一、暖黄色阁楼上的暧昧
暗褐油黄色调的木制旧阁楼成为对面窗口的风景；萨克斯管悠缓的音调弥漫在酒吧中；蜡烛的火苗在柔光镜拍出的朦胧光影中诱人地摇曳；夜晚，闪烁的霓虹灯下，女人的旗袍和高跟鞋之间若隐若现的玉腿吸引着那些淫邪的目光；昏暗的房间里，大烟枪中喷出的白色烟雾回旋在颓废男女的脸上。他们的眼睛微微眯缝着，同睡在一张卧榻之上；他们也许是商战中的对手，也许是老板与被喂养的金丝雀，也许是拆白党钩住了有钱的少妇。伴随着这些画面的，是巩俐（她由黄土地走到了上海滩）和王菲（她从北京去香港唱红）等当今美女对着老式麦克风唱出的二三十年代酒吧小调或舞厅浪歌。
上个世纪90年代以来，老上海忽然在电影中复活了, 一个让人们无限遐想的旧上海从银幕上浮现出来，它穿过层层烟雾向我们飘来。她令多少人沉思、迷恋，她又令多少人恶心、愤怒。
对上海怀旧影片，有出于左翼思维的论者指责它们纸醉金迷，秉持后殖民主义眼光的学者认为这是再次为西方提供驯服的殖民化形象，更多的普通观众则从唯美主义的爱好出发而对其中的色调、影像和奇崛的叙事乐此不疲。
尽管几家欢乐几家愁，尽管批判和颂扬与时俱进，旧上海的故事还是再次成为许多影像大师和故事高手的偏爱，旧上海的场景在想象力丰富的营造中现出一些迷人基调和有几分暧昧的声名，旧上海的氛围再次引起艺术家和观众的喜好。就我的观察，这类影片最大的特征在艺术感觉上：现在拍的老上海电影大多具有一种浪漫氛围，艺术处理上都比较唯美化，多少都具有一点“怀旧”情怀。它们的影调都是那种暖色光的黄旧调子，色调是偏红、偏金黄的多，大多爱用饱和色调。叙事上来说，则大多是小处的人生，私人的故事，其内在精神都在个人命运的注视和个体欲望的认可上。
这里并没有一个“上海题材”，这是“旧上海题材”，研究者一般称之“怀旧题材”。表现今天上海生活的电视剧《孽债》和电影《上海假期》虽也取材于上海的生活，但在艺术趣味、观念内涵、甚至接受群体等方面和与些作品都大异其趣。《红色恋人》（1998年、叶大鹰导演）表现的是革命者如何牺牲个人把自己奉献给伟大的集体，结尾处是作为革命者爱情结晶的女孩在集体大秧歌中挥动红绸跳舞。上海电影制片厂拍摄的《上海记事》（彭小莲导演、1999年），用一个西方记者的眼光来叙述1949年中国共产党的新领导如何成功地接收和管理上海。这类影片也都是用上海作为故事发生的场景，但强调的是比较宏大的集体自豪感和个体的崇高奉献精神，一般不会被人在研究老上海题材影片时谈到。
旧上海电影中的上海和当年的那个真实上海相去甚远。我自己喜欢这类电影的主要原因是它的形式美感和其中的怀旧意味。这仅仅是怀旧，还是前瞻？这仅仅是个人迷恋，还是百姓喜欢的趣味？这是少数艺术家跟在现大洋的叮铛声后面的昏昧迷走？还是大众心底跳动的整齐节拍？我很喜欢这类影片编织的那几分浪漫、几分遐想的朦胧故事，喜爱那舒缓、华丽的电影语言。这时，我们得听小金宝／巩俐的一句歌词：你要看就看个清。
二、时间感迷茫和杂色、杂语的老上海
好象是突然间到了梦醒时分，大陆和香港、台湾的艺术家们在20世纪90年代几乎是有点突然地集体奔向那风格陈旧的石库门，倘佯于不很光彩的四马路（福州路）旁的会乐里，他们的目光和镜头聚焦于高跟鞋、石子路面、雾蒙蒙的雨巷；那里的巨商小贩、报馆写手从大马路（南京路）叮当作响的有轨电车上挤下来，又坐进了二马路（九江路）上人力车夫拉着吃力快跑的黄包车。心血来潮时，艺术家还会让穿旗袍的女人拉黄包车(《海上旧梦》陈逸飞导演)。同样是怀旧，又因为笔触和用墨不同而显出不同的色调。有的黄色泛出些古铜色而更像商业性的"行画"（《风月》陈凯歌导演），有的在黄里泛出些人情世故的惨白（《阮铃玉》关锦鹏导演），有的则因为在青灰色的雨中街道上溅上了血迹而有了几分惨烈（《紫蝴蝶》娄烨导演）。
