内容提要：刘震云的《故乡面和花朵》以四卷本近二百万字的篇幅达到了形式主义文本实验的极致，它把汉语言的快感式表达推到登峰造极的地步，无疑是汉语小说最为奇异怪诞的作品。但这部作品并未引起学术界的足够重视，更谈不上深入研究。探讨这一作品的文本构成，思想意向与叙事方式，应该是破解汉语小说在当代达到最大的艺术可能性的有效途径。这部小说把乡土中国的现实，与后现代的未来的空间杂糅在一起，以极端荒诞的手法来解构历史与未来，它用后现代手法对乡土中国的改写，使本土性这一被固定化的历史叙事，被推到神奇的后现代场域，显示出刘震云对乡土中国叙事的强有力开创。其彻底的虚无思想而又混杂着传统孝道的暗恋，预示着当代精神价值重建的真正困局。
关键词：乡土、后现代、历史叙事、同性、同质化。
作者简介：陈晓明，男，1959年2月生。1990年获文学博士学位，现任北京大学中文系教授，博士生导师。
1998年，华艺出版社隆重推出90年代以来最具规模的长篇小说：刘震云的《故乡面和花朵》。一部四卷本的长篇小说，作者倾尽心力写了六年之久，要么是上个世纪末最大的骗局，要么是当今时代最伟大的著作；如果不是刘震云和文学界开的最大的玩笑，那么我们只有承认它是划时代的作品。对此人们依然没有把握。迄今为止，这部遑遑大著已经出版了六年，当年曾经有过专门的著作讨论，随后也有不少研究者殚精竭虑破解其奥秘。但从总体上说，这部如此规模且如此怪异的作品，对其研究探讨显得非常不够，使得这部作品已经濒临被忘却的边缘。我相信刘震云是值得反复读解的，这部作品是值得不断被提起的。正如刘震云本人也不得不放弃经典的梦想，我的解读也必然以对经典的哀悼而告终。
从理论上说这部作品有先锋派的种种特色，也可以说它有后现代的所有思想因素。作为一部如此规模宏大的小说，少有人能从直接的审美经验感受到它的动人之处，这到底是人们的耐心有限，还是作品本身的问题？刘震云名满天下，文学积累相当丰富，为什么要以这样的方式来写作这样一部宏大的作品？这本身是一个很值得我们去探讨的现象。刘震云当然不是一个胡闹的人，他也声称过自己的认真和严肃。从1991年开始，他就写这部作品，1997年完成，写了整整六年。刘震云当然把自己的这部作品说成是他的创作历程中极为重要的一个转折，当时书还没有面世，他就对他的创作动机作了如下的表白：“《故乡相处流传》对我的写作有决定性的意义，通过并不成熟的它，我开始醒悟写作是海而不是河，是不动而不是动……”也就是说，刘震云通过《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》，这些作品开拓了小说艺术领域，显然，《故乡面和花朵》则以它200万字的篇幅，变本加厉地发挥了前二部长篇积累的经验和势态，甚至是革命性的飞跃。刘震云认为《故乡面和花朵》和他以前的写作非常不一样。过去的写作打通的是个人情感和现实的关系，像《一地鸡毛》《故乡天下黄花》《温故1942》等，表达的是现实世界映射到他心上的反映，从心里的一面镜子折射出了一种情感。《故乡面和花朵》则完全不同。刘震云说，写作《故乡面和花朵》时，他产生了摆脱现实的任何束缚而写诗的欲望，想进入角色虚拟混沌的虚构空间。确实这部作品的写法是很令人感到奇怪的，令大家感到迷惑不解的是，他花这么大的篇幅喋喋不休地在谈论同性之间的关系，谈论很多令人难以接受的我们文学的叙述始终要回避的那么多的主题，那么多的细节，那么多的人物，那么多的心理。以往现实主义典型化原则就是要表现生活的本质规律，去粗取精、去伪存真，然而他恰恰就是“去精取粗、去真存伪”，对传统现实主义文学规范进行完全颠倒。最令人惊异的当然在于，他用后现代的方式来谈论乡土中国，他强行把乡土中国的故事推到一个后现代的荒诞化的时空，这是一种恶作剧，还是一种开创？
一、在历史碎片中重绘乡土／后现代图景
《故乡面和花朵》（以下简称“故乡”）无疑是超级文本，这不只是就它的篇幅与容量而言，更重要的在于它的文本建构方式，它的一整套的表意方法论活动。传统的现实主义小说通过全知全能的叙述人对时间和空间进行有序的全方位控制，来展示历史的客观性存在。现在，刘震云通过对时空的任意处理，以看不见的隐形之手，任意地敲碎完整的历史，把玩那些历史碎片，在时空错位的更具虚拟特征的场景中重新拼贴历史碎片。在这里，刘震云通过把乡土中国强行引入后现代的消费现场。就这一点而言，刘震云是开创性的，他第一次用后现代手法书写了乡土中国，也是他第一次把后现代与乡土中国联系在一起。这是中国现代性文学最大胆的开创。在他之后，阎连科的《受活》才以另外更具历史直接性的方式，把乡土中国引入后现代视域。这一开创迄今尚未引起人们足够的重视，它所带来的中国文学的广阔前景可能要多年后才会让人们认识到。
