1.张艺谋：从神话到童话
不管从哪方面来说，张艺谋都是当代最卓越的文化英雄，如果中国有一个文化英雄的话，那肯定非张艺谋莫属。《英雄》创造了中国电影的票房奇迹，那是在批评界一片的叫骂声中，是在观众一片大叫上当的悲愤声，张艺谋点钞票的声音还是压倒了这些噪音。骂不倒的张艺谋，他已经是一个顶天立地的汉子，我自岿然不动。这回《十面埋伏》一上市，张艺谋也做足劲鼓噪宣传，发动了铺天盖地的攻势。央视这次也破天荒在新闻联播里给张艺谋造势，票房几天就突破几千万云云。尽管说中国很多事都可以人为，但央视给张艺谋做广告还是一种国家主义的行为。也许国家主义也意识到，在这样的太平盛世，中国的大师少得可怜，这与这个伟大的时代无论如何也是不相称的，无论如何也难向历史交差。张艺谋可是屈指可数的大师，不管怎么说，他是“这个时代”的，这就脱不了这个时代的“成就”的干系。这是广告背后的潜台词。张艺谋这回算是赢定了，而且是双赢。这个文化英雄，这回可真是得天下了！
但是，电影《十面埋伏》却又是骂声一片，在电影里哄堂大笑，在影院门口骂和嘲笑。当然，更来劲的是借助互联网，对张英雄不分青红皂白就骂一通。互联网是人民的话语乐园，而且骂的是张英雄，是用了三个亿投资的巨片，真是爽啊！人民什么时候能说下这样的大话？面对这样的对象，这么重要的一个事件，人民就骂了，躲在互联网的什么IP地址背后。这些数字化的人民，互联网把人民变成数字，这就回归了人民的本质。
但是人民骂张艺谋已经变成了一种习惯，象是条件反射，相当于动物的本能，这就有点遗憾。嘲笑张艺谋已经变成一种习惯，一种规则和标准，这是判断你比张英雄更高明还是低劣的标准。既然张艺谋那么牛逼，我就笑他，这不就证明我也是艺术家，我也懂艺术，而且比张英雄更高明更懂电影吗？看看电影院里，那些不时爆发出的阵阵笑声，这是人民发出的会心微笑，在这种笑声中，人民获得了一种满足，你看，我们都在取笑张艺谋。这个中国唯一的大师，现在被我们笑得体无完肤。观看张艺谋的电影，已经不是在看电影，而是在看张艺谋出丑，这是一个盛大的现丑的节日，又是人民虚荣心满足的难得的时刻。在人民开心的笑声中，张大师变成了丑角。人民真是伟大啊。什么叫做众口烁金，也不过如此了。我们的人民在笑声中满足了巨大的虚荣心，什么时候他满足过呢？没有，只有张艺谋，只要花费几十元钱，就可以获得一次虚荣心的满足，真是一门高效的的经济学。张艺谋赚足了钞票，投资方成功了，人民获得了他们从未获得过的东西。
可是电影呢？真是被扔到一边了。尽管张艺谋把收回影片投资放在首位，但他确实是一个认真做电影的人，他对电影还是有他的想法。如果不回到电影，不把张艺谋的所作所为当作电影来看，那无疑是极大委屈了张艺谋。我们可以说《英雄》或《十面埋伏》如何成问题，但这一切都要还原成电影本身的问题，而不是象征性地起哄或看热闹。
如果说《英雄》与《十面埋伏》有什么区别的话，《英雄》还是神话，这里的“神话”是指以幻想的方式表达人们对历史的征服，在想象中来建立一种合历史目的论的英雄主角和主題指向。而《十面埋伏》则是一个童话，它完全是以超历史的方式表达一个纯粹的爱情故事，它试图以爱情来超越历史。后者则是张艺谋第一次做出的越出历史边界的举动。在张艺谋过去的所有的作品中，他都依赖历史意识，在历史中来完成一种反思性的叙事。《菊豆》里面不用说有着明显的对中国传统文化及权力制度的反思，那种压抑机制包含着深厚的历史隐喻。《大红灯笼高高挂》，显然过分强调了中国的传统文化标识，那种强烈的中西文化对话的语境，使得这部电影弥漫着历史宿命论的味道。后来的《摇到外婆桥》，按张艺谋的表白，试图做一部商业化的电影，其中商业化的标志果然明显：黑帮、大腿舞。但上海早期的那种现代历史氛围怎么都抹不开张艺谋式的压抑感，真实的关于人性的那种理想（例如小金宝反复表达的要回到自然中去的那种打算），包含对历史异化的深切批判。《英雄》不用说是对历史的直接反思，是以后冷战时代历史何去何从的直接回应。不管其回应的真实性动机如何，在影片中表达的效果则是相当明显强烈的。
但这回的《十面埋伏》则没有明显的历史标识，也没有对历史和现实的反思性叙事，历史在张艺谋的电影中第一次是真正缺席的。这真正是一部“空”的电影。张艺谋玩了那么多年的“空”，从《黄土地》的镜头运用，到《英雄》的构图，无不是在玩“空”，但这些“空”都是对更深的实的一种意指。巨大的空，就是对历史之巨大的有，巨大的“实”的隐喻。但《十面埋伏》的隐喻在哪里呢？它的历史性的所指在哪里呢？突然间没有了历史本质，没有反思性的指向，只是影像，只有场景，只有人物和动作。