在谈到上海怀旧电影这个题目时，我发现香港和台湾的一些作品在美学上的复杂性和给观众带来的审美反应是我无法忽视的。也许个人的原因也是引导我学术关注的重要引力——我作为一个观众在观赏这些作品的时愉悦使我对香港、台湾的此类影片兴趣盎然。
这些影片引起许多思考：香港导演拍摄的上海怀旧电影，是无意地时空错乱还是有意的躲避今天？他们在这类影片里是在摆脱上海的影响阴影，还是认识今日香港，抒发今日香港人的情绪？如果用借用拉康的理论来分析香港和上海的关系，可以这样看：借助上海，香港就可以有一个“他者”来作为发现自己、认识自己的镜像。1
品味香港的上海怀旧电影，最引起研究者注意的是它的时间感。这里我想到上海对于近代中国追寻现代性的最重要、或许是根本性的贡献：时间。在1843年11月17日上海开埠之前，中国人彼此相约是看太阳，即使在有钟鼓楼的地方，人们说“明日午时三刻见”也是一个误差很大的大致时间。英国殖民者来到上海以后，所作的第一件重要事情是在海关大楼设置准确报时的钟声，从此这个钟声一直按时鸣响。就是在文革时候的根据样板戏拍摄成的电影中，它也是告示时间的可信声音( 《海港》)。在晚清，达官贵人交往甚至给皇上和亲王送礼，一块怀表是很贵重的礼物。考察香港的上海怀旧电影，我看到两种比较显然的时间意味：一种是对过去的沉迷，故意地沉醉在所谓“世纪末”的情绪当中寻找享受，同时也在明显地表达在这种情绪中所受的煎熬；另一种更为明显特征在叙事上，就是对过去、现在、将来的一种错乱的感觉。
《胭脂扣》是香港导演关锦鹏在拍摄上海题材的《阮玲玉》和《红玫瑰，白玫瑰》之前的影片，故事是当代香港。但是，那富家少爷抽大烟的声色迷离，那才子佳人的绚丽爱情故事，显然是来自张爱玲笔下的海派文学传统，作者李碧华也是有名的张爱玲崇拜者。其中的时间感觉是它的处理的重要情结。女主角如花的台词说得很凄美：“我这样一上来，来生便要减寿。现在还过了回去的期限，一切都超越了本分，因此，在转生之时，我……可能投不到好人家。”在《阮玲玉》当中，导演更是把叙事的时间和故事的时间作了看似十分随意的设置，似乎就是让旧电影中的历史景象和今天的采访、扮演者的感受这些素材自己跳跃着组接在一起，让我们目不暇接，让我们感叹万分。我觉得导演关锦鹏似乎是在跟观众说：在历史怀念与现实境遇之间，我无从选择，我无从分辨，他好象呈现了一种被时间的阴错阳差所吞没的潜意识。也许，这是他明确追求的。关锦鹏说：“香港人对未来很茫然，反而趋向怀旧，缅怀一些过去的情景。我承认，我对30年代的生活的确很痴迷……对30年代香港或者上海那种世纪末的情怀特别喜欢。2
王家卫拍摄的《花样年华》描写一些到了香港的上海人的爱情故事，听听其中的吴侬软语、看看那雨后的街道、西餐馆和窄小的办公室，哪里是香港，就是他自己的上海记忆。《花样年华》的空间感（如此狭窄）、服饰、旗袍，是典型的美学中的上海性格之呈现。《花样年华》中的人际交往，社群关系也是上海的感觉被移植到60年代的香港，那些租房子的女房东（说上海话、“大家上海人”），打麻将的邻居，都是象极了上海的30年代氛围。最近看到王家卫的跟其它导演分段组合的电影《爱神》，其中上门小裁缝（张震）和高级交际花（巩俐）的关系也是典型的上海情景。这其中勾引导演和观众的到底是空间/境遇的同质，还是某种永久的美学感受和小有产人士的趣味偏好？