这部小说叙事摆脱严格的时空限制，把过去/现在随意叠加在一起，特别是把乡土中国与现阶段历经商业主义改造的生活加以拼贴，以权力和金钱为轴心，反映乡土中国在漫长的历史转型中，人们的精神所发生的变异。刘震云并不直接去表现那些重大的历史性命题，也不去表现重大的历史场面和事件，他根本就不关心这些宏伟叙事。但他有意从侧面关注那些生活琐事，在枝节方面夸夸其谈，用那些可笑的凡人琐事消解庞大的历史过程，让历史淹没在一连串的无止境的卑琐欲望中。这就是刘震云用四卷二百多万字的篇幅为人们提供的乡土中国的“历史图景”——不在的历史。刘震云的叙事如同对历史行使一次“解魅化”（disenchant），失踪的历史因而变成一个无处不在的隐喻，使刘震云那些散漫无序的叙述具有了某种思想底蕴。当然，刘震云的整部小说也并不只是荒诞无稽，经常可见一些对人性的内在的复杂性和微妙的心理变化的刻画，这类细节有时也表现出刘震云对人性的某种古典主义式的观察。但就小说叙事而言，荒诞感和对人性的嘲讽，以及毫无节制的夸夸其谈还是占据绝大部分篇幅。在那些看似混乱不堪的表述中，其实隐含着刘震云对一些崭新而奇特的主题介入的特殊方式。例如，对个人与本土认同关系的复杂思考；特殊的怀乡母题；乡土中国历经的奇怪的现代性；对权力与外来文化瓦解本土性的奇特探究……等等。
小说的开头写了舅甥两人历经时代广场，这些人在广场上骑着小毛驴。在2050年最时髦的已经不是开奔驰而是骑毛驴。如何辨别这些人的身份，是看毛驴身后所带的粪袋。这是一种反讽性嘲弄性的叙事。刘震云在这里运用的是一种修辞性叙事，而非在一定时间空间的理性化结构中展开的叙事。叙事的动力机制来自语言自身的修辞关系，语言自身的扩张使文本的疆域无限拓展。
世界恢复礼义与廉耻委员会秘书长俺孬舅与我谈起同性关系问题，是在丽晶时代广场的露天Party上。用元宝一样的驴粪蛋码成的演台上，一群中外混杂的男女在跳封闭的现代舞。我与孬舅周围，站满了各色社会名流和社会闲杂人员，个个手里端着一杯溜溜的麦爹利……。
我与孬舅一个骑一头小草驴，站在时代广场的中央。到了22世纪，大家返朴归真，骑小毛驴成了一种时髦。就跟20世纪大家坐法拉利赛车一样。豪华的演台，都是用驴粪蛋码成的。小毛驴的后边，一人一个小粪兜。粪兜的好坏，成了判断一个是不是大款、大腕、大人物和大家的标志。大款们娶新娘，过去是一溜车队，现在是一溜小毛驴，毛驴后面是一溜金灿灿的粪兜。 (《故乡面和花朵》，华艺出版社，1998年，卷一，第1－8页)
这是非常典型的修辞性的叙事，这使刘震云可以任意打捞历史和拼贴历史碎片。它是通过舅甥二人在一个21世纪的后现代广场的行走与对话来展开小说的场景，这个场景对于我们现在的阅读时代来说，无疑是一个时空被严重戏谑化的场景。后现代的时代却回到了故乡，被乡土中国蛮横地侵犯了。这里出现的是乡土中国的关系——舅甥关系，这个关系其实是不存在的，对于未来中国来说，独生子女政策不可能存在舅甥关系，所这个乡土中国的传统人伦关系已经死亡了。但就是这个虚拟的不存在的关系，重建着未来世纪的人伦关系。这就隐含着强烈的反讽。而乡土中国的毛驴，最为没有时间和空间特色的动物，却被当作了时尚。这是对未来的强行嘲讽，在刘震云看来，未来只是一幅可笑的漫画。
《故乡》首先要认识到它始终隐含一个双重结构：一个现代／未来的都市（也是后现代的都市）和故乡构成的隐喻关系——这就是故乡面和花朵的关系，什么样的故乡面？什么样的花朵？故乡面显然是变了质的故乡面，而花朵更像是波德莱尔式的“恶之花”。刘震云的写作中有很巧妙的一点：所有写城市的和乡村并非二元割裂的，也并非单纯对立的。通过乡亲关系或家乡关系，把都市与故乡重叠在一起，把过去、现在与未来也混淆在一起。所有在都市发生的故事都是关于家乡的故事，都是对故乡的一种隐喻。孬舅等城里人都是家乡的人，他们的身份经常会变，他们的辈份很凌乱（孬衿是孬舅的老婆，是家乡的女人，又是大美人模特尔，又好像是德国贵族女子。身份处在不断变化中）。乡村变成一个后现代都市的时候二者构成了一种隐喻关系。刘震云完全打乱了历史的结构，他试图用语言本身的修辞力量来推动小说。整部小说显示了他把握语言的魅力，任何情景中这种语言都会跳跃出来，在此过程中去捕捉对事物本质的一种认识，构成一种强烈的反讽意味。
就像第二章的开头引了一句农村谚语歌谣：“马走日字象走田，人走时运猪走膘”，令人惊异的是，这幅标语挂在“丽丽玛莲大酒店”的大堂里。刘震云显然又在把乡土中国的文化强行塞进后现代的消费空间，乡村在这里无赖式地嘲弄了未来的后现代消费社会。丽丽玛莲大酒店每天在大堂里都要换上一幅不同的标语、口号、俚语、俗语或者干脆就是知心话。在刘震云的叙述中，“这是文雅之后的粗俗，这是拘谨之后的随便，这是珍馐佳肴之后的贴饼子煎小鱼，这是纵欲之后的一点羞涩和大恶之后的一点回头是岸。富丽堂皇的大厅里悬挂着一条街头标语，不啻在炎热的夏天突然吹来一阵凉爽的风或在冰天雪地里突然出现了一个温暖的驿店。” (同上，第36页)
