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2009年5月，杨丽萍用一年时间精心打造的《云南的响声》在昆明上演，一时之间，风生水起。接下来几个月的巡回演出，更是迎来一片赞叹之声。从《云南映象》演出之前资本的捉襟见肘，到《云南的响声》演出时的丰厚票房收入，杨丽萍的作品预示着民间舞商业化运作的成功。对于一直依赖国家扶植或者财团赞助的舞蹈演出来说，杨丽萍的成功显然别有意义。尤其是，杨丽萍主打“原生态”、“衍生态”的民间舞蹈牌，仿佛别出新声，很多人借此认为，舞蹈找到了新的艺术增长点，并突破了传统，造就了市场。
对于市场的发现，可以成为我们打量当前舞蹈演出新态势的一个视角。传统舞蹈演出谋求美学命题和国家资本的结合，力求赢得各级文化或者宣传部门的支持的同时，也就无法摆脱国家资本对舞蹈政治含义的限定。民间舞蹈也就总是和欣欣向荣的民族图景紧密相连。而张继刚、张艺谋可以通过创造文化形象的方式成为地方经济发展的一个环节，事实上乃是暗中谋求市场资本的支持。杨丽萍的独特之处在于，她虽然通过地方民俗景观来生产其艺术形象，但是，却更加直白地谋求市场资本，并成立两个公司，通过循环演出的传统方式塑造不同层面的观众对舞蹈的新体验。通过这种体验的获得，一种我称之为“新民俗舞”的艺术形式被确立下来。
事实上，杨丽萍的出现恰好把本来尚半明半昧的民间舞的新探索托出水面，并让我们有理由用新的眼光打量不同形态的民间舞蹈。
一直以来，处于主流地位的民间舞，乃是标举汉藏蒙维朝的学院类型的民间舞蹈。这种舞蹈在追求不同风格动作的同时，也力求一种审美的一致性——这充分体现了“大中华、多民族”的政治无意识的规定性作用。民间舞的元素教学，无形中也把某些特定动作与动作象征的民族形象紧紧扣合在一起。这使得民间舞事实上成为一种“民族舞”。并且，在这种“民族舞”中，各个民族呈现出一种文化形象上的单纯、整齐和审美内涵上的优美、热情。在这种充满美感的民间舞作品中，地方性知识被修改和同化，并且被“民族”掩盖，最终导致地方性经验在民间舞当中的整体消解与丢失。
杨丽萍正是亲临了地方性体验的现场，并且发现了这种地方性体验在中国现代性文化中所滋生的“奇异景观”意义。通过对这种意义的发掘，杨丽萍生产了独特的舞台形象。这就使得杨丽萍的舞蹈变成了一个与民族民间舞进行有效区分的地标。简单地说，杨丽萍把地方性体验作为一种美学知识呈现在舞台上，从而显示了“去政治化”、“去民族化”倾向之后的舞蹈形式。以民俗景观代民族象征，从而成为一种新型的民俗舞蹈。
目前来看，新民俗舞蹈至少可以分成三种形态：以传统学院派技术动作为核心的地方民俗舞蹈——如张继刚的山西作品，以原著民原生动作为核心的部落民俗舞蹈——如杨丽萍的云南作品，以镜头剪辑、动作设计为核心的景观民俗舞蹈——如张艺谋的印象作品，等等。在我看来，这三种舞蹈作品，呈现出了对传统民间舞进行改造和重塑的倾向，并且，逐渐摆脱民间舞的传统艺术创作观念，生产出不同于传统“民间”和“民族”等概念的崭新体验。
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在这里，“新民俗舞蹈”包含了三个方面的内涵。
首先，新民俗舞蹈是一种“民俗舞蹈”、“风情舞蹈”，而不是一种民族舞蹈。在民间舞的学院划分中，“汉藏蒙维朝”突出了民族区隔的美学资源；新民俗舞蹈则打破了民族区隔的限制，将“地域生活”作为主要的美学资源。相对而言，“民俗”更注重“生活”、“生存”的观察，而不再是传统民间舞蹈族群集体意义上“精神”的呈现。
在这样的美学呈现中，地方生存经验的还原成为最重要的方面。在《云南的响声》中，打击乐的使用、灯光的变换等等尽管明显进行了舞台打造和修饰，但是，舞蹈动作的速度感、声音塑造的原始感、场景布置的部落感等等，都造就一种对陌生知识美学的领悟和感受的气氛。
民族回落到民俗，这是民间舞美学基础的重大转移。事实上，“展示民俗”，乃是对“民族”这个大型名词的遗忘或者说“逃避”。“民俗舞蹈”之不同于传统民间舞蹈的关键点也就在于，民俗舞蹈脱离了国家文化工程对民间舞的界定和规定。民间舞一直作为国家文化工程的形象生产系列获得各种意义；民俗舞蹈则回落到市民观看、奇景体验的层面上，自觉放弃了表达各民族美学命题的诉求。