也许，想象昨天的故事与拒绝今天时空和境遇的心境可以被读解为香港人的精神分裂症候。我看到，香港电影中那种在时间上的错乱和难以逾越的情结又何止在上海怀旧题材中独有，周星驰的《大话西游》不也是这种情结的曲折表现？，不也是试图去梳理或者抚摸香港人的对时间企盼问题的错乱和难以逾越的心中块垒？一直到《功夫》，周星驰空间设置还是昨日上海，他拳头击打的那个交通岗亭就是南京路和西藏路口的那一个，我们可以在安东尼奥尼的《中国》中看到这个岗亭。那穷人杂居的猪笼城寨和包租公、包租婆是来自老上海电影，例如《七十二家房客》。这是我看到的唯一的今日电影中的旧上海穷人场景，周星驰的草根意识依然凸现。
台湾电影也有老上海形象的营造与展示，这也许可以读解为台湾今天的文化情绪中对旧日上海的迷情。在侯孝贤拍摄的《海上花》中，他的创作兴趣和风格出现巨大转向。看上去还是他偏爱的中景景别，还是那种缓缓移动的长镜头，但是趣味和感觉大不一样。他的影片的影调从此前的乡土景色的清淡变为饱和的暖色，其中的台词、人物关系都像剧中人物吸食鸦片吐出的烟雾一样凸现出很暧昧的氛围。梁朝伟扮演的主要人物王先生语言很少，而在那个既是妓院，又处于租界的双重隔绝场所，人物的言谈和彼此关系却是自由的，他们笑闹是脱离了身份、等级差异的，妓女与嫖客的关系也被十分严肃地当作正常情感关系来写，而不是简单依照道德概念的评判。跟侯孝贤以前的片子比较起来，这部影片的空间给我一种更丰富、更多层次的景深。但是这部影片给我一种封闭的空间感，这是我第一次在看侯孝贤影片有这种感觉。在《海上花》里，人物进出画框不像以前那样自由，同一个场景中移动长镜头的交替不是静观默察的冷静展示，而是代替了对切镜头做另一个轴线方向上的从人物另一个角度的继续缓缓移动。在这部影片中，侯孝贤不再让乡土风吹向观众，而是给我们端来一盘视觉和听觉的唯美主义浓汤。其实，妓院完全可以被看作十九世纪的咖啡馆和沙龙，那就是今天的报纸和电视台辩论会，那里是一个文化、政治观点和人际伦理的交往场所，是“市民社会”的初生细胞。法国学者Alain Bergala在这部电影中也看到一种言论的自由发散场：“……在这个唯利是图的妓院中，不管你的位阶等级，每个人都充分享有言论自由，而且毫无忧虑地尽情享受这众人长久拥有的自由发言权。就是因为这永久的发言评论权，创造出一个异常温婉的‘语言水晶球’”。3
侯孝贤被认为是台湾本土意识觉醒的重要代言人和历史记忆、台湾人身份的书写者。而他的《海上花》在语言选择和故事的时间选择上都有特别之处。侯孝贤选择的故事背景不是一般上海怀旧电影所偏爱的国民政府治下的20世纪30、40年代上海，而是清朝末年。原小说是韩邦庆（字：子云）作，1894年出版，语言（主要是人物对话）用苏州话；1926年亚东书局出版标点本，胡适、刘半农作序；张爱玲在20世纪70年代将其翻译为现代汉语（香港、台湾称为国语）。电影以一种唯美主义者的形式迷狂来表现上海烟花巷中妓女与各色男人的情缘故事。语言上也如他早期创作中偏爱的那样使用方言，不过这次使用的大多是上海方言。其中有的妓女妈妈（老鸨）讲的是原小说使用的苏州方言，这或许让人领略所谓吴侬软语的出处，也可能有导演对那时节操持那个行业的人常见身份、籍贯的现实主义考证。就我的观察范围而言，这是唯一的一部让人物使用上海方言的老上海题材的电影。值得注意的是：恰恰是这位不会说上海话的导演而不是那些更有上海文化背景和更富有语言、记忆资源的人拍摄了《海上花》这部上海话影片。