《十面埋伏》埋伏什么？十面在哪里？作为故事叙述，它“埋伏”得很好，这个一路追杀的故事，这个官府铲除黑帮的故事（也是一个变相的反恐故事），却埋伏着一个爱情故事，原来是一个爱情故事。这真是令人惊异，本来爱情故事总是一个外套，是历史的外套，总有东西藏在爱情里面，这样的爱情才有厚重感，最终是指向历史，这样的作品才有深刻性。但现在，这个故事最后剥出来的是爱情，纯粹的男女之爱。爱情超越了历史，成为历史终结的产品。
电影叙事也在打埋伏，玩着捉迷藏的游戏。这是关于复仇、暴力与爱情的迷藏。刘捕头（刘德华饰）与金捕头一开始都是为了铲除飞刀门诱敌深入，一路上追兵将至，这成为暴力展示的理想场景。张艺谋再次重演了《英雄》中的暴力美学与美学的暴力反复置换的游戏，那一路的追杀，刀光剑影，九死一生，血腥洋溢，却美伦美焕。张艺谋算是把暴力美学推到极端，也把美学的暴力表现到极致。但这个暴力反复表现的场景出现了爱情，这回的爱情是如此动人，如此纯粹，以至于它超越了复仇与阶级对立。一切从那个时刻开始，在野地里的洗澡，这个美人出浴的场景是所有的情色电影里的经典镜头，当然也被用烂了的镜头。李安的《卧虎藏龙》章子怡就在黄土坡上洗澡，在张艺谋这里，章子怡则在野地里洗澡。那些绿草枯叶也遮不住这个窥淫癖的共享空间。这个时刻，暴力开始转向了情爱，转向了身体。从这里开始，情爱成为电影叙事的推动力，成为暴力的本质。金捕头（金城武饰）就成为一个坠入情网的痴情少年。观众可以放心，现在的暴力只是表象，没有历史本质，没有阶级冲突。暴力在爱欲的面前逐渐变形，果不其然，所有暴力、死亡威胁都变成外在的，都变成表象，只有爱的本质决定着电影的叙事。金捕头已经深陷于小妺的爱，而令人惊异的事还在后头，刘捕头是飞刀门的一个卧底内应，而他之所以选择危险的任务，是因为要向小妹证明他可以做出一番事业。一切都是为了爱情。最后小妹放走金捕头，她为了爱已经把一切置之度外；刘捕头要杀死小妹，也是因为爱。他不能允许他爱的人背叛他。最后，在三个人的决战中，不再是为了任务或复仇，为了历史与阶级的恩怨决斗。而是为了爱，最后的结局是一个爱的结局，因为爱，都献上自己。
这就是一部爱的童话，其经典模式就是王子与公主，这里不过是换成大侠和美女而已。当然也隐约可见罗密欧与朱丽叶的故事原型，都是世仇与爱情的冲突，最终爱情变成至高无上的取向。在一个追杀与复仇的故事中，原来埋伏着一个纯粹的爱情故事，一个童话般的爱情故事。
这又意味着什么呢？张艺谋原来的显著的历史和传统的中国标记不见了，这是普世的超民族国家、超阶级和超历史的爱情故事，这是张艺谋真正的或者说正式地向好莱坞皈依的作品，他不再需要中国标识，不再专注于历史和文化的内涵，而是一个普遍性的爱情，一个抽象的永远不能现实化的爱情。这就象《泰坦尼克》一样，它们的区别不过是一个是在灾难的境遇中，另一个是在追杀的场景中，爱情的超越性力量全面呈现出它的普世光芒。但就爱情而言，《十面埋伏》比《泰坦尼构》还更简单，后者还有一些关于人性和阶级性的批判，而前者则是如此单纯的童话式的爱情。非历史与阶级的爱，也是武断之爱，一种爱的观念。说穿了，爱就是无，就是不需要本质内容的一种虚拟的内容。这就正好利于张艺谋去表达他的暴力美学和美学的暴力。就此而言，张艺谋达到了极致，东方的这些暴力如何具有东方主义式的美，在这里，东方的暴力之美，全面利用了西方的美学暴力——那些视觉效果和音响效果，那些构图和色彩，那些动作和线条。张艺谋这回是真正在形式上回到东方中国，这就是境界。不着一字，而尽得风流。不是说不说或不写一字，而是不需要隐喻式的内容方面的意指表达，而是直接的形式意味，就此就可以意指一个东方中国，一个美学的东方，一个形式的中国。这就是张艺谋的高妙之处，真是妙笔生花啊！
《十面埋伏》埋伏了什么？谁在埋伏？伏击了谁？意想不到，伏击了一个被历史化的中国。张艺谋这回活生生地用爱情和形式的合谋伏击了历史——这是东方美学的暴力，而最后的胜利是形式的胜利，是一个张艺谋的东方美学主义的胜利，是一个电影形式主义的胜利。这就是后现代时代的美学消费主义，人们消费感性，消费视觉和听觉，消费纯粹的爱情，而历史已经死亡，它不在场。但是历史会永远不在场么？逃脱了历史的张艺谋，是否会象逃脱了追捕的小妹，还会有刘捕头暗中保护，但刘捕头最后要了他们的命。历史会是张艺谋最后的陷阱吗？只有后来才能作出答案。