乡土对都市的侵入是无所不在的，而且乡土还顽强地抵制着都市的存在，对都市的存在加以扭曲。在刘震云的叙述中，都市都是滑稽可笑的，都是没有本质也没有真实的历史根基表象化的存在。它们在乡土的嘲弄下显出了真实的面目，因为乡土就在面前，它的历史、本质、根源就是乡土，它还能往难里逃逸呢？正如，那个小刘儿面对着瞎鹿，他洞穿了瞎鹿的内在无本质的虚弱，它的无法抹去的乡土根源。小说这样写道：
我发现，过去的朋友、现在的影帝瞎鹿在我面前有些矜持。他似乎对我的突然成功也有些猝不及防，不知该调整到怎样的心态来对待我。不过我没有责备他，我知道这是人之常情。过去抱成团已经形成一个动物圈生物场和气场的一群动物，对突然而至的一头野山羊，虽然明知道要承认它，接受它，它是我们过去失散的一个兄弟；但看着它怪里怪样的神色、动作、迫不及待的心情与眼神，心理上还是一时接受不下。没有外来的这位，我们在一起的心情、习惯、气味、相互多么熟悉，多一个外人搅在中间，相互多么别扭。 (同上，第43页)
刘震云反复捕捉的就是这种反讽意味。但在这样一种语言表述中，一方面是极为抽象的哲理，另一方面又把现实融会进去。他对都市生活的表面状态、虚假性和有限性都进行了揭示。他不断要揭示的是后现代式的生活现场的虚假性，揭示它所具有的乡土本质，并带着乡土的愚蠢与狭隘顽强地把“后后时代”拉回到乡土的历史之中。但实际上，乡土的历史也已经瓦解崩溃，结果，刘震云只好在时空错位的场景中来拼贴乡土与后现代时代。对于刘震云来说，既没有单纯的乡土，也没有单纯现代／后现代的都市，只有一个“后后时代”——就是“后”之后，还是“后”。这也是错过的、延搁的、找不到起始也没有结尾的历史，这是一种稗史，无法被纪念与书写铭刻的历史。刘震云的书写既是对现实，也是面向未来，这就是我们已经或者必将处在一个“后后时代”。通过把后现代强行拉进乡土中国，同时也是把乡土中国强行推入后现代场域，刘震云在文学方面无疑开创了一个崭新的局面，这就是把乡土中国的叙事改变成一个后现代的叙事，并且在历史实在性的意义对二者进行了双重解构。就这一点而言，刘震云的意义是史无前例的。
《故乡》建构了一种乡土与后现代都市超级的时空关系。在空间结构关系中，时代广场是后现代的都市和故乡遭遇的一个场所。故乡是什么？直到第四卷他才真正回到故乡，
但故乡在他的叙述中始终是在场的，所有都市的场所，都被故乡的人际关系所填满，亲友的活动不断勾连起故乡的存在。在时间关联方式上，重叠着一个未来时和过去时。卷一中他也写道，时间上始终不敢写到太往后，一个明确的时间是1969年。作为叙述人的小刘儿（刘震云有意的自谑）此时11岁，是他的少年时代，是他告别童年长大成人的时间之窗。对于他来说意义不止于此。1969年是“文革”年代，并且是比较有象征性的年份，往前有1949，1919，往后有1989，在此他选择1969作为他时间叙述的基点，是有很强的象征意味的。
刘震云是如何书写故乡的？一般来讲，寻根或者怀乡总是充满温馨和感伤的基调。但刘震云在此对故乡不是美化，而是接近一种批判的态度，他几乎把亲友关系全部解构了，惟一给他保存一份美好记忆的是姥娘。关于故乡，刘震在小说中是这样描写的：
当风雨袭来的时候，在霹雳雷电的不断闪射下，村庄一下就缩小得看不见了，如同镭射的迪士高舞厅中人们的抽动一样，村也在那里无力抽搐。阳光灿烂的日子里，我所有的乡亲和亲人们，我的大舅、二舅或是表哥们，我的姥娘、舅妈或是表姐们，又在那里上演着一场和煦温情的乡村社会中表面雾气和静水之下的刀光剑影的宏伟话剧。美好的朝霞或是夕阳是暂时的，更加持久和耐心的是阴雨连绵的天气或是烈日当头我们在地里割毛豆的时候……。 (同上书，卷四，第1627)
这是刘震云对故乡所作一次最清晰和明白的描绘。“故乡”在他的记忆中是在雷鸣闪电中突然缩小的一种状态，并且是卑微、可怜与不幸的地理存在。这里有他成长的记忆。相比较起前面三卷反复颠覆的历史／时间的真实存在，1969的时间标记显得如此倔强而深刻有力。
关于1969年，小说中反复提到两件事情，一个是白石头的自行车，另一个是白石头去接媒车。在此小刘儿和白石头经常互换角色。小刘儿是超历史的叙述人，而白石头是一个关于一个无法逾越的历史标记的回忆者，是关于故乡真实性存在的讲述者。刘震云并不想构想故乡与城市的简单对立，他的思想有更值得我们认真对待的一面。一些理想主义的作家，例如张承志、张炜以及韩少功的某些写作，他们总是有一个原点，有一个基础，一个根基，这个根基就是城市与乡村的对立、传统历史与现代化的对抗，他们用这个根基来向世界拷问。张炜的《能不忆蜀葵》，用关于蜀葵的记忆来怀疑现代城市，怀疑现代性的历史变换。张承志用对草原的寻找，对哲合忍耶宗教的寻找，这些是绝对真理的藏身之地，来反思异化的历史，异化的现代性的此在与未来。