在大陆，我曾经在报刊评论中将这些怀旧影片称为“海上新梦”，因为我更注意这些影片中体现出来的与今天大众的心理意愿和当下的价值追寻的关系。4旧上海就像《海上旧梦》中的那位迷人女子一样，一直在向我们频频回首、顾盼含情。
就我的考察，大陆的上海怀旧电影多少显得简单一些，叙述上的时间处理也比较倾向于使用一种简单的线性叙事。更值得注意的它们对往日上海的态度，更多的是向往，迷恋和再现旧梦的追求。对那时的图景，那时的生活方式，大陆的上海怀旧电影中更多的是一种热情拥抱的情绪。这也许是因为大陆的作者、观众与现代性的关系，大陆可以见到一种站在传统文人立场上的抗拒，是一种反现代性，但还没有生长出那种波特莱尔式的更偏向反思的审美现代性。
这个海上新梦通过一批作品浮动、凸现出来：陈逸飞导演《海上旧梦》（1993年）和《人约黄昏》（1995年）、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995年)、陈凯歌的《风月》(1996年)；娄烨的《紫蝴蝶》(2003年)表现的是四十年代抗日战争时期的奇情故事，和复杂的民族、爱情关系。
陈逸飞早年画过巡回展览派风格的主旋律作品《攻占总统府》。旅美后，他的画取得商业成功，为了自己的新组画找素材，于是拍摄了《海上旧梦》。那非叙事的松散心理结构与20年代先锋派形态相似，我称之为“古典的现代主义”。
那部片子的现代性在它的视觉风格以及十分富于创造性的意象营造上。少女似一个梦的精灵，扑朔迷离，若隐若现，画家无从真切地把握，他不停地寻觅：在圣约翰大学的长廊，画家与少女交臂而过，正欲探询，少女已渺无踪影；画室里，少女裸露在写生台上，画布却一块块如被利刃划过，迅速撕裂；校园里画家驱车直逼少女，少女惊惶倒下，画家定睛一看，车轮下只有少女一袭月白色的旗袍；理发店，少女对镜凝视，玻璃镜面骤然碎裂，而当碎片复原时，镜中已杳无人迹；雨巷中，画家持伞寻觅，恍惚间遇见雨中孤立的少女，然而，一切又在瞬间归于虚无……。
对我个人而言，《海上旧梦》最富于现代趣味的是那段用升格拍摄的镜头：一群穿旗袍的美女拉黄包车。这个意象十分奇谲唯美，十足性感、富有视觉冲击力，但是它有点怪异的反文化意味。对我而言，这一段意象的营造能力和才气是很突出的，其中的矛盾意味和对旧画、旧电影的相关使用令人着迷。这一段是根据画来的画中之画，根据电影来的电影之电影。
张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》用的是经典强盗片的叙事模式，这种商业片类型的使用标示了他那时候的平民趣味。他的这部作品把许多元素做了双元对置：规矩的认同与反叛；平和、安祥的世外活法与上海的匪盗竞争的世界。在那个荒岛上，他的镜头从落日中的粼粼波光经过云中的太阳一直摇到天上。太阳、地平线这些在第五代导演手里处理极慎重、极有意义的符号到了这里却变得毫无美感和语焉不详。张艺谋的镜头为什么这样东张西望？难道它应和了我们的人格分裂？我们一边想在国际上加入商业游戏、进入有规则的政治对话；一边又一步三叹，留恋那童谣心境和荒岛上芦花摇荡的清清世界。结尾处，小姑娘不知道妈妈到那里去了，却只关心到了上海"有没有新衣裳穿"、"有没有漂亮东西戴"。水生被倒挂起来，他兜里那几个银元叮叮当当地落到江水里去了，本来水生指望这几个黑老大给的银元能帮自己实现梦想当个豆腐店老板的。一个孩子眼中倒置的世界？也许，这就是我们面对的那个又极富于魅力又不得其门而入的商业社会，这是我们追寻不到的梦中上海，这就是下层小民也向往的美丽新世界。同时，这个世界也被许多诅咒西方商业秩序的文人描绘成恐惧万分的危机绝地。