吴祖光（1917—2003年），是我国著名的、具有国际影响的剧作家、艺术家。
他祖籍江苏武进，出生于北京。1936年就读于中法大学，1937年起活跃在进步戏剧界，先后担任南京国立戏剧专科学校讲师，重庆中央青年剧社、中华剧艺社编导，为宣传抗日救国而奔波。他在卢沟桥事变后创作的抗日话剧《凤凰城》，在前线和后方广泛演出，极大地激发了民众的抗日热情，成为全国戏剧界与日本侵略者进行斗争的有力武器。1940年，他创作了歌颂文天祥的爱国主义精神为主题的话剧《正气歌》，在上海连续演出了一年，又帮助周信芳改编成京剧演出，影响很大。随后他又创作了《风雪夜归人》、《林冲夜奔》、《牛郎织女》和《少年游》等多部剧作，1944年就出版了专门的戏剧集。
抗战胜利后，他曾担任《新民晚报》副刊编辑，《清明》杂志主编，创作《捉鬼传》和新剧《嫦娥奔月》，揭露社会黑暗，声讨国民党的反动统治。特别是在《嫦娥奔月》中，他借描写残暴的后羿，在台词中写道：“你一统天下20年，颠倒纲常，逆天行事，众叛亲离”，把矛头直指蒋介石。为此受到国民党反动派的迫害，不得不在朋友的掩护下逃亡香港。随后在香港大中华影片公司担任编导，香港永华影业公司当导演。当时他编导了《国魂》（根据《正气歌》改编）、《莫负青春》、《山河泪》、《春风秋雨》和《风雪夜归人》等电影，大多风靡一时，极受国人欢迎。
新中国成立前夜，吴祖光怀着对国家新生的憧憬和期望，婉辞了香港同事们的挽留，急切地经青岛回到北京。当时文艺界百废待举，他马上被中央电影局安排从事电影导演，陆续创作出反映纺纱女工的电影《红旗歌》和儿童剧《除四害》等作品。1954年后，他遵照周恩来的意见，先后导演了电影《梅兰芳舞台艺术》、《洛神》、《荒山泪》，为梅兰芳、程砚秋两位京剧艺术大师留下了极其珍贵的资料。在那个年代，吴祖光不仅全身心地投入国家电影和戏曲事业，而且带动全家为国家作贡献。他父亲吴景洲毕生酷爱收藏事业，几十年间历经劫难保藏了一批珍贵文物，解放后在他的动员下无偿献给了故宫博物院，共计241件，全是一级珍品。
1957年正当他事业的高峰时期，中共开展了整风运动。他被邀参加了全国宣传工作会议，聆听了毛泽东的讲话，很为领袖诚意可掬的态度所感动。不过他开始时并没有发言的打算，后来在戏剧家协会领导的一再动员下，才在文艺界座谈会上发了言；接着《戏剧报》向他约稿，剧协负责人又一再要他支持该报的工作，他便发去了题为《谈戏剧工作的领导问题》的文章，对当时戏剧界的一些问题谈了自己的看法。他的看法其实不多，只是觉得现行的文艺体制扼杀创作的积极性，而某些党员领导不懂装懂、指手划脚，这种作风对文艺事业又是极为有害的。艺术创作有自身的特点，应该尊重作家艺术家的创作自由。其实这是文艺界许多人（包括剧协负责人田汉）共同的看法，可是反右开始，他就被当时文艺界的领导人当作替罪羊抛了出来。他的发言本来是批评某些办事粗暴又不懂文艺的领导的，可是送报纸发表时田汉却将标题改为：“党，趁早别领导艺术工作”，于是性质大变，一番拳拳诤言就被上纲为“反对党的领导、反对社会主义”了（见董健编著：《田汉传》第788—790页）。很快他就成了文艺界第一个大右派，大会小会批斗达五六十次之多。1958年被发配到千里冰封的北大荒“改造”，受尽屈辱和折磨。
吴祖光的无辜遭遇株连了全家老少。他的妻子新凤霞是著名的评剧艺术家，一位深受观众喜爱的演员，被誉为“评剧皇后”。当吴祖光遭难后，当时的文化部某副部长逼迫她同吴祖光离婚，遭到她断然拒绝，第二天她竟也被宣布为“右派”，从此逐出演员队伍，文革中又被毒打致残。吴祖光的三个孩子都被剥夺了升学的资格，只能下乡下厂。他的弟弟妹妹也都受到牵连，或是遭到批斗，或是发配云南、内蒙等边远地区，而且都受尽歧视历经坎坷。