张炜最近写的《丑行与浪漫》则发生变化，他在批判现代都市文明时，对乡土中国也给予了深刻质疑。但刘震云始终没有一个乡土／故乡的根基，他的故乡是很模糊的，虽然他有关于故乡的记忆、他的经历，但并不是他对抗城市的一种根据。刘震云要质疑和解构的是历史的整体性（它的全部）、我们全部的根基。最后残留的是什么？刘震云还是有他的故乡之梦的。他隐约提出了他的姥娘，这在文本中篇幅不大，描写也并不特别充分。小说提到的细节是，他参军的时候姥娘让他弟弟牵着小毛驴在他离开家乡的头天晚上去看他。他感到这样一种亲情，看到他对家乡对故土对亲情的眷恋。但这种东西是一闪而过的，更多的是质疑。在文本中他不断攻击他的老爹，天天叫嚷他们三兄弟去买夜壶，否则就让兄弟三人的媳妇轮流去当夜壶。老爹贪生怕死，在家欺压儿子，在外面惧怕当官的，但是一天见不到当官的就像丢了魂一样。老爹在此是一种符号，一种象征，是对父辈的一种象征性的批判。
是否说刘震云对母系社会是持认同态度的，大地母亲的恩惠对作家来说是永远无法逾越的坎。德里达说过解构是有底线的，正义是不能解构的。对作家而言，母性是不容质疑的。很少有作家敢于去丑化母亲。第四卷中他回到故乡，吕桂花一方面被想象成一个放荡的女人，做姑娘时就与配种站的老王发生关系。象征的力量、隐喻的力量、影射的力量在他的作品中构成了一个密集的网络，在文本中十分活跃。后来她嫁给了牛三精，牛原来的老婆是石女，在此可以看到刘的底线：对母系社会的悲悯和感恩。这点可能是文本中值得我们探究的。这部作品全面解构了很多的传统人伦关系，重新编织了很多新的关系：同性关系——错乱的关系；父子关系——反常的关系；异性关系——经常是被颠倒的；亲友关系——很虚假；偶像和权力关系——包含对秩序社会的强烈反讽。从古代到现代，人类社会的建构经历了从血缘关系、家庭关系到社会关系，这种建构要以伦理关系为基础。但在刘震云这里，可以看到这种种关系都受到质疑。
二、同性、同乡及其颠覆同质化的历史
刘震云的这部小说中的人物基本社会关系是同乡关系，但传统的同乡关系又被他赋予了后现代时代的同性关系。他把同性关系从城市引伸到乡村。家乡的土包子也搞起了同性关系，刘震云的颠覆显得不留余地。“同性关系”在这部小说中到底表达了什么意义？象征什么？当然，首先表达了他对时代潮流的反讽。由于差异性政治的崛起，同性恋问题变成少数族群的权益，对同性恋的态度牵涉到“政治上正确”的问题。尽管我们无疑要尊重少数人的选择，但少数人的选择成为一种时尚，并变成一种潮流就很值得怀疑和忧虑了。关于差异文化的想象演化为当代文化时尚的动力机制，这正是同性恋文化愈演愈烈的当代意识形态根源。在刘震云的叙事中，同性关系更主要的是关于政治权力的隐喻，和对权力秩序的一种反讽和批判。因而，这部小说更倾向于是一部政治寓言。
刘震云在这部小说中展示的同性关系是任意的、非理性也无逻辑性，所有的人之间的关系都变成同性关系。他没有对这样一种重大的颠覆性的人际关系进行铺垫式的叙述，也没有当成重大的行为，好象就是一种偶然的动作，也是自然的行为。在小说中，在任何一个同性关系发生的时候，他都没有直接的任何的情感的铺垫和行为动作的展开，一笔就带过了。通过一种简单的、简洁的描写把这些人都编织进这样一个同性关系网络中，最后就都变成这样一种同性关系。在《故乡》中，前面一、二、三卷都被刘震云叫做一种前言，第三卷叫做结局，但是第四卷才叫做正文，所以前面的这些描写都是一些虚幻化的描写，前面三卷也可能是一个梦境，这一切完全没有现实的真实的逻辑。刘震云在这里所写的人与人的关系以及人与人身份的转换都是突然间冒出来，头绪混乱，漫无边际，所有的人都非常简单轻易地进入杂乱的同性关系环境中。在这些同性关系中没有情感的、身体的激烈交流，也没有深刻而内在的情感交流，它就是一个命名式的，非常轻易的就把性的关系扯进去了，他的性其实是“非性化”的。
同性关系表征的意义是什么呢？显然，这种认定的前提是我们认定这部作品是严肃认真的，它包含着某种深刻的寓言和象征意义。
刘震云可能在进行很严肃认真的叙述，他试图对我们这样一个当代文化、当代历史表达出他的独特评价。他这里的“同性描写”，更像是一个政治性的描写，我把它理解为这样一个特殊时代的一种政治关系的理解。1885年，马拉美曾经写过一封信给魏尔伦，那个时候在法国文化界弥漫着一种情绪，这个情绪就是对一个“历史空荡”的一种理解，他使用的一个词，叫做“王位空位时期”。那封信的中间有这样一段话：
其实我把当代视为一个对诗人来说是一个“王位空位的时期”，诗人没有必要介入这个时期，它既过于落伍，又过于超前，因此诗人除了为未来或者是永远不能到来的未来进行神秘的创作之外，没有其它事可做。