如果对《摇啊摇，摇到外婆桥》做叙事分析，其中的核心意念还是弑父/大哥情结，与父亲/大哥争夺女性是中国大陆从1979年以来许多影片中一直延续的心理情结。这个情结从1979年王靖在《电影创作》发表剧本《在社会档案里》就开始表现出来，那个电影剧本发表后主编被撤职，后来在台湾被稍有夸张、漫画式地拍摄成影片。《摇啊摇，摇到外婆桥》使用了美国30年代初兴起至今一直兴盛的强盗片类型模式，张艺谋在中国大陆使用 这种老旧的经典模式有一定的创新性，在大陆文化语境内，它在美学上有一种错位的先锋性。强盗片这种叙事模式——因为它以强盗为主人公——在大陆体制内被认为是一种“政治上不正确”。这一模式至今只有这一部影片使用过，它属于被禁止的，等待探索的，观众也很少见到的影片模式。
陈凯歌的《风月》则延续了他自《霸王别姬》以来的笔法：较为激烈的戏剧性和较极端有力度的情感迸发和个性活动。他拍摄此片有他的思考：“三十年代的上海基本已经是一个秩序的社会。游戏的规则已经基本形成。而二十年代的上海，规则不明确，让我联想到我们所生活的今天”。陈凯歌说旧上海有"非常高的层次"，他认为这可以为“今天的中国发展提供很多经验”。
三、 世界性的场景：枪弹、革命者、娼馆中受虐的O娘
现代性的重要意义之一就是某些基本价值观的普世化，而就人的一些共通本性来说，艺术趣味更明显，也更容易被承认。当年的上海是与巴黎、纽约比肩的国际化大都市，而且它还是文化、观念上的先锋派集散地。这从一些国外导演拍摄的以老上海为场景的影片可以看出。日本导演寺山修司拍摄的《上海异人娼馆》是把多少有点极端的男女的性爱故事放到老上海的背景中。韩国的《天地男儿——之激进分子》是写20世纪30年代在上海活动的韩国无政府主义革命者，张东健在其中扮演冲动的民族主义热血青年，小成本影片里的慢动作镜头也让他颇显酷帅。德国的杜尼约克影片公司拍摄的《上海大饭店》也在中国公映过。
日本导演寺山修司1981年拍摄了《上海异人娼馆》，影片的男主演是那个西方的著名演员金斯基。电影是根据一部著名的法国虐恋小说《O娘的故事》改写，把故事时光倒移至20世纪20年代，那时的上海时局混乱，革命在悄悄地酝酿。老金斯基带着O，一个完全顺从，沉默地爱着他的年轻法国女孩来到这里，体验“疯狂的世界和爱的力量”。有趣而复杂的是：那色情崇拜者老金斯基在暗中还与革命者联系，为他们提供经费。而片中的饭店打工仔也参加革命者的暴力活动，跟左翼的革命文学大异其趣的是：这个中国男孩参与起义为的是要挣到嫖资。在攻打警察局之后，受伤的男孩见到了O，在男孩爱的宣言中，O不再漠然拒绝，她在肉体的交合中第一次笑了，她激烈地捕捉自身的感觉。影片使用的语言故意地复杂：画外音叙述者使用法语，O和其它妓女的内心独白使用各自的母语，不同国籍人物之间在交谈时使用英语。而背景中的上海革命者使用着日语，这也许让中国观众会感到语言认同上的莫名混乱。然而，这种语言策略却正适合影片对"异"的诉求，刻意地陌生，刻意地光怪陆离。在颓废的、暧昧的粉红色故事中，寺山修司给这些“性、情中人”随手就抹上一笔红色，他用革命来包装爱情。这让我想起北京紫禁城影业公司拍摄的《红色恋人》，不过那部影片的导演意图完全是跟寺山修司相反：《红色恋人》是用爱情包装革命，他是让恋人来给革命这个词涂上人情色彩，最终目的是为了让我们听革命者朗诵那为宏伟目标奉献个体的浪漫诗歌。