确实，张艺谋越来越年轻，从《英雄》开始，他真正超越了第五代。他现在应该是属于第六代或第八代。在此之前，张艺谋委实犹豫徘徊了好长一阵。《有话好好话》那是想变而不知如何变，他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了这么一个玩艺儿，张艺谋今天看来自己可能都觉得匪夷所思。《幸福时光》也不知是搭错了哪根筋，有人说是张艺谋想当人大代表送上一份资格申请表，但张艺谋显然也被国内的一些“新左派”“新右派”的声音搞得有点坐立不安，否则他决不做自己搞不明白的事。到《英雄》张艺谋突然就开窍了，那是受到李安的启发。多数人把张艺谋的这一转变看成是步李安的后尘，但这并不表明张比李就低多少。天才有时候需要灵感，就象笨人会因为机遇而意外成功一样。李安从哪方面来说都不及张艺谋，但他的成功在先，这真是既生瑜，何生亮。张与李狭路相逢，李点燃了张的灵感，但他的存在使本来是天才的艺术家的张艺谋，变成了一个工匠。张本来想在大的气势方面超过李安，那就有《英雄》的“天下”，这是蛰居于香港的李安想都不敢想的事情，但张艺谋就玩得转，那黑压压的色块，鲜红欲滴的图案，那在竹林间飞来飞去的游戏，都是做给李安看的。李安有奥斯卡撑腰，要不，早就吓叭下去了。但张大师也没有想到，历史就是先来者的历史，纵有千古风流，又与何人诉说。历史没有买张的帐。巨大的历史，没有压垮李安的声望，张还有什么可说的？《英雄》是张艺谋对历史做出的最大的一次诉说，耗尽了他对历史的想象。在那之后，张艺谋已经没有更大底气去再造历史。他终于觉醒了——又一次觉醒，他这次玩的是空手道，没有历史，没有文化，但有的却是纯粹的美学。李安玩不到这份上，李安只会搭积木，用些东方文化的原材料搭些假模假样的房子，哄得洋人团团转。张艺谋却可以玩形式，并且是美学形式，这是一种美学境界。大写意啊，形式、气韵、风骨、空白、点线、泼墨如云、行云如水……，真是惊人啊！李安如果是内行人，那就知道什么是东方高人了，李安可是连这点边都摸不着，不怕他在好莱坞捧着金饭碗。
张艺谋这回彻底明白了东方主义，已经不需要历史内容，不需要文化符号和庸俗或丑陋怪异的民俗，他上升到了形式。一切事物，只有获得形式，才获得自己的真身。只有劣等货才要内容，才要历史实在性。但人民看不明白，人民自以为得意，人民在笑他。当人民看到章子怡怎么都死不了时，人民觉得这是张大师在搞笑，于是他们就笑了，他们觉得张大师好奇怪，怎么能犯这么低级的错误呢？人民不明白形式，不明白什么叫写意，而且是大写意。张大师要的只是形式，只是东方主义美学。人民不知道，他们自己就没有形式，数字化的人民没有形式，从来没有获得自己的真身，无法得知形式的高妙。形式是可以独自存在的，一个事物，只有形式时，那是真正存在的境界，正如海德格尔所追求的那是诗与思合一的境界，那是诗意的栖居。海德格尔在写完《存在与时间》多年之后在《阿那克曼德箴言》中对古希腊的“在场”作了虔诚的探源，很多海德格尔的研究家都对后期海德格尔大惑不解，认为那是一条死胡同。而海氏在巴门尼德之前的古希腊哲思中，看到了他的存在的本体论差异是如何在在场中获得同一。
在那样的在场时刻，那是形式的纯粹存在时刻，是事物的本真的存在时刻。德里达不相信这样的时刻，将其解构。怎么会这样起源性的在场呢？如果撇开海德格尔要把此一在场作为起源来理解的存疑处，那么，那种在场的纯粹性是可能的。事物直立在那里，一切都在不言中。这就是张艺谋寻求的纯粹的东方主义美学，它超越了逻辑的可理解性。大写意，形式主义美学，居然可以把暴力美学化解于美学的暴力中，由此达到纯粹形式主义美学境界——这就象前巴门尼德时代的古希腊日常经验中的在场。张艺谋真是高妙，不可能的事成为了可能。纯粹的形式立在那里，那就是事物自身，就是事物的存在的本真，这就是电影自身。
张艺谋解脱了，从东方主义解脱又更深地回到东方主义，从神话式的东方主义转向了童话式的东方主义。这回依仗了李冯之力，张艺谋这回算是找了最佳搭档。李冯：曾经被命名为“晚生代”，广西三剑客之一，无疑是最好的小说家之一。这三剑客张艺谋弄走了二个，李冯和鬼子，还差东西。什么时候张艺谋弄得动东西，他又会下一个台阶（更自由了）。东西是我认为当今最好的小说家，就小说而言，实力还在李冯之上。他可以在完全忽略历史的情形下，把历史整治得有声有色。李冯就是一味的超历史，这回拯救了张艺谋。那时他们二人很可能是被9.11给震住了，所以《英雄》怀着那么大的胸怀，作为一次过渡和终结，未尝不可，也是张艺谋必然要走的大弯道和付出的代价。这回张艺谋舍得完全抛弃历史，丢掉文化标签，那可能要归功于李冯。作为小说家的李冯就可以在生活的单纯性中展开故事，没有真实的历史本质，所有的实在性都是他质疑的东西，而形式——不是艺术的形式，而是事物存在的形式和方式，过程，这是他所热衷表现的东西。《十面埋伏》就是这样，没有真实的历史内涵，只有纯粹的爱情，以至于这样的爱情最后也不得不变成电影叙述翻牌的原材料，剩下来的只是形式，不断延异和替换的形式展开过程。李冯并不是一个形式主义者，作为小说家的他尤其不是，但他的小说最终消解内容，留下来的是内容走过的轨迹——这不是形式是什么呢、只有叙述经历的过程，甚至连形式都没有留下来。正如诗所言：鸿飞哪复计东西？这就是李冯叙述的本质。这回可是帮了张艺谋的大忙，他突然间就变成一个纯情少年，一个年轻的不顾及历史，或者说根本就不需要历史的小小少年，在童话中动作和恋爱，与李冯一样，只留下形式。就象一路上的追杀一样——那是一个不断延异的形式主义踪迹。
