义美学派的发明，这大抵与他相对小看Dramatism有关吧。
其次，也是最关键的一点，我的戏剧性两分法，不仅与90年代以来我对戏剧变化趋势的关注和隐忧有关，同时，也正由于这种关注和隐忧，使我在两可之间更加倾向于呵护戏剧的“文学性”和它“在精神层面上的价值”。西方“后现代”戏剧思潮表面上看是排斥戏剧文学的，但从总体上说，其戏剧的“人学”定位并未动摇，舞台上即使看不到作家的思想，也仍能展现导演的“精神”。然而中国“后现代”效颦者，却是在“人学”定位长期不稳、“人”在戏剧中基本消失的情况下，一下子要“时髦”起来，要“踢开文学闹革命”。他们在“去政治”的同时也排除了启蒙理性和精神追求，叫戏剧轻轻松松地滑向“玩儿”的世界。90年代以来，我国戏剧在精神上严重萎缩，戏剧的演出媚官、媚商、媚俗，或以“戏”装点“政绩”，或纯粹以“戏”为“玩物”，或把“戏”作为摇钱树。戏剧作为艺术当然有其“玩儿”的因素和职能，这主要体现在舞台呈现之时，也就是说，是包括在Theatricality之中的。但这种因素和职能如果恶性膨胀起来，就成为文化的消极面了。针对我国戏剧这种精神颓靡的态势，不仅应该坚持戏剧性的两分法，而且要继续不遗余力地呼唤戏剧的文学性。正是从这一点出发，我暂时还不能接受张时民博士关于将“文学构成中的戏剧性”作为“子集”包涵到“舞台呈现中的戏剧性”中去的意见。与此相联系，也不能同意他把Theatricality(舞台呈现中的戏剧性)改译为“剧场性”的建议，容我在下文中申述理由。
张时民批评我把两种戏剧性“先验地置于一种并列关系中了。”他说：“‘舞台呈现中的戏剧性’则应当包括‘文学构成中的戏剧性’在内，再加上导演、演员、剧场、观众因素在内的，在舞台上共同追求实现的那种戏剧性。”他认为二者关系“应当表述为‘文学构成中的戏剧性’是‘舞台呈现中的戏剧性’的一个子集，它们之间是包含于和包含的关系而不是互不包含的并列关系。”问题恐怕就出在这里。按照这个逻辑，我的“戏剧性两分法”已经彻底瓦解。张时民的公式是：“舞台呈现中的戏剧性”（Theatricality）=作为子集的“文学构成中的戏剧性”(Dramatism)+“导演、演员、剧场、观众因素”。这就是说，Theatricality便是“戏剧性”的全部，Dramatism仅仅是被包含其中的一个“子集”，哪里还有什么“两分法”？
而且，张博士又主张把Theatricality译为“剧场性”，如果这样，“剧场性”就是戏剧观众面前的全部，连“戏剧性”这一被普遍认可的概念，也都可以废除了（只有在剧本阅读中或可想到它）。张博士还在“剧场性”中部分地保留着可怜的文学性，而“后现代”则是连这一点“子集”也要驱逐的。他虽没有“后现代”那样彻底，但结论的意向却基本一致。他的这一观点在客观上恰恰助长着近二十年来忽视戏剧文学的倾向。
现在需要辨明两个问题：一个是Dramatism(文学构成中的戏剧性)与Theatricality（舞台呈现中的戏剧性）二者到底是什么关系？另一个问题是Theatricality(舞台呈现中的戏剧性)到底应作何解释，它包含哪些具体内容？
先说第一个问题。我认为二者的关系决不是“整体”包含“部分”的关系，而是像“灵魂”与“肉体”、“精神”与“物质”、“内涵”与“外壳”那样的二元对立、辨证统一的关系。前文提到果戈理的说法：没有舞台演出的戏剧，不过是“无体之魂”，就是这个意思。我用“双刃剑”作比喻，也是为了说明这种二元对立、辨证统一的关系。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，两种戏剧性不是谁包含谁，而是有机地融为一体。Dramatism为Theatricality提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则以声音、形体、色彩等赋予了前者以美的、可感知的物质外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的精神之园，提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。张时民没有充分认识到Dramatism在戏剧性构成中弥漫全盘的精神力量，仅仅把它当成了构成Theatricality的一个“子集”，这与我们经验到的事实，显然是相去甚远的。譬如当我们观看曹禺《雷雨》的演出时，我们看到的是舞台布景、人物动作（包括眼神、手势）、光影效果等，听到的是人物的对话、音乐及音响效果等。