这些引导我重新思考上海当年的左翼文化的文本环境和性质定位，当年的左翼电影是在一个多样的花坛中竞相开放的一朵花，在相对自由的氛围中出土的，它因为在那个文本氛围中凸现出一些非权威的特征而激进，它因为呈现人们的真实情感和真实追求而先锋。左翼电影在这个纷杂的话语草丛中产生与其它话语的一种比较，它的活力也就是由这种关系产生的。它还没有走上后来的革命文艺发展方向，它还没有那么纯粹而显得在思想和美学上那么干净，也没有因强力导向而过于僵化。也许就是因为这种起家与后续发展的极端形态有巨大不同，20世纪90年代大陆那一部试图复活革命记忆的《红色恋人》就在正统的革命文艺战士和自由主义观点的评论者之间引起争论，似乎今天的官方话语和庸俗观众两边都对它的进步与复归表示不满。
四、胡涂地怀想旧梦，还是无意识地策划明天？
怀念旧上海生活的时尚不是由这些电影引发的，恰恰相反，是由于我们的生活中出现了怀念旧上海生活时尚的热风，这些电影才会被拍摄，它们才能引起观众的兴趣。生活时尚和艺术狂想之间有一种互相促发、互相推动的关系，这些老上海怀旧影片催生了大众的老上海想象，也强化了电影电视的唯美化潮流。
上述陈凯歌、陈逸飞的三部作品都有很典型的“鸳鸯蝴蝶派”特征。有的是直接改编自当年的这一流派文学作品，有的具备了这一流派的几乎所有要素；有的从片名就能读出其风格。20世纪90年代中期，为鸳鸯蝴蝶派重新书写文学史评价是重要的市民趣味承认和社会文化重构。唐小兵先生有一篇为鸳鸯蝴蝶派翻案的文章名之为《蝶魂花影惜分飞》。5
这些作品在题材上也让人遥想当年：琐碎细小的人生，多角恋爱为主，偏爱那种强化乃至变态的个性描绘。在深层思想上，今天的作品也与当年一脉相承：不再吹响集体的、时代的号角，不再钟情于历史大浪上的激扬人生而是描写那多种色彩的、有时眩目到刺眼的个性图景。仅就《风月》而言，我就看到从当年的鸳鸯蝴蝶派到张爱玲到王安忆的《长恨歌》那思想和趣味的一脉相承。《风月》中那个往孩子脸上喷大烟的镜头不就是张爱玲的场景？
与香港、台湾的上海怀旧影相比，大陆的老上海题材影片影像也很美化，而在叙事上显得稍简单一些，强烈的恩怨情仇故事和唯美的非写实视觉氛围追求是其主要的特征，但是20世纪90年代的上海题材影片是与其它文本比较、抵触中而被创作、被观赏的。相对于1930年代表现底层生活的影片和小说而言，这时的上海背景的故事中没看到那种感伤的、愿望良好的人道主义抒情性和对底层的同情，它们明显地不同于左翼文艺的传统，甚至反驳了1949年以后的道德乌托邦。相对于90年代被政府倡导的主旋律电影中语词高尚的集体主义颂歌来说，这些影片有一种消极自由式的躲避。
在中国，只有上海这个城市具有国际大都市传统，才会成为世界范围内的怀旧对象。上个世纪40年代以前，上海是跟纽约、巴黎、伦敦比肩耸立的一级国际大都市。旧上海是一个非常复杂丰富的城市。它人欲横流而又具备基本的秩序，它中西并存但彼此能融合互动。当年犹太人受到纳粹德国的迫害，上海是国际上为数不多的愿意并能够收留他们的城市之一。上海人的“上海骄傲”一直延续至今。大学生毕业分配时，上海人回家的愿望是最强的。在中国的内地“老三线”城市，至今还留着许多大厂区，那里是上海方言孤岛，回上海是那里人们的最大人生梦想。我写作本文是2005年5月中旬，此时王小帅正带着他的新作《青红》在法国Cannes电影节参加竞赛。《青红》中那个父亲的行动还有条副线，主要就是写这种感觉到被发派以后“不管我们”的上海技术人员、工人的归家情结。就我的观察，在中国，只有上海人和香港、台湾和北京的百姓有这种对居住城市的自我骄傲意识。北京人的骄傲是基于一种政治的重要性和虚妄的中心感以及权力感，那些重要中心和权力与普通百姓的生存地位似乎影响不大。