北大荒“劳改”结束后，吴祖光一度重返艺术岗位，被安排在中国戏曲研究院、北京京剧院任编剧，写了不少出色的剧本。1963年，他与妻子新凤霞合作改编了评剧《花为媒》，成为了评剧舞台上又一个成功佳作。这一时期他还创作了《武则天》、《三打陶三春》、《凤求凰》等戏曲。但是不久后兴起的“文革”动乱，又使他受尽折磨。抄家、批斗、殴打，种种凌辱迫害重又落到他和新凤霞的身上。他从香港回来时用平生积蓄购买的四合院住所，竟也被造反派侵占，自己被迫另觅住处，而这一侵占竟然成了永久的剥夺。
直至1978年拨乱反正之后，吴祖光才真正重新焕发活力，创作了话剧《闯江湖》、歌剧《蔡文姬》、京剧《红娘子》和电视剧《青铜剑》等作品，并且出访美、英、法、德、意、澳、日本等国家，开展了大量国际文化交流活动，在海内外文艺界留下了重要的影响，可惜这时的他已年过花甲，几十年的大好年华已经无法追回的了。
吴祖光于2003年辞世，生前先后担任过的职务有：中央电影局、北京电影制片厂导演，牡丹江文工团编导，中国戏曲学校、文化部艺术局专业创作员，中国文联委员、中国戏剧家协会常务理事、副主席，又是第五届至八届全国政协委员。他留下的著述有戏剧、散文、政论、书法等各类作品，汇编成《吴祖光选集》六卷。被誉为一代“评剧皇后”的新凤霞则于1998年辞世。
下面是导致吴祖光获罪的两篇言论。
在1957年5月13日文联第二次座谈会上的发言
“文艺界‘鸣”放’之后，陈其通同志的文章表示了怕‘乱’．他是很有代表性的。但我的看法是：事实上早已乱了。‘百花齐放、百家争鸣’就是为了平乱。我活到四十岁了，从没看到像这几年这样乱过。遇见的人都是怨气冲天，不论意见相同或不相同，也不论是党员或非党员，领导或被领导，都是怨气冲天，这说明了‘乱’。党中央提出整风是为了平乱，使今后能走上合理发展的道路。过去从来没有像这样‘是非不分’，‘职责不清’，年青的领导年老的，外行领导内行，无能领导有能，最有群众基础的党脱离了群众。这
不是乱，什么才是乱？”
“解放后有一个现象，那就是组织的力量非常庞大，依靠组织。服从组织分配，已成为人民生活起码的道德标准。组织和个人是对立的，组织力量庞大，个人力量就减少。过去作家艺术家都是个人奋斗出来的，依靠组织的很少。马思聪之成为马思聪是他个人苦学苦练的结果。现在一切‘依靠组织’，结果，变成了‘依赖组织’。个人努力就成了个人英雄主义。”
“作家、演员，长期不演不写，不作工作，在旧社会这样便会饿死，今天的组织制度却允许照样拿薪金，受到良好的待遇。作了工作的会被一棍子打死，不做的反而能保平安。听说一个文工团的团长写了一个剧本，其中写了一个反面人物，结果受了批评，把立的功也给撤销了。鼓励不劳而食、鼓励懒惰，这就是组织制度的恶果。解放后我没有看到什么出色的作品。一篇作品，领导捧一捧就可以成为杰作，这也是组织制度。”
“组织力量把个人的主观能动性排挤完了。我们的戏改干部很有能耐，能把几万个戏变成几十个戏。行政领导看戏，稍有不悦，艺人回去就改，或者一篇文章，一声照应，四海风从。这是因为党有如此空前的威信。政府如此受人爱戴。但是声望应起好的作用，现在却起了坏的作用。过去，搞艺术的有竞争，不竞争就不能生存。你这样作，我偏不这样作，各有独特之处。现在恰恰相反。北京如此，处处如此。北京是<白蛇传>、<十五贯>，于是全国都是<白蛇传>、<十五贯>。”
“我感觉党的威信太高了。咳嗽一下，都会有影响，因之作为中央的文艺领导就更要慎重、小心。当然，不可能有永远正确的人，有些作家艺术家兼任行政领导，他自己也口口声声说不愿作，但是作官还是有瘾，作官跟作老百姓就是不同，政治待遇、群众看法等都不一样，所以有些作家，他们打心里还是愿意作官的。很多作家，艺术家原是朋友，但现在却成了上下级了。”
“组织制度是愚蠢的。趁早别领导艺术工作。电影工作搞得这么坏；我相信电影局的每一个导演，演员都可以站出来，对任何片子不负责任，因为一切都是领导决定的，甚至每一个艺术处理，剧本修改……也都是按领导意图作出来的。一个剧本修改十几遍，最后反不如初稿，这是常事。