马拉美在那样一个时期表达了一个“王位空位时期“的诗人和相当一部分知识分子的一种普遍的感觉。很显然，面对90年代的历史，刘震云也采取了某种历史虚无主义的态度，他试图去表达这个时代的人们内心虚弱与惶惑的感觉。刘震云试图描述出历史的不真实性，在历史的虚空与无谓的行为中来表达存在的空洞，和漂浮在半空中的那种状态。在这里,刘震云的同性关系所要表达的含义有这么四点：
其一，他持有拒绝历史化的态度。这就是一个“历史同质化”陷入的一种困境。同性化实际上是一种同质化的关系，同性恋关系也被称作一种“同志关系”，刘在这里显然隐喻政治意义上的“同志”关系。而同志关系是一种特殊的同质关系，在这个关系中，其根源与目的都是“同质化”的，但又包含着复杂的权力／等级关系在其中。刘震云一方面要表达这种同性关系中的权力关系，另一方面又以它的“同质化”意义表达权力终结的状况。我想说的是，当这些人不再按照我们以往的那种情感的人伦观念去建立关系的时候，这种同质关系中间是以一种非常奇特的权力关系去结构、去建立的。当一个礼仪廉耻委员会的秘书长本身进入一种同性关系以后，其它的人都以不同的方式进入了这样一种同性关系。在这种同性关系中，他感受到一种所谓的“轻松自如”的状况。
同性关系具有一种双重性。在刘震云的所有写作中，总是包含了一种双重的对立意义。这种对立意义不是导致黑格尔式的对立统一，而是对立中的一种破裂，或者是对立中的一种分离，其意义的结构是和过去所有的修辞不一样的。我们过去有分离会导致一种统一，在一个意义表面总是包含了另一个与他相反的颠倒的一个意义。比如说，这样一种同质关系里面是一种权力关系，他没有过去那种人伦的情感来建立人与人的关系；但是反过来，他又赋予这个关系一种轻松的自由，自如得超越了所有约束。他试图做一个对立的修辞手段的实验，所以如果我们按照常规去阅读它，发现这个意义完全是个迷宫，完全不能理解。但进一步发掘也不难发现，刘震云是有意进行这样一种二分法的。我现在还不能断定，这种二分化真的是非常非常高妙的，是一个伟大的创作和开拓；还是另一种简单化的方式，这点我们还是可以再去分析。正如他所追问的那样，例如他对同性关系的描写，在第二卷中曾经说过这样几句话：
为什么同性关系深得人心呢？为什么同性关系者回到故乡得到了故乡人民的衷心拥护呢？就是因为它一到来，解决了我们生活中每时每刻具体存在的难题呀。在大的浪潮面前，过去的小的难题不就荡然无存了吗？同时具体问题也在新的浪潮中得到了具体解决呢。
包括小刘儿的老爹，在异性关系中找不到老伴的爹，不是也在同性关系中找到了白蚂蚁这样的人吗？这就是他把这样一个同性关系当作解决生活中所有矛盾，消除差异的一种简化方式。在这里，同性关系包含了一种双重性：一方面，他确实表达出刘震云对一种权力关系的强烈的批判愿望，在这种同性关系中始终包含一种权力关系、一种支配关系；但另一方面，刘震云声称从中找到了自由，找到了把所有矛盾解决的一种方案。
其二，对乡土中国的宗法制度的一种解构。这些搞同性关系的全部是来自他故乡的人，无论在城市或者返回故乡，他们都进入了一种权力关系。大家知道中国宗法制的社会是以一种家族、家庭、家族伦理为结构纽带，才会建立一个封建的家长制。当这一切都变成“同性关系”以后，这里面又出现了一种平等，权力在这里面只是一个初步的关系，其内在关系又隐含着一个相互消解的，因为你是这个性别，他也是这个性别，变成一个单一的性别了，所以性别的政治和性别的权力、性别的权威在这里面被消解了。刘震云描述这个传统的宗法制社会结构的完全被颠倒，在此基础上，他又试图重新写作一个关于中国宗法制社会的状况。但是对这个状况的书写，我想刘震云并未完成他的方案。《故乡》也许是一个伟大的设想，但是就像一个伟大的现代性方案一样，它是一个未完成的永远被延搁的方案。例如刘震云过去的作品《故乡天下黄花》，从中我们还可以看到历史的那种可以辩析的过程以及那些相对明晰的含义。《故乡相处流传》就非常混乱，就是把整个中国历史完全打碎打乱。在此，刘震云确实感到要去颠覆中国宗法制社会的那种结构，所以他在寻找一些新的关系项去描述这个关系，最后找到了“同性关系”。在这里，后现代社会的“同性关系”被引申到故乡，并且被故乡的人伦关系所揉合，“故乡面”现在揉进了后现代都市的时尚，或者说，后现代时尚被故乡面所揉合了——就像花朵被面团揉合了一样。故乡面与城市时尚的恶之花的揉合，就是刘震云这部作品的最深层的含义。
很显然，刘震云对故乡的书写无疑是最为奇特且大胆的。在他对“故乡”，对这样一个乡土中国宗法制进行书写的时候，他有一个潜在的对手，就是《白鹿原》。陈忠实的《白鹿原》一开始也引用了对宗法制社会关系的一种隐喻式的书写，即男性的生殖力出现了问题。他生殖力极端的旺盛，但是和他结婚的七个女人有六个女人都死掉了。陈忠实把男性性权力和能力进行神化，