总而言之，《十面埋伏》以它的内在的空无完成了对历史的拒绝，张艺谋不再需要历史和文化的标识，他摆脱了文化上的恋父情结。他依赖形式主义美学，演绎着不是东方的奇观，而由此表达了东方主义美学的意韵。没有必要嘲笑张艺谋，仅仅是几个细节，有点可笑，那不足以诋毁他。他很清醒，从来没有这样清醒。他已经进入到童话中，也把电影带到一个童话时代。只是我们无法进入童话世界。这就是我们的不是，确实如此。要么张艺谋比我们年轻太多（返老还童），象个孩子那么天真；要么他太超前了，未来二十年的某一天，我们会突然明白“埋伏”在今天的张艺谋。
2.先锋派：虚构的童话
在整个八十年代，先锋派被看作洪水猛兽，人们也寄望于先锋派开辟文学创作的远大前程，先锋派在八九十年代之交确实给当代文学提示了一个崭新的历史现场，在那里，汉语小说上演了最具有挑战性的艺术演练。经历过先锋派的形式主义实验，汉语言小说似乎不再有什么高地需要攻克，也没有什么地方想象力不能触及，先锋派的语言光亮照彻了那些死角和绝境。然而，在整个九十年代，先锋性实验再也发挥不了群体效应。一方面，小说叙事方法或文本形式实验已经没有什么难題需要攻无；另一方面又找不到文本与历史或现实相混合的那种表现方法。经历过先锋派的语言和方法实验以后，人们渴望看到更直接的历史现实面目，能直接洞穿历史现实本质。这显然需要在先锋派的经验前提下作进一步的艰难探索。但90年代图书市场迅速壮大，消费社会也在急剧扩展，写作不再是单一地面对文学史传统，或者面对意识形态轴心实践。写作更主要的姿势是面对市场，这使先锋性实验的存在失去了动力。很长时间，没有人再作偏执的文本实验。90年代后期，《大家》曾经作过一段时期的“凸凹文本”，试图为先锋性实验提供一个平台，但也难以为继。《山花》还在经常性地推动先锋性实验，但也形成不了声势。在消费时代的图书市场，先锋性实验是难见踪影。但总有一些人甘于寂寞，要偏执地寻求形式方面的以及观念方面的个人路径。虽然形不成群体效应，但也是值得关注的现象。另外，一些类先锋派式的女性写作也十分活跃，包括90年代早期至中期的作品，也被再版，似乎也在重温那个时期更富有文学性的某种梦想。
现在，“先锋派”这种说法已经显得太老派，相比较起来，“另类”显得更新鲜刺激得多，它兼具“先锋”和“时尚”双重色彩。显然，陈希我就是一个不折不扣的“另类”作家，他不玩弄叙述技巧，也不从事晦涩的语言实验，但他的小说就是怪模怪样，非同寻常。他一直在犯规犯禁，这不是说他触犯道德和政治的戒律——他对此并无特别兴趣，而是说在小说叙事方面，那些故事总是在什么地方超出常规太多。陈希我敏锐而执着，他只关注生活最根本的问题，他的写作纯粹而彻底。他总是进入到平庸化的现实，在日常生活最无聊的状态中去推敲生活的本质。这使他的笔触始终在撞击那堵墙——那堵看不见的无形的生活极限处的墙，而这道墙又与小说观念之墙最终纠缠在一起。也许在这一意义上，陈希我是少数几个真正的另类作家。
《抓痒》（《作家•长篇小说》2004年春季号）就是这样的作品，清晰流畅的故事却离奇古怪，生活向着不可控制的方向无止境地发展，最终崩溃。小说讲述一个叫嵇康的男人与妻子乐果的故事。嵇康作为一名的成功的房地产商人，在金钱与事业方面都取得了成功，但他生活并不幸福。结婚八年他已经厌倦了婚姻生活，整天沉迷于网络，在网上与各种女人聊天。嵇康的妻子乐果是一名优秀的中学教师，她的洁癖习惯使她每天热衷于打扫居室内的卫生。但故事发展到后来才知道，她也在网上冲浪，那封不断发给嵇康的电邮，就出自她的手笔。她后来神经接近错乱，做出了种种荒唐不可理喻的行为。最终的结果是，他们夫妻二人在网上聊天，既有内心的对话，也有下流的体验。同居一室却彼此不能沟通，甚至彼此厌恶敌视，但却在虚拟的网络世界纵横驰骋，与陌生人一拍即合。虚拟的世界如同童话世界，网络就是后现代时代的童话。其典型的游戏都是童话游戏，爱情在这里也是对童话的模仿，在模仿中网络创建了一个巨大的童话爱情王国，每个人都童话世界里的王子和公主。童话具有反向有繁殖力，对童话的书写本身必然也变成童话的书写，书写本身也变成了童话。