在大陆，老上海怀旧电影的兴起还跟90年代邓小平南巡以后上海的改革开放突然加速有关。相比较于广东沿海的城市，上海的改革开放的发动要晚一波，她在1992年以后突然放开脚步向着商业化、国际化跑步前进。而这段时间中国政府加入WTO的行动又使“与国际接轨”成为一个新的政治上正确的话语。于此时，人们可能会重新参照上海往日的图景和经验，而上海具有的这种经验和延续到今天的精神在中国其它城市的历史中的确稀少。我自己在上海坐出租车就从来不担心被司机耍弄。这一波怀旧潮之所以被大家欢迎还跟上海的文化特质有关，上海在文化上是一种温柔的暖风，杂色的文化实质上是一种宽容精神。这个城市的往日景象和延续的风气有几分精细、有几分润气还有几分讲规矩和实际。它不像北京的民风那样，经常让人感到其中有一种粗糙和牛气，也不像黄土高原的文化那样干涸、粗放。
当北京怀旧热情一头扎到《红太阳》歌带的鼓噪声和"文革"的歌声中去时，当湖南的怀旧落实到每天在毛泽东塑像的基座前响落二寸厚的鞭炮纸时，当各地的出租车司机将愚昧的封建造神和可怕的政治怀旧搅在一起，纷纷在车头挂起昨日的伟人像避邪时，上海点燃了另一种怀旧，画出了另一个中国。这里头有些意思:为什么在今天老老少少会不约而同地情怀旧上海，为什么观众也跟着他们一起凝视那个声名暧昧的旧上海? 为什么只是在今天，旧上海那柔和、斑驳的画面才重新迷人起来。这跟我们今天正在费力地走向商业社会有什么关系吗？
五、 对旧上海的怀念与现代性的追寻
面对上海怀旧电影，有的学者从后殖民观点来分析，他们认为这些电影不过是西方的形象诡计：冷战后的西方“只好在电影中将中国变为那个昔日的驯服的殖民化的他者了，这会让西方的观众获得一种幻想的满足”、“陈凯歌、张艺谋这类导演则又一次创造了一个西方话语支配下的新的第三世界电影的类型，它为西方再度提供一次欲望的满足。”6
我个人则倾向于认为这些影片是追求现代性的大众在为自己造梦，是我们在找寻找自己，是我们的大陆文化内部的一种对黄土高坡剽悍风格的民族豪情和主导文化规定的宏大、抒情美学趣味的以外的一种趣味发掘，是在集体主义以外的一种同样是出于内心本能的价值追寻。“旧上海绝不仅仅关乎旧上海，这是新中国在怀念旧上海。……这里的意味就是集体的迷恋。这些意识的湍流和美学的碎片其实是我们中国大陆百姓的集体无意识在摸着石头过河。这里面显著一种得意，这是中华文化抖起另一面威风的得意。” 7从文化心理来说，我比较注意这些电影中的艺术狂想和唯美主义创造力所体现的主体性，这里面当然也有一种生活态度和价值观念上的为我所用，一种更自由的多样的选择。李欧梵先生注意认识文化营造中的积极性和主动性：“相反地，
在中国作家营造他们自己的现代想象过程中，他们对西方异域风的热烈拥抱倒把西方文化本身置换成了‘他者’。在对现代性的探求中，这个置换过程是非常关键的，因为这种探求是基于他们作为中国人的对自身身份的充分信心……”8
就内容来讲，旧上海题材电影的一些看上去复杂、混乱的元素，在一些评论中经常被认为是负面的价值体现，比如：纸醉金迷、混乱的人物生活态度、华洋杂居、追求发财、小人物向上爬、尔虞我诈、自私。这些在中国大陆都有一些固定的意识形态负面评判。但是，如果把这些故事和人物的内在价值观念用个人主义、个人欲望满足的天然权利这些自由主义观念来考察；或者用个人选择的绝对自由、选择责任的绝对不可逃避这样的存在主义观点来评价，这些欲望的演绎、人的争斗甚至影片的唯美主义主义沉迷都可能被看作构成对中国传统的儒家大一统价值观和中国特色的社会主义乌托邦意识形态的一种去魅效应。