这些“看”和“听”，是通过Theatricality完成的。至于“看”和“听”所包含的人之思想、意志的冲突，人性的开掘，社会、人生的评价，某种精神力量的高扬，则是戏剧之“灵魂”所在，是由曹禺创作剧本时营造的Dramatism所提供的。优秀的导演、演员通过Theatricality再现甚至丰富、发展剧作家营造的Dramatism；蹩脚的导演、演员完全把戏演砸了的事，也经常发生；也有的另起炉灶，把戏演成导演的“新创作”，那么其中的Dramatism就是导演“重构”的。总之，在舞台上，两个戏剧性二元对立、辨证统一、有机融合：Dramatism是潜隐的、内在的，诉之于人的联想、想象、思想情感；Theatricality是显露的、外在的，诉之于人的感官。这就是两种戏剧性的关系，这里没有什么部分与整体的问题，也没有什么包含与被包含的问题。这种关系是客观存在的，而决不是“先验的、预设的”。
两种戏剧性的关系说明之后，Theatricality（舞台呈现中的戏剧性）应作何解释、它包含哪些具体内容的问题就不难解决了。
首先应该承认，张时民在文章中批评我对两个戏剧性的论述不平衡，对Theatricality这种舞台呈现中的戏剧性，论述得比较单薄、乏力，这一意见我应该接受。正因为我对这一戏剧性论述的薄弱，才使得张时民硬把Dramatism拉来为Theatricality垫底，将其作为舞台呈现中的戏剧性的一个“子集”。其实，西方“后现代”戏剧学，完全是站在剧院舞台上谈戏剧的，他们不但不拿文学性来为舞台性垫底，而是干脆叫文学“滚出去”。记得1992年我在香港出席“华文戏剧研究国际学术会议”时，与新加坡戏剧家郭宝昆有过一次辩论。我在《中国现代戏剧史稿》（中国戏剧出版社1989年出版）的“绪论”中说：“到清朝末年……占据了舞台的京剧，作为传统旧戏的代表，它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大贫困化”，“没有卓越的剧作家问世，也没有堪称文学名著的剧本产生。片面追求以演员为中心的畸形发展，使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸。”郭宝昆说：“你对京剧的批评是不对的，戏剧发展到它这一步，是达到了相当纯粹、十分高级的阶段。京剧比西方“后现代”戏剧提前近百年就知道排斥文学因素了，它就是‘玩儿’，硬是‘玩儿’出了水平。”我虽然不同意这样的观点，但我从中找到了一个思路：可以避开“文学构成中的戏剧性”来剖析“舞台呈现中的戏剧性”的内涵。
所谓Theatricality（舞台呈现中的戏剧性），首先就是在“观”与“演”的交流、“时”与“空”的结合中形成的“距离感”、“公开性”与“突显性”。张时民觉得这些现象与戏剧性似乎没有什么关系，那是因为他还是从“文学构成中的戏剧性”（Dramatism）的“无形”来谈的。如果从“使无形成为有形的”舞台呈现的角度来谈，这些现象都是非常重要的。从法国导演安托南·阿尔托到英国导演彼得·布鲁克、波兰导演耶日·格洛托夫斯基都十分重视观演、时空中的“距离感”、“公开性”、“突显性”对形成舞台戏剧性的关键作用。彼得·布鲁克说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”在谈到这个“空间”的重要性时，他提出了“距离感”问题，正是“距离感”赋予了“使无形能显现出来的”舞台演出以“神圣性”——使大家约定俗成地认定这是艺术创造而不是生活现实中的那种“做戏”（在现实生活中你的行为如果被称为是“做戏”，那完全是否定性的评价）。他指出：“在戏剧里，多少世纪以来的倾向是把演员摆在远远的地方，在搭起的粉饰一新、装潢富丽、有灯光装置的高高的戏台上——为的是有助于使无知的人相信，他是神圣的，他的艺术是不可侵犯的。”[3]对这种“神圣性”，英国导演马丁·艾思林的解释是：“我们惯于把舞台（或电视荧光屏、电影银幕）视为有重要的事情将在其中展示的空间；因此，它们抓住我们的注意力，使我们试图把那里发生的一切事都安排在一个重要的模式里，并且了解它作为一个模式的意义。”[4]在这一前提下，所谓“公开性”、“突显性”才会成为“舞台呈现中的戏剧性”所特有的外观，从而使戏剧得以在人的感官世界里“立”在众目睽睽之下。