这部小说当然有可以辩论的现实性，它揭示了当代人生活的困局，当人们的物质生活愿望得以实现之后，人们的心灵却陷入迷惘，以至于夫妻之间在“家”这个人类最为亲密的共同体中也无法相互理解，生活失去了方向和价值坐标。在这部小说里，陈希我改变他过去并不在刻意在叙述方法上玩花样的做法，他还是以隐蔽的手法把女主人公乐果处理成一个多面而多变的可能性人物。乐果是一个无处不在的幽灵，即是一个受害者，又是一个变异的幽灵。嵇康以为远离并且抛弃了她，但她却是如影随形与他粘连在一起。在现实中，她是一个优秀的教师，为人师表，而在虚拟的网络世界里，她是一个怨妇和荡妇。“乐果”的故事始终藏在嵇康背后，一点点揭示出来。这部小说有叙事方法显然是在乐果身上下功夫，小说的主角一直是嵇康，乐果只是在嵇康的对生活和对自我反思中才显现，但她就藏在嵇康背后，她早就对嵇康了如指掌。对乐果的描写显然令人惊异，她是正反、善恶、此在与不在、自我与他者之间构成的搏弈论，文学叙事中少有的拓朴学意义上的人物形象。尽管乐果的形象还不能说十分成功，也不够清晰。但她把文学与网络经验最紧密地联系起来，这也是迄今为止真正意义上的网络文学。也就是说，它是文学叙事对人物和事件行为的处理，完全依照网络的游戏方式来展开。网络特征决定了人物的存在方式和性格心理特征。这部小说对人性的揭示既过分又深刻，既具有童话性质又具有现实的隐喻功能，这也是值得探讨的地方。对性支配人类生活的可怕后果也揭示如此充分，其不留余地的叙事无疑表达了当代小说的极端经验。
2004年，可以强烈地感觉到，先锋性的实验又有卷土重来之势。这主要是因为刘恪的存在，他又以他惯有的倔强，做着天书一样的文本。在一部作品中，竞然揉合进几种体裁，尽管这类做法在80年代末就不稀奇，但现在冒出来，还是令人心惊肉跳。刘恪却轻松自如。他对叙述、结构和语言的把握，确实是达到了痴迷的地步，这么多年之后，他还要对先锋文本进行全面概括与总结。这使对它的阅读不得不包含一种敬意。当然，这部作品——因为他的叙述人，因为其中一个女主角，它肯定会引起人们的强烈好奇，对我也不例外。当然，我首先要面对是，如此复杂的文本，有什么办法破解它的最基本叙事？它是完成的或完全的吗？也许一句根本的纲领性的东西，牵引着文本的构成，实际上是文本在逃离它，它使文本无法构成，无法完成？对于如此复杂的文本，我不得不直接进入要害，不管这部小说写得多么复杂，用了那么多的手法（障眼法），都是为了掩饰文（刘恪？）对姿的铭心刻骨的记忆。我这样说可能对这个超级的先锋性文本不够公平，那么多精彩的片断怎么能弃置不顾呢？那么复杂的文本实验为什么不加以阐释呢？但我只被姿的故事吸引，姿的故事是一个根本的故事，是一个要揭开，又要关闭的记忆。这种要说出又逃避的叙事，使得这个如此激进的文本也具有了童话的性质。姿仿佛童话中的公主，文为了一直不能成王子而困扰。一个不可能的王子，一个非王子与公主的故事，就是其悲剧的本质。这使得叙述人的记忆包含着深切的伤痛，一种幸福与伤害交替的绝望史，多么令人痛心啊。文经历过那么多世俗身体，何以对姿的童话中的身体不能“经过”呢？
姿的瘦弱的身体象是一种巫术，以一种高贵、美和冷漠让文困扰，始终的困扰。文在对过去的手稿的破解中，或者说在对过去的生活史进行重温时，他不能逾越过姿的身体。身体，还有什么比对身体的记忆更为真切，更为直接的呢？如果没有对身体的记忆，回忆就是没有质量的。但对于文来说，显然在身体这一点上，给文造成了障碍。
作者写了那么多的身体，或者说文经历了那么多的身体，淑嫒、虹、梅，还有阿娟、燕子、薇等人，那些身体与姿完全不同，那些身体无一例外都是丰腴而肉感的。可是姿是完全不同的身体状况，这些身体构成姿的身体一个对立面，一个文在记忆中始终设想要替换的和补充的身体丛林。在文的记忆中，他始终没有接受姿的身体，或者说，姿的身体始终没有接受他。姿的身体是一种缺失，一种起源性的空缺，一种永久性的被想象替补的无。文对着姿的那样的身体，他面对的是纯粹的精神、一种巫术和信仰。
在文本的结构中，文欲说还休的一个关键性的行为就是文艰辛赚来的钱给姿买了一件美丽的浴袍，然而，姿却由此认定文藏有私房钱。姿让文起誓，而誓言则是以对文的母亲的诅咒为内容。文终于被姿刺伤了。这是一个核心的情结，一个创伤最根本的记忆。
这一个记忆，或者说一个故事，被切割成了二部分，一部分在故事未开始的部分；另一部分则在“真正开始”的部分。这个声称是没有意义的，这是对“现实化”的掩饰。“真正开始”意味着什么？是对过去叙述的否决吗？过去的叙述已经存在，它不可能被遮蔽。现在终于清楚，文回忆了那么多的身体，就是因为这个时刻的身体，因为这个身体——它是神奇的，披着“那件织品”——这是全部问题的关键。全部伤痛起源于要用一件“织品”遮盖一个身体。于是，文（刘恪？）被伤害了，不是身体，而是心灵。这个心灵与另一个身体就构成了这样的关系。