可是这些在在大陆的公共语境中是否都可作为肯定的价值还属于未定之数，它们与民族主义、权威主义的关系多少还存在着点紧张和暧昧。我认为，从现代性的视角（仅指理性启蒙、个体价值、实证态度和追求科学的角度）来看，个人主义的觉醒，个人欲望的承认和弘扬（有时是以极度膨胀的形态展现其非理性的一面，如《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》）是个体理性化的必须经过的重要历程。
就美学趣味而言，我倾向于将这种怀旧的人物故事和唯美影调看作是创作者和观众共同营造的一种心理抚慰和新的价值追寻。所以我一直强调用大众文化研究的视点来考察上海怀旧影片的社会心理基础，而从来没有勇气站在精英或者政治指导员的立场上对上海怀旧情绪做出“殖民地心态”或者“金钱至上”等指责。
如果使用哈贝马斯的“交往理论”，完全可以把大陆导演拍摄的影片看作是重新建立公共领域的活动，电影的摄制和观赏、讨论在中国大陆的社会生活中起到重要的观念讨论和交流、交锋的作用。从1979——1989年的“新时期”，到90年代以来的经济发展成为社会发展被限定的单向主轴的时期，电影都是这样的重要角色。由于新闻受到相当的限制、规定，由于文学阅读在1992年邓小平的“南巡讲话”以后掀起并延续至今的经济大潮狂放奔涌的情况下对一般大众而言在时间上是非常奢侈的活动，在大陆，电影、电视的拍摄、观看、讨论是建构公共领域努力的非常重要或许是十分有效的一个方面。
比较一下陈凯歌、张艺谋在80年代末期和到90年代中期以后的转变是十分有趣的。90年代初期，他们开始拍摄追求商业成功的电影（其中他们各自都有一部改变以前创作方向的上海题材怀旧电影）这种商业趣味曾经被大陆许多被称为“新左派”的知识分子看作是单纯追求通俗观众的反应，被认为是一种艺术品级上的降低（学习好莱坞模式）甚至是堕落。但是，我们也可以看到这些上海怀旧意味的商业电影中所偏好的那些个人意志的实现。在那部强盗片模式的《摇啊摇，摇到外婆桥》中，我们也看到是发家、当老大、夺取女人这些个体欲望作为叙事动力。而那以后，第五代的这两位主将先后都拍摄了有华丽的商业片视觉包装的“古装主旋律”影片。在陈凯歌，那是颇有国家主义色彩的《荆轲刺秦王》（1998年）；在张艺谋，那是表现权威崇拜、在中国大陆和一些海外报刊都引起较大批评的《英雄》（2002年）。而到了今天，两人又把世界范围内的观众普遍性认同作为主要追求目标。
上海怀旧影片是市民社会的舞蹈和广场狂欢，只是人们这次抖起的不是一块有政治意义的红布而是铺天盖地的黄绸子，那是一块用来包钱的黄绸子。
上海怀旧电影，我们迷恋，我们言说，我们到底是在营造一些虚假的、被别人导演的梦幻，还是在自觉和自信地去找寻自己、塑造自己？
一个旧日的上海会不会就是我们今天想象的、向往的现实？这里面会不会藏着些我们对明日的幻想？
【注释】
1参见李欧梵《双城记》载：《李欧梵自选集》上海教育出版社2002年5月1版 248——264页
2 吕剑虹《历史?诗意?现实——与香港导演关锦鹏对话》，蔡洪生、宋家玲、刘桂清主编《香港电影80年》北京广播学院出版社2003年版，第199页。
3转引自：林志明等翻译《侯孝贤》，《海上花》出版：财团法人国家电影资料馆 初版二刷修订2001年3月，204页。
4郝建《海上旧梦归何处》载《博览群书》2000年11期
5参见唐小兵《蝶魂花影惜分飞》载《读书》１９９３年９期
6引自张颐武《寻觅旧上海：后殖民时代的神话》载《电影新作》１９９５年５期