可以说，当“舞台呈现中的戏剧性”（Theatricality）把“无形”（Dramatim的全部内容）变成“有形”（“立”在舞台上的戏剧）时，其最根本的特征就是：它在“观”与“演”交流、“时”与“空”结合中形成的“距离感”，以及“距离感”之下的“公开性”、“突显性”。布鲁克所说的“神圣性”也就是由此产生的——被约定俗成地承认了“做假”（变“无形”为“有形”）的正当性、合法性、合理性，使人们把“假”当作比生活更真的艺术来接受。我在《戏剧性简论》中对此有三点解释：一，这“距离感”划清了生活和艺术的界限，使演员找到了“进入演出”的感觉，他不再是或不全是“生活中的他”了。他的身体、声音、表情等都成了变“无形”为“有形”的手段。二，这“距离感”使观众找到了“观看的一致性”，形成了“观”与“演”的交流与互动——须知许多戏剧性场面没有观众参与是达不到效果的。三，“距离感”使戏剧的“假定性”的“契约”得以成立，使观众承认舞台上搬演的人和事并非现实生活，而是作为真实人生之“重影”的“另一世界”，呈现在他们面前的。
另外，我所讲的“赋予表情、动作以恰如其分的夸张性”、“合乎规律的变形性”，也都是“舞台呈现中的戏剧性”的重要方面，它们也都是紧紧围绕着“变无形为有形”的任务而发挥其艺术职能的。这些方面，看起来都是表演学上的问题，但现在谈戏剧之舞台呈现，是不能回避表演问题的。前几年在上海遇到美国戏剧家理查德·谢克纳（《环境戏剧》作者），他说他已经把他所主持的纽约大学的戏剧系改名为表演系。听他的意思，研究舞台上的戏剧，“表演”（Performance）问题是顶重要、顶核心的。在他的心目中，“舞台”大到无所不包，“戏剧”也似乎无处不在。
谈“舞台呈现中的戏剧性”，与“文学构成中的戏剧性”相比较，它还有一个特点不可忽视，那就是前文已经说到的“游戏性”。
游戏性是戏剧这一艺术的重要属性之一。观众看戏，是可以认知、接受某些思想观念和精神价值的，但不是像读或听哲学、政治的书籍、报告那样获取之，而是通过“审美享受”获取之，看戏的审美享受中就有游戏性提供的快感。Theatricality应该具有这种游戏性，只是不能将其膨胀到足以淹没、消解Dramatism的程度。前文所批评的：戏剧媚官、媚商、媚俗，纯粹以“玩儿”为能事，以“娱人”为至上、为全职，就是把戏剧的游戏性、娱乐性畸形膨胀的结果。
关于Theatricality某些因素的过当膨胀，还有一种表现就是“戏不够布景凑”。这是近二十年来我国某些戏剧的“看家本领”。从徽剧《徽州女人》到京剧《贞观盛事》，以及话剧《赵氏孤儿》等，都以豪华包装的“大制作”掩盖戏剧性（Dramatism）的严重不足。有些“后现代”的中国效颦者说什么当代是“看图”时代，是“奇观”（Spectacle）时代，此种论调更助长了戏剧追求外表“好看”的浮夸不实之风。
当戏剧的舞台呈现（变“无形”为“有形”），失去了“文学构成中的戏剧性”（Dramatism）的“无形”却是有力的支撑与照耀，也就是说，当戏剧对人的生存状态没有真切的体验、超越和批判，精神上没有起码的感召力和震撼力的时候，所谓“戏剧性”就变成了一个空空的外壳，不管你“玩儿”得多“热闹”，装饰得多富丽堂皇，都挽救不了无魂戏剧的失败。张时民在他的文章中有一段话颇有道理：“在有些舞台呈现——剧场化过程中，表演、舞美、音乐等这些外在媒介手段，出于一种媒介自身的‘觉醒’，忽略了将‘文学构成中的戏剧性’外化为‘舞台呈现中的戏剧性’这一核心使命，而将它们自身的表现奉为终极目的。这样一来，原先的表现手段就升级成了表现目的，这时舞台也能呈现一种戏剧性，这种戏剧性即是董先生所谓的‘一种纯外观的、机械的、纯游戏性的戏剧性。中国京剧中某些把子戏，以及以武侠小说为底本的电视剧中的打斗场面，其动作的戏剧性大部分属于此类。’这完全是一种没有内在灵魂的‘戏剧性’。”（张博士关于两种戏剧性的关系是“包含于和包含”的观点与此大不相同。如果他真地有这里关于“内在灵魂”与外在媒介关系的看法，我前面一些反驳他的话就可以免了。）