这就使得民俗舞蹈具有一种明显的民间狂欢的色彩。而相对而言，传统民间舞则趋向于在热情奔放的层面上展现各民族人民的生存精神。这种形而上的创作意识，在民俗舞蹈中丧失殆尽。杨丽萍对于所谓“天籁”的呈现，看重的乃是这种声音所具有的那种自发性和原创性。杨丽萍描述道：“千百年来，人们顺手拔一根竹子，挖一个孔，就可以吹奏；随便摘一片树叶，两手一搓，就是一个吹管，吹完就扔。许多乐器都是在田边地头就地取材，随手制作，即兴创造。植物的根、茎、枝、叶、花、果实、种子，甚至手里的镰刀锄头，家里的坛坛罐罐、石磨水车，凡是能发出声音来的东西，都有可能变成乐器。在《云南的响声》中，你会听到小河淌水的声音，蝴蝶振翅的声音，透过大雾的牛铃声，甚至是老虎胡须发出的声音，达到三四百种吧，多到没法跟你们说。”[①] 这些“声音”不再具有形而上的象征意义，而是部落生活中自然娱乐的结果。现代器乐所塑造的崇高或者卑下的种种道德韵味，都消失在叶子或者竹子所造就的无差别声音中。
事实上，即使是张继刚的山西地方民俗舞蹈，虽然依旧带有“诗史意识”的腐朽气息，但是，因为植根于民俗景观的呈现，也使得其作品的民间狂欢色彩极其浓郁。在序曲和婚庆的段落中，《一把酸枣》改造了中国舞的一些动作，让这些动作和一个大家族的独特生活贴合在一起，呈现特定的地方风情。除了两个主人公的动作设计，《一把酸枣》中大部分人物角色的舞蹈动作不再是为了表现性格或者叙述故事。也就是说，这个作品放弃了舞蹈对具体意义的表达，也放弃了舞剧中常见的炫技场景的设计，而是以自然展示山西大家族生活风情为目的。
再次，新民俗舞蹈乃是对“肉体经验”的触摸和遵循。
在新民俗舞蹈中，“肉体”的意义被格外鲜明地表达着。传统民间舞追求在民间采风的基础上，对各类民间动作进行“风格化”的处理。也就是说，传统民间舞在艺术上主要遵循美学原则，以创造具有审美感染性的形象为旨归。而新民俗舞蹈则鼓励动作身体原发的激情冲动，而不是技术动作的演绎。一方面，杨丽萍舞蹈动作的设计，追求部落生活动作、仪式动作的身体表达，即追求原生身体状态的舞台表达；另一方面，杨丽萍的舞蹈动作不在对“意义”进行追问，而是直接诉之于身体本身动律所建立起来的感染性。也就是说，对所谓肉体经验的表达，具有的是一种“直接感染力”，即无需思考和联想就能产生激动人心的情感力量。演员的表演意识也相当内敛，不再是体会身体对外在性格和形象的表现，而是专注于身体场景的氛围创生。
这样，民族民间舞蹈的美学原则，就被新民俗舞蹈的肉体原则所替代。舞台上身体纵情狂欢的感染性，造就了舞蹈语言由表意性向表演性转化。所谓“表意性”，指的是传统民间舞以身体为媒介，进行特定意义的表达；表演性则是将身体的纵情绽放当做是目的，身体成为世俗风情本身。这种表演性语言的确立，对于舞蹈的语言类型多元转型是有贡献的。
再次，新民俗舞蹈的“新”字，说明这种舞蹈并不是真正原生态的民俗，而是一种舞台再造的现代“民俗奇观”。通过观察城市流行文化的诉求，以“民俗奇观”的形式来向城市族群推销一种崭新的异样体验，这成为新民俗舞蹈对舞蹈资源进行识别和改造的新美学原则。
事实上，“民俗奇观”的原则乃是对“文化认同”原则的违背和舍弃。一直以来，因为民族民间舞被当做是中国形象文化工程的一部分来建设，所以，强调民间舞的文化认同功能成为核心命题。即在各类舞蹈元素提炼和加工的基础上，在展示不同民族文化风格的特色的同时，也总是强调其作品的“大中华性”。而新民俗舞蹈则轻巧避开了这个问题。认同原则被奇观原则替代。
以杨丽萍为代表的新民俗舞蹈，不再将民间舞蹈作品创作放在“尽量挖掘各民族舞蹈形式，继承、保留和发展各民族舞蹈”的工程中，也就损减了其舞蹈的认同功能。从《云南映像》到《藏迷》再到《云南的响声》，杨丽萍打造的是一种“观众惊讶的眼光”，而不是让观众产生文化认同。在谈到《云南的响声》的创作时，杨丽萍作了这样的描述：
我在一个偶然的机会，看到了一种鼓。那是云南山区少数民族的巧匠，用纯手工制造的巨型乐器，最大的有3米多高！我认为那是鼓的祖先！是鼓的化石！当时我就动了收集这些鼓的念头。经过千辛万苦，我们好多人一起终于把几十面大鼓从许多原始部落拉了回来！几十面鼓堆放在一起，望过去就是一片鼓的森林，看着这些鼓，我创作《云南的响声》的灵感也迸发出来了。[②]