这是一个人一生中的真正的记忆，一种不能被叙述的伤痛，一种爱与恨交加的铭心刻骨的记忆。这是一个关于用一件织品盖住一个身体的故事，这是一个永恒性的动作，这个优美的永久性的动作却在世俗中构成了深刻的裂痕，这是我与她、乡村与城市，城与市、身体与身体的裂痕。这里根本的分歧在于精神与现实、城市与乡村、她与我。尽管有一个城市，但显然，这个城市是分裂的，城与市的分裂也就是所有分裂的变形。二元对立在这里显得简单明了，带有朴素的历史与阶级意识。但在刘恪的书写中，还真就是中国那个剧烈变动的九十年代上半期的写照。
这个分裂太大了，文与姿二个人的冲突是一个时代的冲突，一个无法更改的人性悲剧。如此反潮流的文本，如此不合时宜的对文学虔诚献祭的文本，能够包含个人的伤痛——不是语言修辞的华丽盛宴，不是向历史采取的虚无主义之战，而是回到内心，回到个人的深挚记忆，要使说出的故事不被说出，这个实验真正是绝无仅有的。说出是真实的逃离，只有语言的墓地，那里埋藏着永不被说出的真相。要在现实性上阅读这个故事是不可能的，只有把它当作童话，当作一永不现身的童话。
先锋派在2004年重现江湖，这与几部90年代的先锋性作品的再版也有关。陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》和《说吧房间》，东西的《耳光响亮》。陈染与林白都被看作女性主义写作的代表，事实上，她们二人的作品都带有一定安先锋派味道。她们表达的女性主体，对身体的最早关注，她们对语言修辞的特别的强调，无疑与当年苏童、余华、格非、孙甘露的风格如出一辙。这里简要谈谈东西的《耳光响亮》。这部作品显然是一部没有被充分重视的作品，这与东西在小说方面所达到的艺术水准很不相称。东西如果说不是当今最出色的小说家，至少可以说是最有个性特点的小说家。他的小说始终生气勃勃，切入故事的角度独特，叙事被磨炼得有棱有角，总是有那么多富有想象力的细节，语言有质感而闪烁着睿智的幽默感。尽管东西并未爆得大名，也没有被媒体塑造成名星，但他的存在让我们感受到文学史未尽的那种底蕴。当然，东西的写作与童话无关，他是反童话的，他的作品没有理想化的主角，没有爱欲构成的审美。它的叙事可以被现实化，并且是在反抗性的意义上被现实化的。
东西的作品并不算丰厚，与那些快餐写作的职业写手相比，他的作品可谓数量有限。但他的小说每篇都很过硬，都有存在的充足理由。他是当今少数几个还在认真写作的人，还在面对文学写作的人。他是如此坚韧，如此沉着，他的写作就象是在向麻木的文学煸出的耳光，划过一道弧线，而后无奈地落在空中。东西是睿智而机警的，他的耳光也是如此。他要不断地打耳光，他只能在最后时刻抛向已经消失的历史。
相比起那么多浪得虚名的作品，东西的长篇小说《耳光响亮》是值得认真阅读的作品。这部长篇小说重写了五十年代至八十年代(直至九十年) 的生活史。就这种主题来说，东西并非首创。八十年代后期以来，这类主题为不少作家所关注。在新写实主义名下，方方的《风景》就率先重写了五六十年代的生活，随后不久，池莉的《你是一条河》，余华的《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》等等。这些作品打破了关于五、六十年代幸福乌托邦的神话。东西采用自传体的叙述，小说以戏剧性的开头拉开序幕。小说一开始，就传来伟大领袖逝世的噩耗，同时“父亲”莫明其妙失踪。东西把他面对苦难生活的勇气再次推到极端，直接表现那个年代人所遭遇到的种种精神磨难。隐藏在东西小说中的一个坚硬的观念，那就是人与人之间存在无法逾越的障碍。就是亲人之间也不能至诚理解，相反，东西经常去揭示仇恨和冷漠是如何在亲人之间执拗地生长蔓延。
牛青松、牛翠柏对金大印的敌视，虽然有贯常的对继父的怨恨情绪，但他们显然走得太远，对金大印施行暴力，象是一次杀父的狂欢。这些仇恨都超出常规生活的界限，他们象是植根于人类的心理原型中。没有爱、没有关怀，牛青松、牛翠柏和牛红梅这代人就这样茁壮成长。牛青松可能凝聚了那代青少年混乱无序的历史，失控、无法无天，最终也因此断送了他们的生存希望。牛青松当然是个不法少年，但社会给予他的关怀和重新做人的机会也似乎太少。牛青松最终死于寻找父亲的途中，一个生命的结束是如此混乱和轻易，不能不说令人震惊。而东西有意处理为牛青松死于寻父，这象征性地喻示着没有父亲的子们，或者说一个无父的时代，这些叛乱的子们除了无目的地死去，还会有什么更好的下场呢？