“因为积极斗争别人而入党的人，假如现在证明斗错了，这样的党员的人格就有问题。这样的党员多了，非党之福。”“肃反是搞重了，面搞宽了，北大、戏曲学校……都很严重。肃反很欠思考。有些人解放前对革命忠心耿耿，做了很多工作，而肃反中却狠狠地斗了他。这是不公平的。举个例：如电影局，在肃反时，有一位同志被斗，她的爱人因之便和别人结了婚，后来证明她是被斗错了，结果却拆散了人家夫妻。”
——《荆棘路——记忆中的反右派运动》，经济日报出版社1998年版
在《戏剧报》第十一期发表的《谈戏剧工作的领导问题》（摘要）
“我们谁都会谈所谓“社会主义制度的优越性”，可是它在培养文学艺术人才这一方面表现了什么呢？对于解放以来，工、农、兵的每一条战线上都是人才辈出，蓬勃前进，而文艺战线上独独新人寥落的具体现象我们又该如何解释呢？”
“解放以后的新社会产生了新的生活习惯，这种新的生活习惯形成了新的制度，我感觉到这种制度可以叫做组织制度。革命的成功正是把全国人民的力量组织起来的结果，这是谁也不能否认的事实。但是就文学艺术的角度看来，我以为组织力量的空前庞大使个人力量相对地减小了。”
从党中央提出党内整风以来，在这短短的时期内，仅从报纸杂志上看到的一些被压制埋没的人才的事实就足以使人触目惊心。我们今天的生活制度由组织一切包干的结果，竟使不劳而食成为合理合法的事情，因为恰巧有许多辛勤劳动出来的作品反而受到了无情棍棒乱敲乱打，于是索性不写不做反而落得平安无事。可惜的是艺术家们和剥削阶级不同，他们对于不劳而食并不认为是幸福，而认为是耻辱与痛苦。”
“‘服从组织分配’在革命斗争当中，在军事行动当中．我想它都应当是属于铁的纪律。但是到了今天，在我们的文艺园地里施行组织分配的办法就使人很难理解了。无论如何，写作、演、唱总是属于个人的行动；一个口齿不清的人总不能由于集体力量、大家帮忙而能使他变得伶牙俐齿起来；但是在我们的工作当中，由于万能的组织分配的结果，却是什么样颠倒因果、乱点鸳鸯的事情都做得出来。我想在文艺工作的安排上，“组织分配”决不能绝对化。如果“组织分配”只占五分（而且是经过深思熟虑公平合理的分配），自愿亦占五分的话，事情便会变得好一些的。”
“所谓‘组织’亦就是指的领导。领导的权限无限扩展的结果，必然是日深一日的目空一切，自以为是。从主观主义开始，教条主义、宗派主义、官僚主义必然接踵而来。从文艺工作说来，谁都懂得‘为人民服务’的道理，但是今天无数的艺术团体的领导，偏偏就从不估计人民群众的需要，认为群众浑噩无知。对群众喜爱的东西，用无数清规戒律斩尽杀绝，把群众不喜爱的东西塞给群众作为对群众进行教育。”
“我们的传统艺术有着悠久的历史，我们的优秀的表演艺术家们代代相传，每一个都身怀绝技。作为新文艺工作者得到与民间艺人合作的机会正应该抓住机会好好地向他们学习一下，但是绝大多数的同志们却是颐指气使，发号施令；还没有摸到传统艺术的规律，便神气活现地以改革者自居，把自己的一知半解硬去套人家的脖子。中国的传统戏曲节目之丰富是尽人皆知的，但是这些年来把拥有几万出戏的的古典戏曲生生挤兑得只剩了寥寥几出戏在舞台上苟延残喘，这种大杀大砍的手段真是令人惊佩。‘成事不足，败事有余’，真是这些戏改干部的活活写照。
“对于文艺工作的‘领导’又有什么必要呢？谁能告诉我，过去是谁领导屈原的？谁领导李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅？谁领导莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬和莫里哀的？••••••”
——《荆棘路——记忆中的反右派运动》，经济日报出版社1998年版