显然，杨丽萍带着一种“奇异感”来打量她所面对的民俗景象的。她反复强调的部落生活中的自然，强调其声音乃是“天籁”，说白了乃是对城市文化眼光的迎合。
换言之，新民俗舞蹈强调边远、边缘、天然、肉体，把粗糙、蛮荒、原始、冲动等等动作情绪作为悦人耳目的主要因素。与之相应，杨丽萍的原生态和衍生态，也并不是真正原封不动地把地方文化场景搬到城市舞台上。事实上，一方面是原生主义，另一方面则是唯美主义。灯光调度、舞台设计与声音动作等等，都成为一种“精致的粗糙”。
综合上述，“新民俗舞蹈”所描绘的应该是这样一种舞蹈形式：它是与民族民间舞的创作原则相对立又相维系的新型民间舞蹈，打破了民族民间舞以民族区隔为标准的舞蹈分类界定，突出地方性经验的表达，并激发恢复身体的直接感染力，逃避形而上意义的表达，并制造现代舞台民俗奇观。这样，新民俗舞蹈之于民族民间舞蹈而言，乃是以地方性经验代替国家经验，以肉体原则代替审美原则，以奇观功能代替认同功能。完全可以说，新民俗舞蹈是对传统民间舞的有价值的改造，并生成了民间舞的一次艺术转型。
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有趣的是，新民俗舞蹈并没有完全摆脱中国舞蹈艺术所遭遇的基本难题：舞蹈何为？民间舞何为？换句话说，新民俗舞蹈的出现以及滥觞，既是力求对舞蹈美学困境进行超越的结果，又是舞蹈美学困境的再一次显现。
新中国成立以后，舞蹈一度成为国家文化工程的重要部件，突出舞蹈的政治宣传和道德说教功能，并由此生成了至今仍在起创作中起指导作用的政治无意识。大量舞剧在这种政治无意识观念中创作出来，如张建民的《原野》等等，仍旧不忘记突出“阶级仇恨”的教值。这使得舞蹈创作与训练，总是显示出“意义表达”的单薄和苍白。
与此同时，舞蹈又处在另一种美学焦虑之中：舞蹈的创作观念深深植根在文学理论和戏剧理论之中。一方面，舞蹈艺术家极其强调舞蹈自身的美学特性，另一方面，“反映论”、“典型论”等等文学美学理论，又成为舞蹈创作的指导性理论。很多舞蹈家相信，舞蹈可以塑造原创性的性格典型，可以反映现实生活的历史真谛。中国舞剧创作的“史诗冲动”充分体现了这一点。
于是，舞蹈作品，尤其是舞剧作品就不得不面临这样的困境：一方面努力将动作性格化或者情感化，大量改编戏剧和小说作品，使之成为反映历史长河的内在规律的东西；另一方面，舞蹈身体表意的局限又使得这些作品的“意义”总是“格言化”、“寓言化”甚至“童话化”，几乎起不到艺术家们预设的“启发”、“感染”或者“揭露”、“批判”的作用。于是，很多舞蹈作品就只好陷入这样一种“表意困境”中：一部作品乃是为了表现深刻意义而创作的，但是，却不得不大量加入炫技性场景或者震撼性舞美因素，最终只能变成技巧展示或者服装展示。
新民俗舞蹈第一次置意义表达于不顾，从而轻巧地躲过了“意义表达”这个过程中意识形态的规范性制衡作用。
按照这个思路，杨丽萍的云南系列显示了值得高度肯定的美学意义：地方性经验的表达、肉体原则的确立、奇观功能的实现，无形中还原了舞蹈的本体性意义。即，舞蹈可以不用表达“意义”，而是用其自身的直接感染力创生现场意义。
从这个意义上说，新民俗舞蹈乃是感染了强烈的现代舞美学色彩的艺术形态。对瞬间现场氛围的塑造，对观众身体的直接触动感染，并在这个基础上滋生激动情绪，这正是新民俗舞蹈的美学价值所在。
但是，有趣的是，也正是在这里，我们看到，新民俗舞蹈又不得不面临一种新的表意焦虑。直接或者间接对市场资本的诉求，无形中又生产了新民俗舞蹈的另一种“政治无意识”：总是不自觉地打造震撼视觉的舞台景观，并形成对“舞蹈”的无意识遗落。杨丽萍对声音的强调、张继刚对风情的执着、张艺谋对镜头的依赖，都有意无意地让舞蹈奇异化、模式化或者碎片化。新民俗舞蹈呈现出来了身体直接感染力的解放，但是，这种感染力却在被解放的那个瞬间开始，就被有效地忽略了，就没有被精心打造和认真反思，也就只能成为一个美丽的视觉空壳。
简单地说，新民俗舞蹈在突破了舞蹈过分表意的焦虑之后，又落入舞蹈表意的空壳之中。要么就是想说太多，要么就是什么也说不出来。也许，新民俗舞蹈连同中国舞蹈，还要走一段更深远更艰难的探索之路吧。
（《艺术评论》2009.8）