小说对牛红梅的刻画相当成功。这个女性被作为一个性欲化的符号来处理，她的存在总是陷入一系列的性的困扰之中，在给小说叙事添加必要的阅读趣味的同时，她的形象也确实有力地表现了女性在那个年代所经历的压制。在一个到处是男性强权、阴谋和背叛的社会里，女性是不可能得到公正的待遇的。她最终都没能逃脱性的角色，她的结局居然是给继父充当生育机器，以完成财产的继承权，而同谋者则是她的亲身母亲。这种处理虽然有些耸人听闻，但在东西的小说叙事安排中，却显得相当精巧。由此，这些人物之间的恩怨关系，完成了一个宿命般的圆圈。金大印一开始就由对牛红梅的促奸而进入牛家，结果却戏剧性地与何碧雪结秦晋之好，结局却是牛红梅进住金大印的别墅。金大印与何碧雪二个人的经历全部折射出那个时代，那代人的艰苦不幸，他们在改革开放年代的巨大变化------包括从命运到个人选择，精神到物质，从道德观念到生活方式都发生了巨大的变化。东西的叙事不仅仅给出了历史的过程，而且表达了人物之间的宿命关系。不管历史如何改变，人并没有逃出命运给定的网络和结局。东西毫无保留地揭示了不同时期中国社会的精神危机，给历史、给文学打出了一记响亮而痛快的耳光。。
事实上，东西在揭示生活的艰难困苦和凶险拙劣的同时，始终保持着昂扬的热情，他的叙事充沛、机智，随时洋溢着反讽的快乐。在表现那些苦难兮兮的事件，或是无耻下作的场景时，非成年的叙述视角，那些精彩而惊人的细节，始终提示着恶作剧般的快乐。戏谑反讽，使东西的小说叙事具有强大的能动性，既直接面对最艰难的生活现实，却又始终保持不息的生存愿望。流宕于其中的荒诞诗意，使绝望的生活变得生机盎然。这些反讽的快乐从任何一个绝望的裂逢中涌溢而出，使整个叙述充满昂扬的生机，并保持舒畅明朗的节奏。东西不断地在小说的叙事中寻找对于个人与社会，历史与现实始终断裂和错位的那些环节。在这些环节中，东西的那种反讽和黑色幽默的笔调可以沉着犀利地表现出来。不管如何，东西尖锐揭示了隐藏在历史中的（从而也是当代社会中的）种种危机，他的写作是一种揭露，一种抗议，更是一种希冀。
当然，2004年的先锋派，因为格非的《人面桃花》（《作家•长篇小说》2004年夏季号）而显示出真正的意义。格非作为先锋派早期的中坚人物，他的实力应该说是不在余华苏童之下，但后者都暴得大名，格非始终不温不火。格非的小说属于更久远的未来，正如苏童余华在90年代后期才愈发显示出其持续的声望。格非应该在21世纪会引起更多的学院派研究者的关注。《人面桃花》在消费主义的时代再度引领我们进入到历史神奇场域。小说讲述国民革命早期阶段的故事，乡土中国的传统人伦与地方势力正处在崩溃与转型中，而民间的地方黑社会与革命党人的活动也混杂在一起。其背景错综复杂，这正是格非所需要的历史暧昧性。而呈现出的则是一个乡村女子秀米的传奇生涯。不用说，秀米多少可以看出秋瑾之类的女侠的身影原型。秀米原本是个活泼、天真且充满好奇心的少女，父亲的突然出走，使她迅速变成一个心事重重的女人。而张季元的出现，更影响了她的命运。她被土匪劫持到孤岛上，目睹了乡村土匪们的火併。秀米后来参与革命党的活动，她的一生奇崛而富戏剧性，与家庭及乡村文化的崩溃相联系，与历史的动荡与激进革命的历史阵痛相关联。一个人的故事，贯穿了近现代中国的历史断裂，伴随着乡村的强烈震颤，不能不说格非的小说还保持着探究历史的愿望。尽管解构历史这种说法已经不新鲜，也不算惊人之举，但格非还在持之以恒地对历史进行零打碎敲，把破败的历史时刻写得异常鲜明，重新历史阵痛时期的境况，依然有着强烈的震憾力。显然，格非还是保持着他早期的那种写法，迷宫一样的故事走向，消失，谜一样的细节，不断引向疑虑。尽管说格非并未超出他过去的小说，但他是依然有勇气按照自己的风格和意愿写小说的人，在这个意义上，格非又是唯一生活于先锋派的童话世界里，他的写作又超越了现实。他的存在是不可替代，也是不容忽视的。
3.80代写作：全面的童话世界
文坛不知不觉就进入到“80代写作”，曾几何时，“70代写作”、“美女写作”都让人倒抽一口凉气。那么青春，嫩得滴绿，怎么能写出救国救民的文学作品？让人觉得很不踏实。但昔日的青春靓女现在都一脸沧桑，80代就追在后面。令人想不到的是，哪里有80代，哪里的书就卖得火爆，一出手就是几万，几十万册。这都让那满脸绉折的老道写手们不寒而栗。这哪里是写作的年代，这是拚青春嘛。80年代选拨四化干部有一条年纪轻，没想现在轮到文学来实践。一批一批的年轻写手象潮水一样涌上文坛，打乱了文坛原来的格局。不管你喜欢不喜欢，他们都是不可忽视的存在。