那么这个神话的隐喻就意味着宗法制社会以血缘为纽带建立的关系陷入危机。刘震云肯定在书写乡土中国、进行一次狂妄的历史概括的时候，也想着怎么去介入这样一种宗法制的社会。他选择的方案是彻底的颠覆，即把故乡卷入了所谓“同性关系”。“故乡”是人所共知的生殖力极其旺盛的地方，当这个地方的生殖力出现问题时，故乡会如何？它会获得真正的解脱吗？尽管说生殖力与生命力并不是刘震云思考的主题，但对故乡旺盛生殖力的消解，也是对故乡的强烈嘲弄。当宗法制的社会陷入同性关系的时候，这种状况是什么？是预见还是对历史的嘲讽？这是一个奇特的解构方案，但可能只是一个戏谑性描写的方案，但其挑战的勇气不无可贵之处，从这里或许可以找到一种解构的起点。
其三，“同性关系”解构现代性和后现代性的大都市文明。在所谓的都市文明当中，或者说当这些人到了都市的时候，都陷入了同性关系的结构中。这是刘震云对现代和后现代都市文明的虚假性的揭露。在1991和1992年的时候，关于“同性恋”文化及其潮流的相关报道讨论并不流行也不普遍，刘震云何以会运用这个资源，而且如此不留余地？当然这包含着他对未来都市未来文明的某种看法，对我们生活进一步发展变化的一种看法。在90年代后期，整个世界都卷入了这一狂潮，特别是西方70年代的知识分子，他们是激进的左派知识分子，他们是性解放的开路先锋。到了90年代后期以后，他们又变成了同性关系的开路先锋。这本身确实是文化的一种病症，它主要变成了一种时尚。现代的都市生活不断的被时尚潮流卷入进去。这些东西到底能给我们的生活带来一些什么呢，我想这本身也包含了刘震云对某种历史真实性的思考。在这个层面上，包含了一种现实的批判态度。
三、故乡的迷失与对文化母本的追踪
当故乡所有的人都陷入同性关系以后，过去的文化不见了，消失了，小说完全重建立了一种文化，重新确立一种关系。当然过去的权力偶像等等还依然存在，但是人最真实的情感和欲望在这里已经异化，文化完全以另一种方式来展开。刘震云以这种文化糟粕的形式，来表达对文化糟粕的一种戏谑。他首先把自身变成一种“糟粕”，是对当代或预期的文化崩溃的状况、文化碎片状况的一种“同流合污”。通过打碎自我，把自身变成一个文化碎片，搅到了他所构造一个后现代式的群居现场里去。在此乡村侵入了都市，而都市本身陷入了一种返祖式的困境——比乡村、比母系社会、比原始氏族更古老的前人类时代（同样也是无限未来的超人类时代）。在这样一个结构关系当中，他的故乡已经完全消失了，这些人都来自故乡，他们都保持着亲友关系，保持着传统的称谓，在他们的结构关系当中，还保留着故乡最后的那点记忆，但整个故乡消失了。所以在经过三个所谓的“前言”之后（前三卷都被命名为“前言”），第四卷他回到了他的乡村。
这里颇有点戏仿《追忆似水年华》和《尤利西斯》的意思。《追》叙述了在一个时间节奏中缓慢地回到童年、回到过去的故事，叙述人对自我的心理或记忆进行细致的梳理。《尤》隐含了一个古希腊神话，俄底修斯翻船之后有一个寻找故乡的故事，一种归乡的情结。刘震云经过了前言中一个漫长混乱的巨大的历史崩溃之后，第四卷回到了故乡，回到了所谓的正文。但回到了故乡，故乡有什么故事呢？在卷三第六章“欢乐颂，四只小天鹅舞之一”中，故乡居然出现了美容院：“到故乡不用看别的，这是故乡的一个缩影，这是故乡的一个窗口，这是故乡的一个标志，相当于故乡过去门楣上的夜壶和春风中野外小店门口飘荡的一把爪篱。”美眼兔唇连着感慨故乡的变化：“故乡确实不是以前的故乡了。”“故乡确实是让人陌生的。” (《故乡面和花朵》，华艺出版社，1998年，卷三，第1335页)
第四卷故乡的叙事人变成了白石头而不是小刘儿，这是他儿时的玩伴。时间却被扣紧在1969年，从这个意义上来说刘震云对时间结构的考虑颇具匠心。1969年在中国历史上是一个标志性的时间。其隐喻是明显的，隐喻一个革命的不断发生异化的历史。从这里可以看到刘震云对时间叙述的一种把握。整个第四卷所有叙述都集中在1969年，主要是三件事情：白石头学骑自行车，白石头接煤车，以及白石头与吕桂花、牛顺香两三个女人的关系。1969很像一个成长的故事，突然出现感伤的温馨的细致的叙述。学骑自行车在每一个人经验中都是一个象征仪式：一方面表示你长大成人了，另一方面表示了你和一个机械化的时代联系在一起了。特别对农村青年来说，会骑自行车表明你和机械化发生关系，这是非常神气的。“文革”时你如果戴一块上海手表，骑着永久牌自行车，这是一个巨大的象征，意味着你可以找对象了，时空上超越现实了。当你骑着自行车对别人速度进行超离时，那样一种抛离乡村、超越乡村的感觉是十分美妙的。刘震云选择这样一种书写是非常有意思的。写白石头骑着自行车去接媒车，这是大人做的活，但是白石头十一岁了，觉得他已经变身了。他跟吕桂花等玩的游戏，对女人身体的窥视，细致描写了与牛顺香她们玩的家家，陷入了对乡村的一种亲密生动的回忆。最后你发现他穿越了一种历史迷雾，回到了故乡来找寻和整理对故乡的记忆。但对故乡的记忆并不都是美好的，他不断颠覆了记忆中的故乡：是在电闪雷鸣中不断缩小的一个村庄，在历史的风暴中一个微不足道一个很卑微的故乡。