面对我国当代戏剧这种重外观、轻内涵，重游戏性、轻精神性的颓靡状态，戏剧要守护文明，提升人文价值，我觉得首先就是要起而捍卫戏剧文学的尊严，而不是在舞台演出上花样翻新。在这方面，剧作家李龙云有深切的体会。十年前他就说过：“绝大多数剧作家的处境是被动的，实现舞台实践有时需要扭曲自己。现在，至少从1997年始，我不会这样做了。我用戏剧这种形式在搞我的文学。在我这里，作品的发表就是一部剧作的终结。有人说这是一种无奈；也有人说，这里隐含着一种深刻的自信。”[5]最近发生的一件事使他的感慨更深。他费十年之功创作出大型话剧《天朝上邦》三部曲，反映北京1900年前后的社会人生，刻画出了一系列悲喜人物的灵魂，历史感非常厚重。从中可以看出作者在营造“文学构成中的戏剧性”（Dramatism）时，在以很高的“眼力”和“心力”深挖人性，揭示我国的“国民性”。我看剧本的感受是，此剧已经大大超过了老舍先生《茶馆》的成就。但此剧在今年4月由国家剧院演出，却很不成功。不成功的原因并非出于剧情的压缩（压缩为一个晚上演完的长度），据肖复兴的批评，问题就出在导演把力量用在了豪华布景等外观方面，没有抓住剧作家所提供的内在的Dramatism的精髓。我想，这次演出的失败，更值得我们引以为教训：在戏剧中捍卫文学的尊严，应与整个社会捍卫“人”和“人的尊严”结合起来；离开了人的内在精神的自由，仅从物质和技术层面上讲“戏剧”和“戏剧性”，是远远不够的。
最后，关于Theatricality（舞台呈现中的戏剧性）是否可改译为“剧场性”的问题，再略谈一二。第一，把“无形”（Dramatism）变“有形”的，也即是以“文学构成中的戏剧性”为支撑、为灵魂的那种Theatricality不能译为“剧场性”。第二，西方著作中讲到现实生活的Theatricality(多指一些带有表演性、夸张性的动作和情景)，
不能译为“剧场性”，因为那仅仅是一种生活碎片，既无“剧”也无“场”。第三，舞台上那些毫无精神内涵的，热闹而空洞的，全以媒介自身为目的Theatricality，可以译为“剧场性”。
再论戏剧性，暂时就说到这里，有何不妥，请张时民博士批评，也希望得到学界同仁的指正。
2008年7月10日于跬步斋
A Second Thought on Dramatism and Theatricality
------------An Answer to Dr. Zhang Shiming’s Query
Dong Jian
Abstract: The 1990s saw a decline in the Chinese dramatic literature. In response to the decline, I have proposed and insisted on a dichotomy of the genre --------dramatism and theatricality. Upholding humanistic spirit in the contemporary Chinese drama means, first and foremost, insisting on the literariness of drama. As a result, I cannot agree to Dr. Zhang Shiming’s viewpoint that dramatism should be subsumed under theatricality, which will lead to a negligence of literariness of the dramatic literature. Rather, there is a dialectic relationship between dramatism and theatricality, one between the interior and exterior, the invisible and visible, soul and flesh.
Key words: literary constitution; dramatism; theatricality; invisible; visible
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[1]此书由北京大学出版社2004年作为“名家通识讲座书系”出版，2008年台湾五南图书出版股份有限公司作为“人文讲堂”系列出版，改名《戏剧艺术的十五堂课》。
[2] 见2005年第3期《当代戏剧》（西安）、2005年第4期《中国戏剧》（北京）。
[3] [英]彼得·布鲁克《空的空间》第3页、第43页、第67页，中国戏剧出版社1988年版。
[4] [英]马丁·艾思林《戏剧剖析》（罗婉华译）第46页，中国戏剧出版社1981年版。
[5] 李龙云《万家灯火》（附创作日记）第203页，中国青年出版社2004年版。