这种用年代来划分作家的做法，首先说明理论批评命名能力的丧失，我们无法从理论的概念、从一种流派、从一种艺术本身的特质对一个时期的文学现象作出概括。这有很复杂的原因，有些原因显然不能细加分析。简要地说，理论与批评命名能力的弱化，理论化的权威性弱化，这与制度化的权威始终强盛并且日益增长相关。进入21世纪以后，体制的力量更加强大，一方面是经济的市场化；另一方面体制对文化的掌控非常全面深入且成功。现在有各种体系在运作，比如颁奖、各种基金、各种各样的命名，制度化体系里的资源迅速壮大扩张，这使任何有创新愿望的理论批评了无生气，理论创造的愿望就变得可笑，逐渐也失去了任何原发冲动。理论和批评就再也没有热情和冲动对当下文化现象进行命名。命名了也没有权威性。人们只在向往体制内的巨额资源就足够了，理论与批评再难形成有效的趋势。
如何看待80年代出生的作家？事实上，它们和传统的文学已经有很大出入，不能按传统理解他们的文学品质。他们的观念是流行音乐、摇滚、流行文学、时尚文学、消费主义这样一个背景下培养出审美趣味，对他们理解可能要在一种大众文化的层面上，从这样一个意义上加以理解。我觉得他们与其说和传统文学关系更近，不如说跟流行音乐，跟消费时尚这种东西更接近。
但是，如果轻视这一代作家就要犯经验主义的错误。这一代作家还是很有特点，他们确实有很多独特的经验和趣味。他们并不因为年轻写的东西就软绵绵，就只会写出供消费娱乐的东西。从总体来说，也可以把他们理解为一种时尚前卫。它是这样一种东西，在他们表达的时尚的、消费主义的趣味当中，包含着叛逆性和挑战性，这就是他们对同代人的具有的吸引力。比如郭敬明的写作，写出他们那代人的孤独感，他们对摇滚乐的感受，对友情的理解，对应试教育的敌视等等，这些都是他们这代人独有的经验，很能够引起同代人的共鸣。这些作家能成名，也与他们有能力发掘个人经验有关。包括春树这些年轻人写的作品，有他们非常独特的个人经验。既能引发同代人的普遍感受，又有个人更多的独特性。他们属于中国独生子女成长的一代人，富有反叛精神，个人性加上浪漫情感，形成他们独具的对生活的态度与想象。其他代的作家无法提供这种经验，传统的文学宏大的历史叙事与他们的生长经验无关，而正统的意识形态更令他们难以接受。因此，不难理解，从传统的文学那里他们除了接受语言方面和入门式的文学经验，他们不能从其中获得需要的东西。从文学传统的经典化历史来看，“80代”与传统文学是脱节的，他们的经验更多的来自流行文化、前卫音乐，时尚的消费主义。
当然，“80代”的走红得益于中国经济的高速发展。在80年代，不可能有这么多的家庭给中学生零用钱用于购买图书之类的东西。尽管城市家庭的消费能力还处在较低水平，相比起前些年，则要好得多。城市中的独生子女这代人可以比较自由购买图书，这使他们成为80代作家的重要的经济支柱。如果没有这样庞大的购买群体，80代的图书很难想象能卖给谁。
80代占据的是一个消费主义的文化空间，相比较起背负着历史重压和文学经典传统的那几代作家，他们面对这个时代更具有先天的优势。他们的存在与写作处在同一平面，他们不再需要文学表达激进的社会变革，文学主要是娱乐和消费、抚慰个人、给个人提供想象、给个人情感提供一种安慰，写作是个人经验的表达，而个人经验以其有限性的延伸才获得广大的认同感。经历过历史的长途跋涉，文学在这代作家这里才真正成为个人经验的一部分，它是隐私和纯粹的私生活。消费主义时代的文学必须在个人经验的基础上才有它的起点。至于说在这当中再度装进民族、国家想象那是多余的额外的东西，也许会有更深广的意义，但起点必须是个人性的。就这一意义而言，张艺谋从神话转向童话，不过是终于悟出了消费主义的秘诀而已。张艺谋越来越深入地进入到消费社会内心，也越来越直接地与“80代”这代人融为一体，他的电影制作与“80代”的写作如出一辙，也与“80代”的经验和趣味如出一辙，那是一个无，历史之无。只有形式，表达的形式，不断重复的形式，我们生活在一个形式的时代，一个没有历史实在，也没有现实实在的形式时代，这就是童话的形式，这就是美学的童话时代。
当然，审美的童话时代并不是一个贬义词，它是一个中性词。例如，先锋派的写作某种意义上也是童话写作，它相对于意识形态的历史神话写作来说，它是语言构成的童话世界。神话写作包含着历史权力在里面，并且要通话语来肯定历史，而童话则不需要，它只是在话语层面上造就一个想象的世界就满足了。先锋派本身就是把文学童话化，然后把自己的设想成这个世界中的王子，而文学则成了倒霉的公主。这类比喻未必恰当，但我试图说明的是，“童话”这个概念只是隐喻，而且不是在负面的意义上来表达的。相比较起历史神话有着深厚的历史隐喻意义而言，童话只是更加个人化的在艺术层面展开的一种美学形式。因为其不具有历史化与现实性的意指功能，只是一种想象性的自足的话语，因而称其为童话。童话是天真的和单纯的，它意味着摆脱了历史重负的后现代消费社会中的人们，进入到一个孩童的时代，在那里，艺术就只是玩耍，淘气，就象《四面埋伏》一样，这是真正的艺术游戏。一些人埋伏在那里，一些人在奔跑，这是我们小时候就热衷的游戏。