相比《边城》的故事和“寻根派”对乡土的眷恋，刘震云的写作是是对乡土中国的记忆全方位的颠覆。他写到了故乡对成人仪式的怀疑和失望。白石头原来非常崇拜麻老六，麻老六的声音很长，送丧的时候都让他去喊丧，村头村尾都听得到。他脸上长着麻子，拿着牙签剔着牙从村里走过，白石头觉得他很有大人气概。结果有一天他在村里劳动时，一群大人在休息时把麻嫂（麻老六的老婆）压翻在地上，把衣服都脱掉。突然间他觉得成人的世界是如此卑劣。麻嫂并不介意，麻老六依然保持着一种讨好的笑容。报工分的时候，麻老六报了十五个工分（满的是16），表示了他的谦恭，但白石头对这个成人偶像非常失望。后面他还写道牛顺香的父亲在她出嫁的时候交代女儿要戴避孕环，他不断揭示农民文化的愚昧、卑琐、自私。在此刘震云的书写是一个彻底的解构，失去故乡的悲哀感。从现在的历史去寻找故乡非常困难，历经三卷混乱的历史，叙述人回到了那个他学自行车的故乡。但他发现故乡在消失，离他远去，故乡变得如此陌生。第四卷并不是单面的情感，大悲大喜地揭露故乡的失败，但他（白石头？小刘儿？）依然有他的温馨、他的记忆，这种记忆是很真实很内在的。
通常写故乡都是有二元对立的模式：一方面贬抑城市，另一方面则尽力美化故乡。故乡是生我养我的地方，它是不能完全被否决的。刘震云的底线是乡土中国所保留的“母系社会”的文化。他写到了几个女性，他描写故乡时姥娘是他解构的底线。他没有写他的母亲，姥娘显然更有超越性的象征意味，是对母系社会的一种理解和象征。吕桂花这个人物也很重要，她是一个放荡的女人，未出嫁就跟别人发生关系，但后来他对她不断有了新的认识，力图在她身上写出农村妇女的朴实和真实。如果把这一问题进一步推论，刘震云对“同性关系”的揭示以及预见未来“同性关系”对社会的破坏，隐约表达了他对母系社会的向往和眷恋。这是一个文化恋母似的书写。这点表明刘震云对我们形成的庞大的现代性文化的怀疑和颠覆，也包括对后现代文化的怀疑和摧毁。第四卷的结尾是很有意思的，突然间写到古代去了。小刘儿变成太尉，里边的人都发生变化，白石头变成禁军教头，小刘儿要迫害他。这里有一个历史宿命性的影射，影射林冲的故事、高逑的故事。重新书写《水浒传》，作为一个文化母本放到最后，这并非胡闹。我们文化的根在哪里？刘震云最后发现这个根被权力斗争所盘据。但是白石头尽了孝道，逃亡中一路都带着母亲。这里出现了传统的孝道，对母亲的孝道和对姥娘的情感。这是对现有文明的一种看法，既很坚决也很绝对。在我们这个时代，孝道显得很无力，最真实最内在的东西是最无力的东西。
当然，“白石头”这个人物显然也隐约带着对《红楼梦》这个母本的挪用。《红楼梦》的另一种文本就叫做“石头记”，而刘震云把他的叙述人（或主人公之一）称之为“白石头”，这是更为虚无的没有历史记忆的“石头”。但刘震云最后寻找文化记忆或文化之根时，他找到了《水浒传》，而没有找到《红楼梦》。这既是他的高明之处，也是他狡猾习性在起作用。《水浒传》似乎更具有中国民间的历史传承性，不管从文学文本的角度来看，还是故事所包含的文化价值认同。
在艺术上，反时间性的叙述意义何在？在后现代城市中重建了乡土关系：城市被乡村的人所占据，所有关于城市的写作又是对乡土的写作。农民在城市发财致富，外表是城市的但他们都来自农村。这个构思颇为巧妙，在双重背景上使时间与空间的表现性被反讽化了。解构主义关于在场与不在场的相互颠倒的关系在这里被充分体现：第一，城市被乡村占据后，这是一种双重颠覆，城市消失了，乡村也消失了，在此是一种历史的空档的状况；第二，以虚拟叙事为基础的修辞性表意，完全是话语的奔放，进入语言自身的碰撞（他的文本与孙甘露的文本有某种相似关系）。虚的语言中总有实的关系，现存的权力关系、真理与权威秩序都在修辞性的废话中涌现出来。刘震云并不直接在完整的人物性格人物命运和故事的结构中对现实批判和抗议，而是在语言碎片中进行直接的抨击。第三，将反讽描写、戏谑机制、恶作剧融为一体，是一种内暴式的语言修辞。麦克卢汉说过进入电子化时代我们的感觉是一种内暴式的。在汉语言的结构内部，特别是在叙事单元中，刘震云做到了内暴式的叙述，语言本身可以构成一种对立，构成一种冲突，完全不同的东西他敢于把它们捏在一起构成一种审美冲击。在每一个叙述单元中都包含正与反、肯定和否定、美和丑、善和恶。刘震云有意使这些对立的东西混合在一起，让它们本身去产生冲突，从而不断生产出语言自由播散的动力，这是语法与修辞的一次彻底自由的解放，还是无所顾忌的破坏与疯狂，需要未来时代的人们才能做出更为恰当的判断。
其四，关于差异性的自我。当代文学最缺乏什么？理想？崇高的品德？对农民的关怀？但我觉得最重要的东西是叙述的智慧和记忆，是差异性自由。只有将差异性自由投放进去，所有思想文本修辞才能被激活。刘震云的小说在叙述上的做法就是差异性自由，他的每一部小说在向前推进时都突然岔开，在此他找到了语言在语法与逻辑的突然断裂与崩溃之后的一种后文学语言状态。多年前，格非在他的《迷舟》、《褐色鸟群》、《大年》和《风琴》等作品中，对小说叙事的结构进行了差异性的解构。另外，马克思的博士论文在研究伊壁鸠鲁（和莱布尼茨）的原子偏斜理论时，就强调了这种偏斜状态所表达的自由意义，原子在运行中突然出现了一种偏离，这种偏离是一种自由。马克思就是以此为基点去理解康德、黑格尔。在文学叙述中，作家的才华在哪里闪现出来，就是在偏斜中闪现出来，这种闪现它的能量是最真实最有力量的。2000年，大江健三郎在北京的讲演提到他近年来找到一个非常有效的表现方式，这就是“可变异的重复”，即过去出现过的事物，现在又重复出现了，但某些性状发生了变异。这就是差异性自由。这与格非当年学习博尔赫斯的“空缺”如出一辙。就是这种在叙述语句中、在修辞、在表意关系中产生的差异性自由，使得小说叙事充满了自由崩溃的动力，出现多米诺骨版倒塌的那种效果。艺术的思想的能量在此找到了一个支点，它与文学语言的光彩、艺术的能量共同迸发。
刘震云在此构建了一个话语的帝国策略（这是一个比喻性的说法，帝国意为对集团国家——对众多的states的控制。这是一种话语控制的欲望，也是表意的霸权愿望。）。帝国策略意欲为话语建构成不断扩张的叙述空间。刘震云有意去发掘假恶丑，这是一个假恶丑的狂欢节。但是，他的假恶丑本身也是表象化，它并不是那么绝对地进行深刻而彻底的批判，它只是戏谑式地嘲弄。既然“后后时代”并没有什么值得认真或真正对待的东西，也就没有巨大的愤怒和仇恨。不过是“故乡面”与都市的“恶之花”的混淆与相互掺假而已。
在此，刘震云所选择了一个最重要的审美的解构性力量：荒诞感。用荒诞感来解构世界，所有的东西都陷入不真实和荒诞中。他用同性关系去探讨人种学的关系，他觉得异性关系已经出现危机，而发展到同性关系是世界末日的灾难。但刘震云似乎怀着一种潜在的愿望去寻求母系社会，在同性关系的背后，这种寻找实际也是在寻找一种人类的变形记。
也许人类社会发展到未来的时候，一切社会关系都变成这样的反权利与反债务关系，变成了这样一个丧失过去的人伦关系的一个荒诞事件。
当然，刘震云对生活于故乡中的母系社会也并没有足够的把握，他从中并没有看到一个纯粹的希望。小说最后一章被称之为“村庄的诺言”，实际是村庄如何违背诺言，而这一违背经常变成了村庄的终结与新生。但这一次村庄违背诺言却是父亲（牛文海——白石头的舅舅）对家族生殖延续的设计，精于算计的牛文海用换亲的方式为两个儿子换来媳妇，结果大儿子换回来的媳妇跟小炉匠跑了，这使牛文海留了一手，让16岁出嫁的女儿牛顺香戴上避孕环。结果引发了二个村庄的大规模的凶恶械斗。很显然，故乡的母亲社会事实上是被男权所规划的，它被男权的阴谋推向一个又一个危险的境地。女人被作为一种物件来为家庭交换生殖关系，而留给女性的永远只是屈辱与灾难。在刘震云的叙事中，少有女性的命运有美好的结局，牛长富换来的媳妇本来生活得幸福，但这种幸福并不长久，她死于丈夫骑自行车载她去看病的路上。
回朔过去，白石头／小刘儿找到了他的姥娘，找到了一种母系社会存在的一种故乡的源头。这个源头的本质是什么呢？它是创世纪还是反创世纪？这是关于亚当、夏娃神话的一种重新的解构。这里蕴涵的思想令人惊异地丰厚——当然，这种视角建立在对刘震云文学态度保持高度信任的前提下。刘震云本来也许有建构一部划时代经典作品的冲动，但最后他发现了他的困难与徒劳。这样的建构经典的冲动只能把它摧毁，否则就成为他的陷阱。这个对经典的重建到最后的结尾就显出了它的勉强与困窘。它变成了一次文化的寻根，一次对寻根的模仿。它似乎找到文化的最终价值（比如说孝道）；另一方面，也是对经典文本的一个寻找，最后他找到了《水浒传》，找到了民间的文化传承（甚至口头传承）。其实《水浒传》是一个历史与民间巨大的象征，一个不死的民间神话。刘震云的怀着经典冲动的书写，最后却在民间神话这里落脚，他就成了当代文化中的梁山好汉，一个道地的草寇——这是刘震云真正想获得的角色吗？
刘震云真正是一个历史与政治的虚无主义者。这一点上，这个时代无人能与之比肩。仅只这一点，他就有当代人少有的冷静与深邃。只有他，以如此大的手笔，冒天之大不讳，把变了质的故乡面与后现代的都市恶之花强行“和”在一起，既怪诞又虔诚，既狂妄又卑琐，创建了一个“后后时代”的末世图景。对历史与现实、现在与未来进行全面的拆解。由此把乡土中国叙事与后现代性强行结合在一起，这无疑是一次最为狂妄而冒险的开创。他摧毁历史又逃避现实，我们除了赞叹他是一个胡闹的先知外，难道不应该望其项背吗？
